江大海超脫時空的永恆存在

文史 06-11

江大海超脫時空的永恆存在

對西方人而言，觀賞中國繪畫總歸是奇異的體驗。畫中不再呈現西方觀者熟悉的單一時空，約簡設色，崇尚留白，兼容不同尺度，著意於空間的重疊擴增，需要目光如漫步者一般遊歷於內在的畫作之中。勝於情緒或認知手段，中國繪畫是一種讀解，與觀者產生心靈的關聯。恰如程抱一在畫論中所言：「畫作不僅是觀看對象，更需身臨其境」。

觀看江大海的畫作，更是一種意想不到的體驗。他將中西繪畫觀念疊加並用，嫻熟交融。此外，他的作品也同樣訴諸於通曉中西的觀者。為呈現其中的矛盾，不妨使用這一詞語：江大海的畫作源於某種悖謬（aporie）。觀者被浸入視點的模稜不清之中，難以一覽畫家或隱或顯，或掩或現之物，總之，無法統觀對象的全貌。其畫作閃爍不定，巧妙莫測地瓦解任何直接認知的嘗試。面對這一既經驗又超驗、既抽象又詩意的作品，停駐其上的目光時而迷失於眩暈的視覺複雜體之中，時而迷失在無邊的幻夢裡，那幻夢源於天體的放射，雲朵與星芒在深不可測、無盡無垠間爭輝。靈巧地掩藏其間的是深植於文化兩極的思想，導引他趨向於一種在同代人當中罕見的繪畫思辨。

江大海超脫時空的永恆存在

《恢宏》200x350cm 布面丙烯 2014年

江大海1946年生於中國，1991年入法國籍。先後在中央美術學院和巴黎國立高等美術學院學習。他在兩塊大陸及文化間往來自如，並不止於延續兩國百餘年間的對話交流傳統，更非當今世界多見的文化雜融的簡單範例。運用自身對於東西方古老而對立的傳統的深入領會，他呈現為一種雙生的個例，以批判的方式和前所未有的角度叩問著本源傳統與相異傳統間的關聯，以及二者相遇的結果。

這現象並非新事。然則今日的眾多中國藝術家，以重新演繹西方經典為常態，不顧種種的形式、手法與創作動機之間並不協調。縱觀中國藝術界，它已遠遠溢出於這一問題，無論如何都無法從整體上理解把握。不僅是由於龐大的尺度，更因為中國文化的根由極為多元，既為其所獨具，而又不斷提供著參照。在中國多元文化發展的辯證背景之下，無論對峙（包括反諷與戲謔的角度）或是同化（單一模式永續的中國傳統亦可視作同化的一個變體），江大海的實踐皆不與之為伍，而是另闢一席。從中國文化的視角看來，它既深深從屬於這一文化，而又予以可觀的創新；若是以西方藝術史的角度分析，他的創作的分量與意義亦不可小覷。正是文化的同時臨在（ubiquité），使藝術家自然地趨向於匯合與會聚的思想，而非對峙。他的藝術語言令兩個相反的世界和諧共存，揭示了潛藏於二者之中、滋養生髮的共性，從而向當今的創作交付了闡釋二者的秘要。江大海在作品中微妙地消解了文化混融的直白印記，徹底遠離它的縈繞，從而給出了成熟完整、獨立自洽的作品。對於首次接觸他的畫作的觀者，其中的雙重文化根源已難以察覺。唯有以文人的耐心和敏銳，方可洞察其中的隱含維度。同時，不無矛盾的雙重立場無疑助其解脫於對中國文化的答報，向他自身更為明確地顯露了這一關係，從而賦予他充分的自由，進行獨特的繪畫探索。

