沒有他們，每一部電影都會非常「難看」
本文首發於虹膜公眾號（IrisMagazine）。
作者：Paul Schrader
翻譯：Lynn
校對：Pseudohipster
「製作設計」（production designer）這個稱呼最初是製作人大衛·O·塞爾茲尼克拿來作秀用的，他在《亂世佳人》中使用了這個頭銜。
這部1939年的電影希望在各個方面都做到極致：片長最長、耗資最高、臨時演員最多。因此單是「美術指導」（art director）的頭銜不夠分量，於是塞爾茲尼克便稱呼威廉·卡梅倫·孟席斯為這部電影的製作設計。
此後，這個頭銜便不時地被使用，以凸顯影片製作規模的龐大，比如《巨人傳》及《阿拉伯的勞倫斯》。
《巨人傳》（1956）
作為一個職位，「製作設計」的歷史也並不久遠。很長一段時間，這個職位都被叫作「美術指導」（2012年，奧斯卡才將這一獎項從「最佳美術指導」改為「最佳製作設計」）。
製作設計的稱呼是在七十年代流行起來的。當時有人告訴我說帶動這股風潮的是《靈欲春宵》和《唐人街》的製作設計理查德·希爾伯特。
設置這個新頭銜的意圖在於，除導演外，還需另外一人負責電影的視覺元素，以統一設計並解決製片過程中在視覺呈現上常見的工作分配問題。
也就是說，美術指導、布景，以及服裝、化妝、道具、外景選取等工作全由製作設計掌控。電影所有的視覺元素均由他來協調。這就構成了電影創作者中的鐵三角：首先是導演，其下是攝影師，接著是製作設計。如今這個辭彙的本意已經流失了許多。在它剛開始使用時，一位「製作設計」擁有更多許可權。
電影誕生之初的三四十年間，為滿足收聲和採光的需求，影片主要在室內或室外片場拍攝。在這個尚未使用外景的拍攝的時期，布景大致設計為寫實或非寫實兩種。
非寫實布景多為科幻、恐怖、虛構或超現實題材搭建，如《卡里加里博士的小屋》、《諾斯費拉圖》、《大都會》、《科學怪人》、《綠野仙蹤》等。業界在非寫實布景製作上經驗豐富，我將其運用在《三島由紀夫傳》中建造了一個虛構世界。
但除此之外的布景都要力求效果真實，使觀眾能接受他們眼前所見即為現實世界。當然它們並不真的符合現實。場景的規格總是很大，因為攝像機很大、燈很大、劇組人員也多。電影中窮人往往也住大房子，這個傳統延續到了今天——紐約市的秘書也住得起兩百萬美元的公寓。
《卡里加里博士的小屋》（1920）
寫實的布景也可以是為某個特殊鏡頭量身打造的。我尤其喜歡弗蘭克·鮑沙其的電影《第七天堂》里的一個片段，他們為拍攝一個特殊鏡頭建了個多層場景。
在《蘇醒的亞當》中，為了拍攝我特意搭建了一個精神病院，風格略顯超現實，因為它建在以色列的內蓋夫沙漠。在一段故事中，傑夫·高布倫去找一條狗，攝像機從醫院布景的一角一直跟拍到另一角。
到了七十年代，寫實布景已經等同於外景了，發生了有趣的變化。技術的進步改變了外景拍攝的觀念：Panaflex機問世讓攝像機更輕，拍攝也更快；有了新的濾光片，你可以在狹小的房間甚至衛生間內拍攝；經過改良後的熒光燈管Kino Flo不會造成銀幕閃爍，在牆上粘上幾個就可以照亮一小片區域。
所有這些技術進步促進了公路片的興起，如《逍遙騎士》、《雨族》、《雙車道柏油路》。你可以駕車馳騁全國，一路實景拍攝。
改變了人們對外景拍攝的看法的還有貝托魯奇的電影《同流者》。這部影片可謂製作設計史上當之無愧的里程碑。在我看來，製作設計可分為前《同流者》時期和後《同流者》時期。
《同流者》（1970）
製作《美國舞男》時，我們與《同流者》的製作設計費迪南多·斯卡費奧蒂合作過——他最初與維斯康蒂合作了許多戲劇類工作，二人又在《魂斷威尼斯》中繼續共事——而當維托里奧·斯托拉羅也加入《同流者》擔任攝影后，依我之見，這部電影的導演·攝影·製作設計就組成了影史上的最閃亮陣容。
《美國舞男》的攝影師約翰·貝利向我提起了《同流者》。當時很多電視劇都在洛杉磯拍攝外景，所以我們希望能在自己的電影中用新的視角拍攝這座城市，和前人有所區分。斯卡費奧蒂以前從沒在洛杉磯工作過，我們覺得或許他來了以後能以新的角度審視這裡，便力邀他加盟。
