中國畫繪畫術語你知道哪些？

中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

八格

中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：「凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨也。」

七候

中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：「作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」

六氣

中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：「畫忌六氣一曰俗氣，如村女塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。」

六長

中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。」二是清代王昱《東庄論畫》：「畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。」

六要

中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。」

六法

中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。」其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也」。（《管錐編》第四卷）

四難

中國畫術語，清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。」

三到

中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。」

三病

中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，「畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆痴，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之「無筆」。

三品

中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由於意表，故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。」「畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為「三絕」，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間，也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。

立意

中國畫術語。指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：「凡畫山水，意在筆先。」張彥遠也說：「意在筆先，畫盡意在。」「骨氣形似，皆本於立意。」立意有高低深淺之分。清代王原祁說：「如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。」

位置

中國畫術語。所謂「經營位置」，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東庄論畫》謂：「作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。」

遷想妙得

中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」此與西晉陸機《文賦》中所謂「浮藻聯翩」含意相若。但「遷想」比之「聯想」更廣泛，更有目的性，畫家的「想像力」出於「遷想」，也是畫家「神思」的基礎。故歷來論中國畫學的「氣韻生動」，賴「遷想妙得」有以致之。

惜墨如金

中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成「惜墨如金」，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得「山林藪澤、平遠險易」的效果。清代吳歷曾說：「潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。」錢杜說：「雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。」（《松壺畫憶》）都闡述了「惜墨如金」的含義和作用。

意到筆不到

中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：「意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。」北宋蘇軾跋趙雲子畫：」筆略到而意已俱。」清代惲壽平說：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。」意與筆的關係即虛與實的關係，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻「通體皆靈」之妙。

解衣盤礴

中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子·田子方》載：「昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：『可矣，是真畫者也。』」清代惲壽平亦說：「作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然後化機在手，元氣狼籍。」

形似

與「神似」對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有「形具而神生」之說。南朝齊范縝亦有「形存則神存，形謝則神滅」之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主「萬趣融其神思」，仍然堅持「以形寫形」、「以色貌色」。東晉顧愷之說得更明確，即所渭「以形寫神」。清代鄒一桂說：「未有形不似反得其神者。」故「形似」為繪畫的始基。但於形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見「神似」。

神似

與「形似」對稱，中國畫術語。指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇拭有「論畫以形似，見與兒童鄰」之說。袁文曰，「作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。」黃休復論「六法」云：「惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」其「氣韻」即「神似」。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，「畫不徒寫形，正要形神在」。故」形神兼備」是繪畫藝術的定論。參見「形似」。

不似這似

中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取捨、調節，以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》：「似而不似，不似而似。」清代石濤題詩亦有：「名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。」現代齊白石說的「不似之似」，即石濤說的「不似似之」。黃賓虹說：「絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最後）。（《中國繪畫理論》）

敗牆張索

中國畫術語。指壁痕如畫，引人「遷想妙得」。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教於度支員外郎宋迪，迪曰：「此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）於敗牆，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗牆上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，俱所不問，於則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之「影壁」。此法實即「敗牆張素」之餘意。

謹毛失貌

國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到「尋常之外，畫者謹毛而失貌」。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：「畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。」

吳裝

亦稱「吳家樣」。中國畫的一種淡著色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：「嘗觀（吳道子）所畫牆壁捲軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之『吳裝』（夾註：雕塑之像，亦有吳裝）。」後來引伸其義稱淺絳山水畫為「吳裝」。

曹衣

中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，後人因稱「吳帶當風，曹衣出水」。這兩種著名的描法，也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。春蠶吐絲

中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描，宛如「春蠶吐絲」。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，後者剛挺。

九朽一罷

中國畫術語。古人說：畫家於人物，必「九朽一罷」。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數次修改，故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次）；繼以墨線描成，故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」；「書畫同一關捩，善書者又豈先朽而後書耶？」但清代盛大士卻認為：「今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？」（《溪山臥遊錄》)

粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：「臣無粉本，並記在心。」元代夏文彥《圖繪寶鑒》：「古人畫稿謂之粉本。」其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上，然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。

小品

亦名「宋人小品」。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為「大品」，簡本為「小品」。中國畫小品盛行於宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」也正如唐代王維所說「咫屍之圖，寫百千里之景」。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。「宋人小品」畫也與「六朝小品」文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。

臨摹

中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出「六法」，第六條為「傳移模寫」，唐代張彥遠說：「古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。」北宋黃伯思《東觀餘論》認為：臨與摹有嚴格區別，「兩者迥殊，不可亂也」。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖於旁，仿其筆畫，稱之為「臨帖」；若置古畫於旁，仿其用筆用色稱之為「臨畫」。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。後人對「臨摹」用語，大都含這兩種意思，不強調「臨」與「摹」的區別。明末唐志契說：「臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。」清代笪重光說：「畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩。」故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。

書畫同源

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：「何圖洛書」為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。

金錯刀

寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：「南唐李後主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和畫譜》：「後主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，後主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而後人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：「孫尚子，善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」

款識

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》：「今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。」顏師古註：「款，刻也；識，記也。」此外還有三說；－、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名，也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰

題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫「題」，後面的文字叫「跋」。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：「題者，標其前，跋者，系其後也。」一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：「唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝，曾一見之，後人題跋多，盈巨軸矣。」對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：「元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣」，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

黃荃畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋後，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以「黃家體製為准」。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說，「黃家富貴，徐熙野逸。」並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然後填彩，即所謂「鉤填法」。後人評為「鉤勒填彩，旨趣濃艷」。