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《朦朧》局部 200x350cm 布面丙烯 2014年

江大海早年接受的藝術教育為中國學院體系內的油畫專業，此後始終心繫傳統的風景畫類型，並在某種程度上依然專註於此。從他一直偏愛橫向尺幅的創作便可見一斑。80年代末抵達巴黎，撲面而來的風景同他繪畫啟蒙時期接觸的那些，容我直言：可謂大為相異。這風景甚至只是一堵牆，直衝著他在藝術城的工作室窗戶。主題未免寡淡，畫家本人卻頗具哲思地，帶著一抹純粹的中式智慧將其入畫。這個謙遜而決然的選擇開啟了意外的探險。近距離所見的牆面上，色彩稀薄，物質凝聚，現實消融在某種繪畫感的樸素里，幾近抽象。這些畫作割分為雜錯的色層，半似風景，半似建築，令我們隱約想起巴黎畫派，彷彿藝術家援引了他當年在畫廳里或得一見的作品的局部，而有意棄去了鮮亮的色彩。據江大海所述，他關注的畫家有莫蘭迪、巴爾蒂斯、尼古拉·德·斯塔埃爾和蘇拉熱等人，但我們還會聯想到吉·凡·維爾德、波利亞科夫、比西埃爾、佛特里埃、甚至早期的馬丁·巴爾。無疑，巴黎的環境深刻地影響了他初期的作品。這一影響尤其體現在他剋制的繪畫表達、以及將材料同筆觸緊密結合的考慮之中。近年的畫作則同杜布菲的「肌理學」（Texturologies）系列有可比性（這個系列較前面提及的藝術家更為晚近，如同對逝去時間的回溯），也同馬克·托比的作品稍有相近，後者在當時的巴黎曾有展出。最後，我們不禁還會聯想到60年代在巴黎不可忽視的「雲畫派」（Nuagistes），其間的關聯並不僅是符號上的巧合。

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《氣》 150x150cm 布面丙烯 2014年

轉眼已是1989年。這一年湧現出的作品，彷彿直接脫胎於藝術家專心觀察牆壁的奇異經歷。此次經歷並未將其引入超現實主義的圈套，而是讓他決絕地步入非形象的抽象主義，這也恰是之前幾十年間巴黎的主導流派。在這個時期，江大海的作品採用較薄的霧狀塗層，以棕、灰、土色互相呼應對位，色調略為黯啞。其後則出現了一系列風景畫，表面合乎傳統，卻依然節制。在青灰色的陰鬱天空下，鋪展著田野、樹叢、木葉、道路，它們凝固在靜默之中，彷彿脫離了物質的實體。攝影般的中立感，情緒的剋制旁觀，不免令人想起格哈德·里希特的作品，卻較之更為抽離、甚至率性。與其注入個人的詩化視角，畫家似乎更著意於刻畫場景的單調平實。

在這些風景畫里，現實的標記趨於模糊，筆觸變得均勻，逐漸消融於載體中。儘管色塊的先後疊加依然可見，但它們越是消融，載體的存在越得以彰顯。這便是江大海作品的弔詭之處。載體如同矛盾的所在：繪畫愈是從中浮現，愈是隱沒其間。這個特點在他未來的創作里仍有體現，只是更多地運用在純粹空間的轉譯，而非載體。此後的一個階段，終於將他引向了當今的作品。2001年，江大海的畫作採用了令人難以猜想的創作過程，彷彿他有意混淆線索，以求徹底驅離現實。他的手法顯然有象徵意味，重新詮釋了宣紙拓印的古代工藝，也便調用了書法與繪畫的共同源頭。筆觸與形式消失不見，代以紙張本身的材質。以水浸出褶皺的紙張，賦予畫面氤氳流動之感，如同懸浮不定的空間里幽暗的雲霧。從此，藝術家的個人語言已經成形：畫面領域「無邊」開放，表面的去物質化，空間的視覺不確定感，色彩的密集，以及繪畫過程的根本要素，即繪畫動作的不可覺察。江大海徹底掌握了西方抽象藝術及主要人物的核心。值得注意的是，他最為借鑒的藝術家除羅斯科之外，還有伊夫·克萊因，這大約是他偏好單色作品的緣由。