《同流者》集合了戈達爾的自我意識以及維斯康蒂和安東尼奧尼的畫意攝影理念（pictorialism）。貝托魯奇、斯卡費奧蒂及斯托拉羅所做的，是將義大利電影華美的視覺風格與法國電影的理性傳統相結合。
《同流者》之後，這三人又製作了《巴黎最後的探戈》。斯卡費奧蒂在《美國舞男》後又與我們合作了《豹人》。我們成了朋友，他的視覺風格也改變了我。
我用畫面而非文字思考。我成長於篤信加爾文主義的環境，克倫威爾式的嚴苛教義鼓吹對圖像的畏懼感。但不知為何我逐漸意識到不僅文字可以寫詩，畫面也可以。認識斯卡費奧蒂後，這個念頭便更加清晰起來。
比如他在一次採訪中談到了《巴黎最後的探戈》的布景，片中所有牆上都上了漆。片中有間光禿禿的屋子，裡面放著一把梯子和一件蒙著布的傢具。貝托魯奇問他布下面是什麼，斯卡費奧蒂說他不清楚，或許就是白蘭度飾演的角色的本我吧。
這就是個視覺思維的絕佳例證。那塊布從沒拿下來過，觀眾永遠不知道下面是什麼，但它確實具有某種意義。同樣地，《紅色沙漠》中莫尼卡·維蒂的綠色外套也是有意義的。在《豹人》中，我們採取了非常近似的手法。
斯卡費奧蒂想在約翰·赫德所飾角色的住所車庫裡放一輛名爵汽車並蓋上布。於是我問他：「如果根本不拿掉那塊布，為什麼還要用真名爵車？」他說：「因為你自己知道下面是什麼。」
在我看來，《同流者》之所以意義重大，根本原因在於它是第一部完全在外景拍攝，且將外景當作內景對待的電影。它像設計自己的房間一樣自由地運用外景地，斯卡費奧蒂、貝托魯奇、斯托拉羅會選個房間，把它當白紙一張盡情揮灑。貝托魯奇和斯卡費奧蒂選用的外景地，不是本身就極具視覺衝擊力，就是為了拍攝徹底改造過的。
《同流者》（1970）
主演讓·路易·特蘭蒂尼昂到精神病院看望父親時，周圍看起來卻一點都不像精神病院，反而更像是「精神病院」的視覺概念。片中這樣的例子還有很多。有個場景中桌上放著核桃。有一次，我問斯卡費奧蒂為什麼要擺滿核桃，他只回答說：「我覺得好看。」這就是個視覺概念，沒法用語言解釋。
再舉個《美國舞男》的例子。影片是在一間海濱別墅開場的，我們在這裡拍了兩場戲，首先是影片開始時理查德·基爾和妮娜·范·帕蘭特的談話，然後是一場二人外出漫步海灘的戲。斯卡費奧蒂找不到心儀的外景地。我說：「馬裡布的海灘別墅那麼多，隨便選一個就行！」
終於有一天，他走進來說已經找到了。房子裡面還沒住人，所以他讓我先忽略房間布局，因為他計劃在各處都建起新牆。
在基爾進屋的那場戲中，這個空間看上去就像舞台布景一樣。除了大海，其中的一切都不是現成的：地毯、牆壁、畫、道具等等都是搭建的。這正是《同流者》帶給電影的新思路，真實的外景其實也是一種舞台。
那麼要是斯卡費奧蒂不得不在他不喜歡的外景地拍攝呢？我有場戲要在比弗利山的馬球酒廊拍。他不喜歡這裡，覺得難看。但它開在比弗利山莊酒店，而這家酒店是故事發生地。
於是我們先在酒廊外和酒廊大廳拍攝，隨後基爾走進了斯卡費奧蒂建的「馬球酒廊」。實際的外景地在洛杉磯非常有名，在電影界更是大名鼎鼎，它長什麼樣無人不知。
但斯卡費奧蒂的版本與實景並不一樣，場景中的所有元素——小到一盞燈——的色彩都和角色的服裝相協調。對於斯卡費奧蒂來說，外景地並不是外景地，而是一個契機。
斯卡費奧蒂在《美國舞男》中的影響延伸到電影之外。邁克爾·曼喜歡這部影片的觀感，於是在拍攝《小偷》時希望能聘用他。此後曼在製作《邁阿密風雲》時充分利用了從斯卡費奧蒂身上所學的一切。《邁阿密風雲》的概念直接來源於《美國舞男》，而後者直接源於斯卡費奧蒂。
斯卡費奧蒂揮灑自如的製作設計風格依然影響著今天的電影。我們在《犯罪現場調查》或其它此類劇集中都能見到極不寫實的布景，室內採用各種怪異的色彩。但現實中哪個警察局辦公室是這種顏色？這些正是《同流者》在內景設計、外景選擇等領域開拓出的更廣闊的天地。
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