張慧瑜：迪斯尼與美國大眾文化工業——迪士不是尼樂園

【破土編者按】從一個目無權威又是loser的老鼠，到情感豐富、振奮人心的米老鼠；從喋喋不休的笨拙鴨子，到積極納稅、打敗納粹的愛國者唐老鴨，迪斯尼七十二變的故事已經在中國開演。

— G R O U N D B R E A K I N G . C N —

永遠微笑的米老鼠米奇也是中國人最家喻戶曉的迪斯尼動畫形象。除了米老鼠，人們最容易想起與美國有關的文化符號，或許還有貓王普雷斯利、邁克爾·傑克遜、湯姆·克魯斯、萊昂納多·迪卡普里奧等。對於美國來說，流行文化是其最大的國粹，也是其全球名片。不要小看這些瞬息萬變、「你方唱罷我登場」的大眾文化，它們不僅給後工業化的美國帶來僅次於航空業的出口產值，而且成為美國主流價值觀的承載者。

「美國夢」與現代大眾文化工業

相比於封建時代文化只是少數階層壟斷、世襲或供養的領域，現代資本主義社會文化變成了大眾可以消費、分享的公共產品，這本身是文化民主化的歷史進步，儘管技術壁壘、教育水平、階層分化等因素依然制約著文化權利的共享。支撐大眾文化生產的是現代文化工業，文化的工業化、產業化也是現代文化的基本特徵。如果說文化的創作者不再是掌握手藝的手工業者或匠人——儘管很多創作者經常自喻為手藝人，而是法律、市場意義上的作者（擁有版權、署名權等權利），那麼文化的消費者則由特權階層變成了隨著工業化、城市化而湧現的芸芸眾生/現代大眾。對於歐美等以中產階級為主體的發達社會來說，這裡的「大眾」文化有著清晰的所指，就是餵養中產階級的文化消費品。

這種文化的現代轉型極大地改變了文藝的基本形態，其中17、18世紀現代小說的發明和成熟就是典型的依賴於現代印刷術和大眾閱讀的工業時代的藝術樣式。19世紀末期出現、20世紀發揚光大的電影更是文化工業的產物，電影的生產高度依賴於包括大製片在內的電影工業系統。這一被本雅明命名為「機械複製時代的藝術」完美地呈現了工業產品的基本特徵，標準化、無差別和可複製性，正如本雅明的朋友阿多諾所「譏諷」，一部電影、一盤流行音樂磁帶和從流水線上生產出來的一輛福特牌汽車別無二致。20世紀，大眾文化工業最為發達的國家就是美國，難怪二戰期間流亡美國的德國法蘭克福學派要用「文化工業」一詞來描述美國文化，這些歐陸的批判理論家從欣欣向榮的美國流行文化中感受到的是文藝（尤其是反資本主義的現代主義藝術）的死亡以及文化工業麻痹大眾的意識形態效用。

其實，大眾文化對於美國社會來說發揮著「積極」的作用。與老歐洲因其歷史原因始終在大眾文化工業之外存在著精英文化或貴族文化的區隔不同，新大陸沒有歷史和精英文化的羈絆，大眾文化成為整合世界各地移民最為有效的方式。比如19世紀的西部小說、牛仔故事把美國屠殺印第安人的歷史改寫為西部拓荒、墾殖的建國史。而發明於歐洲的電影之所以能夠在美國迅速落地生根，也與早期默片成為美國移民分享共同的文化以及獲得民族國家認同的特殊空間有關，以至於電影成為講述個人成功、白手起家的美國夢、美國價值觀最為重要的媒介。正如1923年，沃爾特·迪斯尼帶著40美元來到洛杉磯好萊塢，歷經波折創辦迪斯尼帝國，就是典型的美國夢。二戰後以好萊塢、流行音樂等為代表的美國大眾文化暢銷西方世界，就連英、法等老牌國家都感受到美國文化「侵略」的壓力，也正是在這種背景下，出現了如何防止美國文化的衝擊、保護本民族文化的問題。