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《無極》200x200 cm 布面丙烯 2010年

按照系列創作，採用橫向尺幅，對某些色彩反覆使用，且偏好的色調極為罕少（黑色、深淺不一的灰、紅色、偶爾的藍色），鑒於以上特點，江大海的畫作或許會被視作極簡主義的一個變體。這不過是表象的迷惑罷了。因為在簡約手段背後，乃是恢弘的開放，虛空的延展，氣息的流動。創造這一切的優雅動作，既簡潔又古樸，既纖巧又專註，既精準又偶然；這動作短促而無意識，手腕一甩，便有細雨般的水滴從筆端灑落，沾濕畫布。這種手法可謂「滴畫法」（dripping）的本義，卻更為約簡，無限精細，顏料的液滴竟至於化作完全透明的點。與波洛克富於節奏感和舞蹈性、如同地震波一般的潑濺手法大相徑庭，更不同於他曲折蜿蜒、厚重滴淌的痕迹，江大海的滴畫產生了半透明的懸浮感。此時，不再有毛筆或畫刷迷醉而感性的控制，而如同旱地迎雨露的恩澤，又好似雨打芭蕉的優雅，那正是中國文人在窗邊靜聽的天籟。

在江大海的畫里，我們首先會看到一朵雲。漫步在他的畫室，便是沉靜地從一朵雲走向另一朵，看它們飄起在浮雕般的灰色畫作里，時而微綠，時而微黃，時而如京城的天空在晚霞和火燒雲映照下的紅，時而像晨曦里緞子似的藍，時而是無月的深沉的夜的黑。我們在雲朵的環繞之中，也隨它們的流逸而動著，任將目光付與那變化無定的波濤。一切都令我們感到，畫家採用的動作手法原是自然構思而得，以求確切地抵達這一核心主題，而惟有這個主題方能傳達他無比倫比的詩意。

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《朦朧》200x350cm 布面丙烯 2014年

在中國，雲的題材不僅意義非凡，更關聯著另外兩種同樣重要的主題，即與其頻繁地共同出現在風景畫里的山和水。雲由水汽而生，既可成山形，肖似群峰低谷，平原峭壁，朝霞夕暉，亦可成霧靄，令景象變幻，乃至消彌。雲氣無法觸知，雖為真實，卻化解了真實感。作為風景，它隱秘玄深，引發幻戲，又是通往虛空與無限的最佳意象。程抱一也曾提及，雲是表現虛空的典型。

因此，江大海長久以來借用了雲氣的偉力。雲一近於物，則變其面貌，以幻覺惑人。舒捲之間，或吞隱深淵，或顯露雄峰，忽而迎面現出巨石、瀑布、湍流，揭示了虛空之恆常。雲氣善於造出蜃景，故而為畫家所獨鍾，中西方傳統皆然。中國的幻想之中向來不乏奇禽異獸，雲氣掌控著變換現實的戲劇力量，自古以來便是中國人的觀照對象。此種力量在江大海的作品中發展開來，竟及於觀念層面。由此便有了他畫作的不可觸探之感，畫布載體如此，作品的視覺感受亦然。後者因觀者遠近而變，遠看是雲團霧氣，近觀卻倏然化作星辰宇宙之空間。

中國傳統繪畫的特點在於它具有超自然的力量，確是「超脫於視錯覺之外」。任一主題、圖樣、裝飾，乃至偶然痕迹，皆可成畫，供人讀解。例如古代潑墨，多為即興信筆，有時幾近狂醉地揮灑，數點墨斑之間，立時出現一幅風景。江大海的隔空手法不接觸畫布，多少延續了潑墨傳統，代想像以偶然，更是思維的鍛煉，向書法借取了專註與靈感的張力。

