夏可君：當代中國藝術家有幾個在做研究

中國社會在經濟積累與技術更新之後，迫切需要解決兩個核心問題：一個是走向高端的創造性，不再僅僅是中國製造與設計，而是中國創造；一個是社會公平與正義，這是公共領域與法制的建設問題。前者更多屬於少數人的創造，再被普及；後者則是所有人的共有的事業，是通識教育的普及性。

而就藝術而言，我們這裡的重點是討論第一個問題，當代中國藝術家如何走向偉大的創造？中國現在並不缺乏好的藝術家，但是否有偉大的藝術家？有了真正的大師？顯然是一個嚴重的問題！因此我們要討論的問題是：如果要成為大師，應該具備什麼條件？

我想，最為重要的一個條件是：要成為偉大的藝術家，他必須做過持久的真正的藝術研究！

這裡所言的藝術研究，並非要藝術家去讀藝術史的博士學位，也不是去國外長期進修，也並非去潛心出家修道，還不是去做技術發明，而是就自己的藝術領域進行真正的「研究工作」：即你發現了一個新的藝術領域，這個領域在你的面前剛剛打開，有待於你自己，在沒有現存指導下，去在你自己的作品上把這個領域的未來展現出來。

我們舉幾個例子，將會更為明確，我們僅僅舉現代的藝術家為例：

第一個例子是塞尚：所謂後期印象派代表或者晚期的塞尚，大概從1884年開始，或從1890年代中期開始，直到1906年去世，他一直在以孤獨而強大的個性面對著那「聖·維克多山」，他畫出了幾十幅作品來面對這個僅僅屬於他的「應許之地」，這個讓自然風景來到他身上思考的工作，讓他每一天都面對這座山，從主體的視角，到繪畫深度的打開，再到整個畫面純粹色彩的融合，抵達了風景的絕對充實性，經歷了持久的探索與思考，是每天持續的工作與思考，是兩個月才僅僅畫出一幅畫的艱難過程。這才有如此之多的哲學家對他的晚期風景畫持續不斷地研究，才會對後來的藝術產生持久的影響，塞尚才是老大師的代表人物。

第二個例子是杜尚：杜尚為何可以做出「現成品」以及1923年的《大玻璃》？自從他畫出《下樓梯的裸女》，自認為已經是立體派的傑作，就不再作畫了！因為這個時候愛因斯坦的相對論已經出現，因此，1914年後，他認為他的任務不再是在繪畫上如同立體派做出淺浮雕的效果，而是如何做出「第四維度」，因此，他開始研究數學與幾何學，幾乎成為了一個業餘的數學家與物理學家，這也是他為何參觀了飛機的螺旋槳之後，開始如此強調技術的製作。塞尚由此寫出了上百頁的研究筆記。試問：中國藝術家有幾個人做過如此研究？又有幾個中國藝術家與藝術批評家知道這些筆記？讀過這些關於無限性與第四維度如何做出來的筆記？

第三個例子是克利：作為抽象繪畫的大師，也是包豪斯的老師，克利不僅僅創作了大量作品，而且寫出了大量的上課筆記，其中那兩大卷《思想的眼睛》和《自然的自然》，又有幾個中國人仔細看過？是的，我們讀過康定斯基的《點線面》與《藝術的精神》，這也是包豪斯的基本教材，但克利的研究更為細緻，更為具有教育學與想像力的激發，更為深入。如何讓線條散步，如何重新理解藝術與自然的關係，並非簡單走向抽象，而是如何獲得一雙會思考的眼睛，如何獲取自然的奧秘，這也是克利後來影響如此深遠的緣故。

第四個例子則是美國式例子：是紐曼與羅斯科，還有波洛克的突破。之所以把這前兩人一起討論，是因為他們都是猶太人，而且都是抽象色域繪畫的代表人物，但是，在1945年之前，他們雖然作為老師，寫過文章，出過書，但是1945年，受到格林伯格的影響，開始試圖擺脫歐洲繪畫，走向美國式抽象時，也是進行了深入思考與研究。紐曼在美國游離，尋找神聖的位置，而羅斯科則去往歐洲，在義大利參觀了很多教堂繪畫，在法國參觀展覽，才有了紐曼過於崇高的論文，有了他的「拉鏈」（zip）形式，而羅斯科有了他的色域組合的繪畫。其實，早在之前，格林伯格與波洛克就在一起「研究」如何超越歐洲的繪畫，走向平面，擺脫文學性敘事，才有波洛克在佩姬的資助下去長島潛心突破的「研究」，出現了他的滴灑（drip）繪畫。

當然，類似例子還有薩特與賈科梅蒂的對話。二十世紀只有黃賓虹是做過研究，尤其是1940年代與傅雷的相遇後，就藝術的可能性，兩個人的對話與思考，才有黃賓虹「衰年變法」的突破！

那麼，我們就要問了：中國當代藝術家們，你們有幾個人，在做自己領域的開拓性研究？研究了多久？

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