迪斯尼的文化功能

近期，在微信中流傳一個帖子，名叫《米老鼠不再只是老鼠，孫悟空卻還是猴子》，文中主要以米老鼠為例，說明迪斯尼如何把自己的動畫品牌變成主題公園和其他文化衍生品，通過文化版權出售而賺取巨額利潤，不過，主題公園、文化衍生品確實是迪斯尼的主要收入來源。這篇文章通過米老鼠的例子來反襯中國文化創意產業的落後，就連最知名的文化形象孫悟空也沒有走出去。「一想到猴子，我們很快就想到孫悟空。但是，當美國的米老鼠享譽國際，日本的Kitty貓風靡全球，連韓國的賤兔都廣受歡迎的時候，我們的孫悟空還只是一隻猴子」。這也成為我們當下理解和討論迪斯尼的典型方式，就是把迪斯尼在內的好萊塢產品看成是一種去政治化的文化產業，而大眾文化不僅是文化產業，也是一種文化政治。

大眾文化又被稱為通俗文化，被認為是一種簡單的、速朽的文化快餐，這種精英文化對大眾文化的偏見，與其說是一種對大眾文化的貶低和歧視，不如說帶有些許羨慕妒忌恨的味道。大眾文化的強項恰好不是成為永恆的經典或博物館裡的死屍，而是因勢利導、積極回應大眾社會的風吹草動。成熟的大眾文化工業往往承擔著主流文化晴雨表的功能，正如好萊塢電影總是異常敏銳地感受到美國中產階級的悲歡離合。這種大眾文化的「七十二變」在揭開社會創傷、歷史斷裂的同時，更重要的功效在於縫合傷疤、醫治傷口。可以說，大眾文化就像時代的粘合劑和創可貼，而文化批評者則像具有探險精神的考古學家一樣，需要從被掩埋的岩石斷層中尋找層層礦脈的源頭。

迪斯尼塑造的動畫人物看似是兒童眼中天真無邪的形象，實則與不同時代的政治、經濟、美學有密切聯繫。1928年11月18日，世界上第一部有音效卡通片《威利號汽船》在美國殖民大戲院上映，這部短片的主角米老鼠開始登上銀幕，隨後與迪斯尼一起行銷全球。早起的米老鼠更多地模仿巴斯特·基頓或查理·卓別林等好萊塢早起默片的喜劇形象，扮演一個讓人憐憫的、無可救藥的失敗者。按照法國藝術史學家、評論家皮埃爾·皮戈特在《謀殺米老鼠》一書中的說法，這隻1928年到1930年的「目無權威又是個失敗者的米奇」很快就消失了，或者說被迪斯尼的商業大船謀殺了，情感豐富的米老鼠逐漸變成「廣告氣球上微笑的僵硬面孔」。這種轉變的背景是1929年美國經濟大蕭條的來臨，米奇從蕭條的鄉村來到了城市，成為鼓舞人們走出低谷、振奮人心的形象，一個響應羅斯福新政的好公民。30年代的米奇變成了後來的固定形象，「一個堅定不移的快活寶，一直在表現自己的無拘無束，讓大家得到最徹底的開心和消遣，使各年齡段的觀眾都遠離可能是更艱難、或更重要的思考」。

晚於米老鼠誕生的唐老鴨，在40年代成為迪斯尼與羅斯福政府合作拍攝戰時宣傳片的主角，皮戈特分析了這種美國政府利用包括好萊塢在內的大眾文化工業進行戰爭動員的過程。二戰期間，迪斯尼與美國國務院簽訂了32部動畫短片的合同，用動畫片和廣告組成超凡的「媒體壓路機」來進行軍事和民族宣傳。那隻原來喋喋不休、笨拙的唐老鴨變成了積極納稅、打敗納粹的愛國者，或者成為飛行員去轟炸德國鬼子。這些如《元首的面孔》、《納粹狼的閃電戰》等政治電影在二戰結束之後就被迪斯尼束之高閣了，因為迪斯尼不願意失去德國觀眾。二戰後，相比米奇所代表的中產階級安分守己的精神，唐老鴨的叔叔皮克蘇的冒險故事具有新的含義，1947年誕生的皮克蘇是一位從歐洲來到新大陸的白手起家的百萬富翁，這更像19世紀美國夢的翻版，這種追逐財富的故事在80年代里根總統的「金錢時代」里又重新流行。