且來端詳一番他立在畫室里工作的樣子。畫布陳放於地上，畫家俯身而對，如同文人在案前觀摩展開的畫軸。他沿著畫作四周移動，伸出手臂，精準地灑下顏料的雨滴，並同時察看各處色滴的密度以及色彩的透明度，判斷其是否合乎所求的效果。創作過程分兩步。先是一塊單色背景，調子通常比畫作略暗；畫家在其上以筆或刷均勻鋪灑一層色斑，色彩的選擇依據需要的綜合效果而定。第二步的手法才產生了富於節奏感的色彩變化，畫家的手或移或停，其色滴或密或疏，令畫作表面以較背景略亮的色彩出現了雲的圖案。這雲霧透明又濃密，流逸而懸停，漂浮在每一幅作品中。若是初次觀看江大海的畫作，所見者惟有一塊單色形體，合乎老子的訓誡，五色令人目盲。而起首要作用的是無邊鋪展的畫面，著色而流動的肌理如同一個實體，其中的雲浮現於近景。若是步近些，如同畫家本人檢視畫作的完成度一般，視覺感受竟又全然不同。直遇目光的繁多細點，彷彿一道虛薄而緻密的網，如同生於此間、復又將其吞沒的虛無一般不可捉摸。倏爾，它將視線引入另一維度，依照中國傳統繪畫的迷人特質，邀觀者察探細節。通覽之時，種種細部幾不可見，待要近觀，方才幻化出異乎想像的世界。在這一維度內，彼此矛盾的尺度互相作用，視覺亦掙脫於錯覺的束縛，最終成為一場失重狀態的漫遊，目光在空間中自如地飛動，盤旋於迷人的世界之上。以西方人的視角看來，江大海畫作的雙重時間性令人聯想到繪畫史的重要時期，即印象派末期的分色主義。藝術家對此熟稔於心，他捨去光線下的鮮艷色彩，以色點的疊加再度詮釋了同時對比色的原理。此時，我們觸及了江大海作品的內核。他歷經雙重繪畫傳統，將其同時表達，互為詮釋，並依託繪畫史上最為微妙的這一時期，創造了前所未有、出人意料的繪畫效果。

《雲象》200x350 cm 布面丙烯 2014年

江大海超脫時空的永恆存在

我們最終知曉中國繪畫定義的傑作在於構建范型、無盡延續的能力，默許複製的法則。西方與之相反，傑作應當改寫事物的走向，引發同過去的斷裂。西方人所理解的個人風格的確立，在中國並非核心目標。江大海的繪畫便顯出了這種超脫。同樣的考量也體現在他處理主題時中立疏離的手法，以及重複的、成系列的表達。然而，他的創作並未忽視確立這樣一種潛質,它源自手法的慣性和思維的體系化,二者可謂他創作過程的必然結果。我們面前的繁多色點，自然離不開星辰的隱喻,彷彿凝視著天穹中失落的無數個宇宙，又如無法饜足的想像的渴望，更像是一個以繪畫為鏡的世界，鏡中映照的謎體如同星光點點，我們僅能辨認出種種遙遠的符號，它們發散自深杳莫測、不可思議的過去，顛覆而又彌除我們當下的感知，卻將目光置於陶然的欣喜之中，即時如痴似醉。

在理想的追尋中，中國畫家力求將現實世界納入宇宙的尺度，西方畫家則與原初的神聖圖像不斷抗衡，並終於以單色畫的出現將其徹底否定。二者的關鍵顯然不同。處於兩種超驗道路的交會點上,江大海的畫作揭示了令我們嘆服的答案：東方之道是王維式的,「一支瘦筆,再現虛空大象」，西方之道則是馬列維奇，揚棄圖像以升華圖像。二者都以繪畫為不可變易的意圖。

我們便有了結論：江大海終將執著於風景，且是風景最高級與圓滿的形式。是穹宇之內，雲霧在奇妙變幻中包蘊著的風景，是人類永恆想像中，立於歷久常新的天空下的風景；這空間同他臨近，卻永遠是謎一般無法逾越的屏障（取古希臘人之意），換言之，它便如一面牆，而這一次，牆是虛空的形象。人類對此瞭然於心。就這樣，他觀察著銀河與黑洞，曙光與夜色，紛繁的星宿，觀察著星體在浩渺的虛空中無盡地誕生增長，終於化作無數個震耳欲聾的靜默世界。其間每一個世界，都同我們身處的此地一樣玄妙難解，驚心動魄。（撰文：亨利-克洛德·顧索（henry-claude），藝術8協會主席，前法國巴黎國立高等美術學院院長）

