奧斯維辛之後，我們該怎樣閱讀保羅·策蘭？
保羅·策蘭（資料圖）
原標題：奧斯維辛之後，我們該怎樣閱讀保羅·策蘭？
對大眾讀者而言，閱讀策蘭不是一種享受，很多時候近乎煎熬。
策蘭名氣很大，一首驚世駭俗的《死亡賦格曲》（Todesfuge）奠定其歷史地位。清晨的黑牛奶、來自德國的死亡大師、挖在空中的墳墓……一組組隱喻經高度的組織技巧淬鍊後，形成對納粹暴政的強悍控訴。即便隔著一層翻譯，這首詩迴旋往複的音樂感依然得以保留，直擊讀者心臟。
不過，在策蘭的作品序列里，《死亡賦格曲》已經算是比較易懂的了。越往後，策蘭的文字越生澀，越純粹，也越克制，彷彿一頭扎進了墨水般的溪谷，每一首都拒絕闡釋。後期的策蘭詩歌呈現出明顯的「向內轉」特徵：句法缺乏規範，意象罕見離奇，隱喻晦澀難解。詮釋者說，策蘭這是要與被污染的母語徹底決裂，先要摧毀過去的語言，才能在廢墟上建起一座新的詩之王國。
也許正因這一點，閱讀策蘭才成了詩歌小圈子裡的時尚。我們很容易欣賞初讀時驚為天人、細讀後一頭霧水的作家，這種神秘感自然而然地給策蘭其人其文罩上了一層光環。有國內德語專家感嘆，中國研究者對策蘭的熱情，幾乎可以與德國媲美，但他們依靠的譯本，卻往往充斥著錯譯漏譯和牽強附會。
當然，翻譯本就是缺憾的藝術，文學史上也不乏譯者靠自己的妙筆生花升華原作的例子。問題在於，策蘭這個人幾乎是不可譯的，我們以為自己被他打動，實際上打動我們的只是他詩歌營造的氛圍或幻景，甚至只是一些詞語碎片。譯者固然可以還原策蘭詩中的諸多意象，但他優美的音韻、奇譎的想像力、對德語的爆破和重組，卻在翻譯過程中無可避免地喪失大半。
這還不算，策蘭在作品中用到的大量辭彙與隱喻源於《舊約》，有些則涉及植物學、動物學、地質學等領域，對不熟悉歐洲歷史文化的國內讀者而言，想在他的語言迷宮中探索出一條通路，真是比登天還難。
來自猶太傳統與德國語言的雙重逼迫，構成了策蘭一生都無法擺脫的困境。作為有過集中營經歷的戰爭難民，策蘭親眼目睹過納粹暴政的酷烈，其恐怖程度超出人類語言所能描述的極限，這要求他必須找到一種前所未有的方式「言說那不能言說者」。他拋棄了馬拉美的「純詩」，不再滿足於傳統詩歌中的經典意象，而是努力開拓詞語的疆域。為了更好地表詞達意，策蘭經常生造詞語，讓一個詞在內部產生扭結作用，如「蠍草之路」(Nesselweg)、視紫質（Sehpurpur）等等。要想在譯文里準確而利落地講清策蘭德語豐富的含混性，實在會讓譯者叫苦不迭。
阿多諾有言：奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。策蘭用行動回應（注意，並不是回擊）了阿多諾。在整個創作生涯中，策蘭都不是沉迷於語言遊戲的避世者，他討厭別人稱呼他「超現實主義者」。1958年，他對前來拜訪的費爾格斯說：「不要在你的論文中把我當做超現實主義者！這樣我是不會原諒你的！」
策蘭選擇了「介入」。
他的介入不是走上街頭髮表檄文，而是在更高層面上推進現實主義，他心目中的現實主義。策蘭把自己看做大屠殺死者在此岸的發言人，將母親的慘死、二戰中猶太人的苦難與數千年來這個民族的悲劇凝結成巨大的十字架，既背負著它踽踽獨行，也不斷懷著巨大的痛苦親吻它。這種姿態不僅是一位詩人的職責所在，也是對詩歌能否應對現代性危機的莊嚴回答。
奧斯維辛之後，單純描述苦難已遠遠不夠，詩歌必須證明自己有能力承擔苦難，抗議歷史。策蘭認為，「言說可以言說之物」已被證明無力承擔這一重任，直接的表現是，德語在二戰中已經被納粹摧毀得不成樣子，很多時候甚至為虎作倀。