圖片來源：網路

從50年代開始，迪斯尼開始建設迪斯尼主題公園。1955年第一家迪斯尼主題公園在洛杉磯建成。這把19世紀在西歐流行的博物館、展覽館文化變成了娛樂觀光產業。迪斯尼樂園中不僅有迪斯尼出品的知名動畫場景，也有帶有殖民主義文化色彩的各種主題園。在法國理論家鮑德里亞的論述中，迪斯尼公園才是真實的美國，或者說美國就是一個巨型迪斯尼公園，一個人造的景觀世界，一個消費主義的大超市，一個「楚門的世界」。目前，迪斯尼娛樂帝國主要有五大業務：一是廣播電視傳媒集團，二是主題公園及度假村，三是電影電視娛樂集團，四是消費者產品部，五是互動媒體部。迪斯尼在全球有近16萬員工，是遍布全球的跨國傳媒集團。

從米老鼠到美猴王

米老鼠等迪斯尼動畫不只流行於歐美世界，在中國也有大量的粉絲。80年代譯制到中國的米老鼠、唐老鴨、最後一隻恐龍丹佛、貓和老鼠、變形金剛等美式動畫片成為文化改革開放的標誌，90年代好萊塢大片重新回歸中國也被認為與世界先進文化接軌。相比90年代以來好萊塢一統天下，80年代的文化氛圍畢竟是多樣的，僅動畫片來說除了迪斯尼之外，還有機器貓、花仙子等日本動畫片、藍精靈等比利時動畫片以及鼴鼠的故事等捷克斯洛伐克動畫片，當然，還有葫蘆娃、黑貓警長、邋遢大王等一系列國產原創動畫形象。這些來自於不同陣營、脈絡的文化產品出現在同一個歷史時期，並藉助剛剛普及的電視媒體被城鄉觀眾所共享，現在看來如果不是空前絕後，也是相當罕見的文化現象。

這種80年代相對包容和開放的西方或歐美文化圖景在90年代、尤其是新世紀以來越來越變成單一的美國文化。與政治經濟領域把美國作為現代化發展的理想樣板相似，90年代中國的大眾文化也學習美國的「先進」經驗，或者說通過港台及日韓流行文化的中介，而後者恰好又是二戰後深受美國大眾文化影響的冷戰前沿區域。正如好萊塢在闊別中國四十餘年之後再度歸來本身所隱含的歷史政治邏輯的巨大反轉，80年代也並非米老鼠首次來中國，早在上世紀30年代米老鼠剛剛誕生之時，這隻神奇的老鼠就漂洋過海來到半殖民的上海，彼時沒有配額限制的中國也是好萊塢長驅直入的海外市場。1938年，迪斯尼公司推齣動畫長片《白雪公主》，中國動畫電影開拓者萬氏兄弟（萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵、萬滌寰)受其影響，於1941年製作完成中國第一部、也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》，有趣的是，作為動畫熒幕上最早的孫悟空形象卻模仿自於米老鼠，身材矮小的齊天大聖就像米奇的遠房表弟，與60年代同樣是萬氏兄弟參與拍攝的《大鬧天宮》更多借鑒中國傳統戲曲中的美猴王判若兩人。

如果說40年代作為落後國家的動畫人學習迪斯尼的經驗無可厚非，那麼60年代創造有民族特色的文藝形象則來自於「古為今用，洋為中用」的文化訴求。這樣兩個風格各異的作品深受各自時代的影響。拍攝於孤島時期的「大製作」《鐵扇公主》講述了孫悟空師徒與民眾齊心協力打敗惡魔牛魔王的故事，被解讀為一種對孤島民眾對日本侵略者的反抗意識。但是，這種反抗性並沒有阻礙這部電影引進到日本，被作為表現亞洲人民反抗西方殖民者的「大東亞精神」。暫且不討論這部影片的政治曖昧性與歧義性，其意想不到的後果是，日本動漫大師手塚治虫、阿童木的創作者正是看過這部中國動畫作品之後才下決心從事動畫事業的。而60年代的《大鬧天空》也帶有鮮明的「政治」主題，天不怕、地不怕的孫猴子代表人民反抗昏庸無道的玉皇大帝，孫悟空成為革命年代造反精神的化身，難怪有「金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃」的詩句。從這裡可以看出，這些看似單純的、無害的動畫片依然攜帶著時代和政治的印痕。

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責任編輯：吸血鬼

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