無限與冥想

獨立策展人黃篤

江大海的抽象畫之所以引起人的關注，在於他把繪畫過程與時間維度相聯繫，透過色調之變化以探視高深莫測的宇宙景觀，使時間與空間獲得無限延展，讓人立刻進入了想像空間，猶如暢遊廣闊無垠的宇宙，猶如步入茫茫的黑夜，猶如陶醉於詩性之境界。

儘管江大海在形式和使用材料上，保持畫面與色彩的均衡性，但他尤其強調將畫面在整體上處理色調的尺度，不同於其它抽象繪畫的表現，他多以灰色或黑色或其它色為主的畫面上做底色，然後不斷層層細化，即反覆揮灑自己調製的色點，形成了帶有點狀生命意識的符號與痕迹的「視覺語彙」，並被解讀為某種詩性的「隱喻」，而不是沿用任何與傳統有關的「圖像」形式。

江大海繪畫描繪的宇宙空間的深遠感與暗喻的時間無限性相呼應，既讓人凝視，又使人冥想。他的筆跡在畫面上悄悄的動作，或覆蓋，或揮灑，或宣洩，讓灰色結構中顯露深灰、淺灰、深紅、淺紅的微妙變化，進而營造出幽遠之境，不僅呈現一種人類存在的悸動，而且暗喻萬物深處的輕聲細雨。當然，江大海的繪畫蘊涵了讓人能洞察和領悟到一些事物，不只是指其表徵的意義，而是指其繪畫的操作性：畫麵灰色或其它色的深淺不一，以及揮灑於其中的疏密不等的小點痕迹，增添了無限的深遠感。顯然，繪畫的魅力就體現在畫家個人的想像力和手工性，它並未「終結」或「死亡」，而是一種無窮的奧妙形式，繪畫形式和語言往往由方法論所決定。如果說法國印象派畫家喬治·修拉（Georges Seurat）以點彩方法描繪的是具象形象，那麼江大海並不是追求印象派在物理構成上和色調亮度上表現出的變化現象都統統包含在顏色的對比，他在畫布上揮灑的色點所表現的是抽象性，以及寧靜而冥想的詩境。他通常並不在於展現油彩的肌理存在，而是發揮個人技巧經過油彩底色覆蓋和滴灑，使其隱於形式之中。他沒有凸顯材料的質感，而是以平均分布的方式，鋪陳於整個畫布上，好像把畫布上的顆粒填平似的，如此的材質顯然超越了原來材料的特質。也就是說，他使用材料的心態是創造超越材料之上的「內涵」，材料只是作為「工具」而已，為了「內涵」的具體化，他將材料進行某種特定的處理，或稍加重或稀疏，或明或暗。江大海以個人獨特方式無需創造偉大的「意義」，而是重建了繪畫的純粹視覺語言。

江大海深知，與寫實繪畫不同，抽象繪畫的重要特點之一在於其排斥敘事及其語境：不僅集中反映了非常個人化語言編碼的特徵，而且又是由各種符號組成形式語言的解碼過程——以色彩（疏密、強弱、明暗、深淺、多少）構成的色域來探尋新藝術語言。顯然，他在創作中表露出個人的睿智與包容，嚴謹地把握住內容與形式、理性與感性的辯證關係。他沒有一味遵循西方現代抽象繪畫的邏輯，也沒有完全返歸中國傳統繪畫美學，而是從二者找到了融合的支點，既有西方繪畫的抽象語言，又有傳統中國繪畫之鴻蒙美學。正如從繪畫中看到的那樣，畫家在處理畫面結構的整體與細節、遠景與近景的關係上顯現出個人收放自如、遊刃有餘的能力。首先，他明確以當代語言結構為前提；其次，他轉譯以傳統中國繪畫美學之要素。這並不是展現表面符號，而是吸收、融化和轉譯的結果。在他的畫中，讓人能依稀感受到，古代米芾和龔賢山水畫美學被融化和「隱藏」於他自己的形式結構之中，進而創作出了別樣的詩意氣象。倘若從遠處欣賞其畫，給人第一印象是一片灰色或紅色或其它色調，能細察到畫面色調的微妙變化，猶如深淺不一的混沌雲層似的感覺。然而，當靠近畫面細細觀看時，立刻發現經由他在畫布上刷幾層灰色（或其它純色），進而又調出不同色彩在底色上不斷灑滴不同色點的細節。也就是說，遠看如宇宙如游雲如夢境，近看則盡顯幾種顏色組成的密密麻麻的抽象色點。這些色點無疑表明，他在創作中身體運動成為其繪畫不可或缺的一部分，但與美國藝術家波洛克（Jackson Pollock）創作過程中「偶髮式」的身體大幅度運動不同，江大海在繪畫過程中滴灑色點的身體運動則彰顯出自己理性而又節奏平穩的動作。所以，他的繪畫將自然與心智融為一體，以最少的藝術技巧和滴灑「潤色」畫面，重新發現了事物原初的本質，再現了經過過濾和升華真正貼近人心靈深處的「自然」。他表現的寧靜自然之景，撫慰著人的心靈，感染著人的思緒，與那種都市喧囂的世俗形象構成鮮明對照，它在某種意義上暗喻的是自我逃離令人焦慮不安的現實，而駐足於一個寂靜而沉思的世界。