於是，策蘭拋棄了《死亡賦格曲》中完美的歌詠形式，中後期詩歌中，可以經驗的真實意象、歷史事件越來越少，取而代之的是無止境的死亡、夢境與黑夜。從表象上看，這似乎是回到了諾瓦利斯、特拉克爾等人的路子，將外部世界進行詩化，但經歷過二戰的策蘭遠沒有那麼樂觀。他拒絕相信烏托邦，也不承認上帝的絕對權威，他的文字徘徊在此岸與彼岸、生者與死者之間，實質是在對客體的絕望心緒中向內心收斂、坍縮，以自主詩學對抗荒謬的世界。
對策蘭而言，奧斯維辛之後寫詩不僅是可能的，也是唯一承擔私人經歷與民族歷史的正確手段。他用一種「更冷峻、更『灰色』」的語言寫作，執著地向幽暗之境掘進，本身就構成對阿多諾的回答。他說，詩歌是一種「凝結了我們所有年期」的聚合體。德意志詩歌應該找到自己的道路，不再說那些別人期待說出的話語，而應在對自身的徹底質疑中剝去詩化的糖衣，於破碎和儉省中追求凝結的「真」。
經由詩歌，策蘭完成了對歷史的言說，這一過程包含的痛苦全部壓在了自己身上。戰後詩人中，很少有人像他一樣將此言說作為終生使命，這或許是策蘭的不幸，某種程度上卻也是他乃至詩歌史的幸運。接受不來梅文學獎時，策蘭說：「詩歌不是沒有時間性的……它要求成為永恆，它要求穿過並把握時代——是穿過，不是跳過。」這種艱難的「穿過」，讓策蘭的詩和所有歌功頌德或孤芳自賞的庸詩隔離開來。
策蘭生前經常澄清，自己的詩歌並非密封，而是一種「絕望的對話」。阿多諾曾評價，策蘭的詩用「沉默的方式」表達了不可言說的恐懼，將其真理性內容轉化為一種否定。但是，策蘭呼喚的「對話結構」門檻很高，普通讀者想要透過重重隱喻直抵那黑暗的中心，要克服巨大的閱讀障礙，很可能在把握主旨前就已經迷失在了由怪誕意象與語言構成的隱喻叢林中。
那麼，在奧斯維辛之後，閱讀策蘭是可能的嗎？對中國讀者而言，策蘭仍是陌生的他者，他苦難的人生經歷幾乎無法複製。想把握策蘭個人風格濃烈的詩歌精髓，需要付出的努力可能比閱讀十本現代派小說都大。因此，我們有充足的理由對錢春綺、王家新、孟明、芮虎、北島等譯者保持敬意。他們以超乎尋常的熱情去做那幾乎不可能完成之事，雖然譯本有這樣那樣的缺陷，但仍不失為對讀者的精神哺乳。
無論現在還是未來，策蘭的詩都不可能被翻譯成明白曉暢的心靈雞湯。多數人津津樂道的，也只能是那首《死亡賦格曲》。在大眾認知里，讀詩的行為已經夠「超現實」了，更不要說寫出這些「天書」的策蘭本人。不讀詩的人，又怎會聽得清他對歷史的控訴，把他看作一個痛苦而清醒的「現實主義者」？
現實主義，已經改頭換面成了功利主義，「抵抗歷史」越來越像行為藝術。在很多當代詩人那裡，詩歌正以前所未有的速度變成私人絮語，只向自身內部打開，不承擔任何社會責任。詩歌能否承擔「言說」的重任暫且不表，這種「言說」對今天的社會是否還能施以影響，都得打上大大的問號了。
而這，恐怕就是策蘭不能被遺忘的原因所在。多年的動蕩生活里，這個語言的流亡者攜帶著破碎的詩句，對時代一次次發起奮不顧身的撞擊，將個人的悲劇升華為一代人、一個民族的苦難。殘酷的歷史之徑為他所照亮，不致湮沒無聞。站在無數亡靈墳墓上的策蘭註定是孤獨的，作為奧斯維辛的倖存者，他一個人要背負的重量實在太過沉重。投水自殺的結局，是策蘭以個體生命完成的最後一次破碎，也未嘗不是一場苦役的解脫。
我們需要策蘭，這無關教養或格調。因為，只要人類存在，戰爭與野蠻就永在；因為，我們需要在光與暗之間直視廢墟，訴說苦難；因為，沒有誰知道，奧斯維辛還會不會重來。
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