徐熙畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說：「黃家富貴，徐熙野逸。」又說：「徐熙江南處士」，「多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。」此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有「落墨花」之稱。參見「落墨」。

北方山水畫派

中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：「唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。」又說：」夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實力北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派

亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真多，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。

米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米「、」小米」，或名「二米」。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱「無一筆李成、關仝俗氣」。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以卧筆橫點成塊面，稱「落茄法」，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣，世稱「米氏雲山」。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧雲，每喜自題「元暉戲筆」。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。

湖州竹派

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為「湖州竹派」始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：「以濃墨為面，淡墨為背。」元代畫竹成風，李衎、趙孟頫、高克恭、吳鎮、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。

常州畫派

亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：「寧公實神授，坐使群輩伏。」居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有「毗陵於子」印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。」惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱「惲派」，對後世影響甚大。

吳門畫派

簡稱「吳門派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行於明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名「吳門」，因稱。在當時畫壇佔有重要地位。

吳派

中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以「吳門畫派」為首，晚期則推崇「松江畫派」。松江原屬吳地，後人遂合稱兩派為「吳派」。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。

松江畫派

簡稱「松江派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱「松江派」。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒並稱於世。

浙江畫派

簡稱「浙派」。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同，但通常被列作「浙派」殿軍。吳偉、張路等又稱「江夏畫派」，屬「浙派」支流。

新安畫派

中國畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱「新安派四大家」。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱「海陽四家」，「海陽」本名「休陽」，三國吳置，避諱改「海陽」，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山雲海松石之景，著墨無多，用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風格沈鬱蒼古，現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的「四大弟子」。

黃山畫派

中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特色。

虞山畫派

簡稱「虞山派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，並取法宋元諸家，畫名盛於聖祖康熙（1661－1722）間，主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等，翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古摹擬風尚，影響頗大。

婁東畫派

簡稱「婁東派」。一稱「太倉派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時敏家法，並仿黃公望法，名重於聖祖康熙（1661-1722）間，一時師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其後有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河）東流經過太倉，故稱「婁東派」此派崇古保守的畫風，與「虞山畫派」相依託，對後世影響頗大。

江西畫派

簡稱「江西派」。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，後學黃公望，筆意空靈，在江淮地區頗有學之者

海上畫派

簡稱「海派」。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫活動的中心，有「海派」之稱。其特點：在傳統基礎上能破格創新，流派自由，個性鮮明；重品學修養；和民間藝術有聯繫，能達到雅俗共賞；善於借鑒吸收外來藝術；畫會興起，切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。

嶺南畫派

簡稱「嶺南派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長水墨寫意花鳥畫，筆墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤似吳鎮，淡遠近倪瓚，後者乃一畫工，而技藝精能。清乾隆（1736一1795）間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以人民生活和市井風俗作題材，長春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本，進修畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的現代嶺南畫派的新風格。

畫譜

中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但「畫譜」之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。

裝潢

即「裝裱」。古代書畫用潢紙（用黃櫱汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：「崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。」也有將「潢」作水池解，因為書畫邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅·器用》：「潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之『裝潢』，即『表背』也。」參見「裝裱」。

裝裱

裱，一作「表」，或作「褾」。也稱「裝潢」、「裝池」、「裝治」、「裝背「、「裝褫」、「裱禙」、「潢治」。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。「自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。」東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等「對前朝圖書」又加「裝護」。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：「列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。」宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：「四庫裝軸之法，極其瑰致。」又說：「其裝褾裁製，各有尺度，印識標題，具有成式。」明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，後有拖尾，並各安裝軸桿；冊頁並鑲邊框，前後有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱，益增藝術效果，便於觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。

裱褙

亦作「表背」、「裝背」。即「裝裱」。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：「《輟耕錄》雲『畫有十三科』，表背亦有十三科。」

立軸

中國書畫裝裱的一種式樣。中稱「畫心」（一名「畫身」，又名「蕊子」），上稱「天頭」，下稱「地腳」）上下又有「隔水」。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱「大軸」，俗稱「中堂」，特大者稱「大堂」或「大中堂」、三尺以下的畫幅稱「立軸」。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」（一名「綬帶」），此種格式盛行於北宋宣和時，後從之。初「驚燕帶」不貼實，能飄動，後貼實，純為裝鈽。「畫心」上下端可加鑲錦條，稱「錦眉」，亦稱「錦牙」。

屏條

中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱「條屏」（屏條），四幅並排懸掛的稱「堂屏」或「四季（春、夏、秋、冬）屏」。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯，成雙數的完整畫面，稱「通景屏」或「通屏」。又稱「海幔」。

橫披

中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱「耳」，尺寸相同，並裝對稱的木杆一副，腹背有包首，貼有籤條。

對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱「字對」，或稱、「對聯」。明清繪畫，有所謂「畫對」，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與「字對」同。亦有三聯幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，「中堂為書法，兩邊掛畫對」，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱「對幅」。

斗方

中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。

冊頁

中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱「小品」。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為「散裝」。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前後添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。

手卷

亦稱「長卷」、「圖卷」。中國書畫裝裱的一種式樣。歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有「包首」，前有「引首」，中有作品，緊連其兩邊的是「隔水」，後有「拖尾」，「包首」之上貼有「題籤」。

引首

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見「手卷」。

詩塘

中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之「詩塘」。參見「立軸」。

拖尾

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見「手卷」。

六朝四家

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，「筆意神采，疑是唐末宋初人所為」。

元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。

元六家

元代趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見「元四家」。

南北宗

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又云：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱「董陳」）所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和，形成以「 南宗」為「正統」之見。

明四家

明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

畫中九友

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

金陵八家

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」，見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。

清六家

清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為「正統」。

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