顯而易見，江大海的作品以平面結構化、中性化及物性與繪畫的一體化為核心。他以簡約質樸的精神為依託，具有集繪畫性、行為、中性化、時空性、關聯性、本源性、精神性、同一性和物性於一體的美學特徵，生動表現了混沌模糊的宇宙世界的氣息、氣勢、氣氛和氣場。

江大海超脫時空的永恆存在

《無際》200x350cm 布面丙烯 2014年

正是基於這樣的思路，江大海在主觀性上使繪畫更接近於極簡抽象的單色或中性的程度，他拋棄具體的「再現」形象，透過日常重複的繪畫行為，返歸自然質樸的審美，探討其純粹的精神性。換言之，他追求與物質間直接對話的形式來呈現於畫布上，以點、線、面、肌理、色調以及色域的層次變化，探索物質、精神、自然三者合而為一的純形式語言。也就是說，他的抽象繪畫無疑表明了一個新的維度——點與面、近景與遠景、平面與縱深、形式與形狀、人工與自然之間關係的辯證統一。

總之，畫家江大海生活在中國與世界關係緊密且又全球化急速發展的時代，處於中國文化傳統回歸和民族自覺意識增強的語境下。他的繪畫在某種程度上折射了這樣複雜而多變的大環境。如他所說，「我想可以做兩方面的工作，一方面強調我們自身文化的特徵，文化藝術的趣味，藝術的表現；另外一種就是和西方的文化，西方的抽象，西方的藝術思想能夠相銜接的一種東西，就是東西方高度的一種融合。」與此同時，他又進一步發現中國與西方間藝術表現性的差異，「在色彩、色調的問題上，西方像音樂，他們那種合聲、和弦在我們中國樂器是有欠缺的。繪畫也一樣，對和弦合聲不懂，很難把藝術作品變得非常豐厚，表現力這麼豐富這麼感人，他有一定的內在原理，或者說藝術語言更本質的東西，這種認識是絕對不能夠忽略的。」由此可見，江大海在繪畫創作中拿捏得當，浸透著自己的思索、判斷與踐行，他追求理性、純粹、簡約的造型以及寧靜而優雅的色彩，並不限於刻意視覺表徵的塑造，而是側重挖掘單純而自然的形式，以及與之相關的神秘、纏綿和憂愁感，讓人在寂靜的空間中體驗與冥想。因此，他將畫布與行為、色彩與情感相互融溶，依靠色彩編織色域的微妙變化及其空間建構達到均衡與禪意之境，從而建構了個人獨特、清晰的視覺語言。這就是江大海依靠思維、身體與單純性所建構的一種「順其自然」的朦朧感和無限的時空。

由可見到不可見：可見之異境

法國里爾第三大學當代藝術史與博物館學教授彭昌明

一進入江大海的畫室，攝人心魄的是場所的素樸和節制，令人完全地凝注目光於巨幅的畫作中。縱觀之下，它們散發著巨大的靜謐感和沉思的氣息。

筆者與江大海先生相識已久，幸得見證其畫作的轉變過程。家父彭萬墀自1986年畫家來巴黎美院進修之時起，便與其相交甚篤。會晤之時，每每論及藝術，交流思想，評賞其畫作，筆者便得以了解江大海多年來的繪畫探索歷程。

江大海的近作能夠將觀者浸入充滿引力的宇宙，原因在於其創作靈感有著雙重的歸屬：它既以東西方文化的相遇為源泉，又植根於一切人類共有的經驗，即面對浩瀚銀河之時扣動心弦的感受。其創作經歷與作品發自一系列叩問，探詢著藝術與自然，藝術與可見，藝術與空間構建的關係；東西方視角在其中相輔相成，而又發生了隱秘的轉化。

1946年，江大海生於南京一個文人家庭。祖父江竹清以書法見長。因而，江大海自早年起便飽受傳統文人氛圍的熏陶。進入北京的中央美術學院之後，他接受了油畫系的教育，在當時以徐悲鴻等人在上世紀二、三十年代從法國引入的繪畫方法為主，推崇西方式的人體油畫和素描。學習過程中，江大海逐漸對畫面的構成產生了格外的興趣，尤以柯羅的風景最為鍾愛。

為了更好地體認西方文化，1986年，江大海赴法國巴黎，一住就是二十年。巴黎的環境宜於他深入思考，並在反覆觀摩西方古典和現當代藝術作品的同時，確立自身的探索方向。與相異文化的接觸，不僅有助於江大海對本源的中國傳統進行批判性的返歸，更令其意識到相異性可能產生的種種貢獻。他天性中固有的智識層面的求知慾，令他充分探索了西方文化的豐富表達：西方的繪畫、古典音樂、文化和哲學，均為他的創作和思考提供了滋養。而這種開放的視野卻又始終在批判的選擇中完成；多年中，江大海的自我探索日漸確立和豐滿，便是一個逐步澄澈明晰的過程。他實現超越的方式並非截然斷裂，而是漸進同化，集其大成。借鑒中國和西方的眾多藝術家，從自然中汲取靈感來構建新的和諧，江大海以沉潛的耐心創造了這樣一種抽象風格：它兼顧形式感與精神性，造型漸趨單純，而又並未捨棄自然。由此我們便可以理解，他傾向于欣賞莫蘭迪的靜物或是巴爾蒂斯的人物，乃是因為二者畫作的構成感和沉思的寧靜氛圍與他自身的憧憬產生了共鳴：這是一種對於單純化的探尋，以此來接近本質的核心。

不妨追溯一番江大海步入抽象繪畫時的個人傾向。對他而言，數學秩序的形式構成始終是潛在的必須要素，但他卻並未全然接受幾何抽象的理論和造型實踐，例如蒙德里安的作品，在他看來便過於「冷感」。同樣地，江大海作品中的空間表現手法也較少地來自繼承文藝復興透視法的預定構圖，它更多地源於中國山水風景畫的無限與形而上的範疇，邀觀者以目光浸入其中，自由徜徉，而不必參照特定的焦點，從而探求與宇宙相滲相融、「天人合一」的境界。此種境界恰是中國思想的根基所在。中國山水畫帶來的這一沉浸感，令安德烈·馬松印象深刻。他曾在波士頓美術館一睹宋代山水畫，不禁傾慕於其中散發著的「靜默的靈暈」（le halo desilence）。這些畫作恰好展現了合乎馬松本人探索的新的空間觀：它超越了畫框的邊界和「單一焦點」。馬松認為，這種空間對於東方的畫家「既非外在，也非內在」,而是「一種純粹的能量湧現的作用關係」。江大海的抽象畫作中同樣使用了這一空間表現手法，並以宏大的尺幅帶來了沉浸交融的感受。其作品命名如「天宇」、「無限」、「朦朧」、「微茫氣象」等,皆顯示了畫家對於中國美學和哲學漫長傳統的再度詮釋。在這一傳統中,山水風景畫被視作內在化的、引發聯想的意象,是精神境界的傳達；虛空在其中居於核心地位。超脫於外在世界刻板寫實的考量，中國山水畫的創作成為了藝術家情感的媒介，也同樣表達著人與自然在精神上和諧交融的觀念。至高的智慧在於與天地之道、宇宙之氣合為同一；這虛氣於自然萬象中無處不在,人亦是其中的一個部分。

為了把握自然深處的節律，中國畫論家主張領略這種虛氣，於是，「氣韻」的思想成為了中國繪畫的基石。「謝赫六法」之中的第一條便是「氣韻生動」。中國藝術家追求的氣韻既是物我兩忘的精神理想,也是天人合一的先決條件。然而,如何將這種精神交融具象化呢？虛茫的空間，由於不具有物質性，便成了以形式體現精神氣息和天人合一理想的偏好手段。雲霧在自然周期之中交匯天地,暗示著氣息的永續循環、和諧鳴應，以及宇宙的無盡嬗變。因而,虛空作為繪畫手段，可以轉譯一種超感知的層面。自唐代王維以來的文人傳統，著意於繪畫中傾注高度的精神性。從此，山水畫以可感的方式體現虛氣的連綿循環,離於表象而傳達意境；演繹形式於有無之間，不可盡觀而余以遐想。雲霧之虛空，便化作了精神氣息的延展之處,載納著靜默的冥思以及同原初之道的交會。江大海的「氣宇」抽象，正是聯結於這一美學和哲學傳統：畫中雲霧彷彿正隱入虛無，卻又浮現於可見的邊界,予空間以幻夢般的共振，引渡目光從可見至於不可見之境。

江大海超脫時空的永恆存在

《鴻蒙Ⅱ》200x200cm 布面丙烯 2011年

近處觀之，江大海的畫作由不可勝數的點構成。它們在空間之中傾瀉開來，以隱約的軌跡散布擴張，並指向宇宙的組成元素：原子和虛空。此時，古希臘早期的原子論哲學思想、北宋米芾採用的「點」畫筆法，以及釋、道二宗崇尚的大盈若沖的空間觀交融一體。江大海的抽象作品以具有運動感的雲的形式，體現出畫家不著痕迹地將中西方傳統並行取納、而又予以創新。他的畫作中，宇宙自然的吐納形式與虛空的意蘊內涵，邀引觀者進入冥想般的凝視，將其從表象導向另一種可見性。

由此便可以理解，西方繪畫以馬克·羅斯科的作品最令江大海傾心。這無疑源於他們的相似之處：刻意限制色彩的種類，並執著於內在的精神性。江大海同羅斯科一樣相信，無內容的抽象繪畫、也即無涉於我們的經驗的作品，是不可能的。羅斯科寫道，「（…）抽象藝術作品使用從造型角度而言抽象的形式和情感，以建立更高範疇的統一體」。這一觀念恰與江大海藝術探索的深層方向相符合，因而，他更傾向於認同抽象使用白、灰、黑等色彩以達到造型新層面的藝術家，並對馬奈、卡里埃（Carrière）、維亞爾（ Vuillard）和羅斯科等人畫作中的灰色和黑色深受震撼。江大海對於色彩的關切，也同時源自中國文人傳統長久以來的美學和哲學問題：單色的水墨畫受到推崇，因其簡樸的色彩體現了高層次的道德修養。艷麗諸色被傳統視為鄙俗的標誌，應避免使用；如老子所言：「五色使人目盲」，紛繁的色彩將注意力分散於虛幻的表面，而無法專註於事物的本質。墨色樸素的山水畫，遠離感官的世界，方得以超越形式而達到內在的境界。這一特徵以禪畫最為顯著。德國漢學家屈曼爾（Otto Kümmel）曾於《東亞藝術》（ Die Kunst Ostasiens）一書中指出：「在這種並非表達而是暗示的藝術中，墨完全地化作了精神，墨色之外的留白則尤甚。中國繪畫大師以禪師居多，一旦身處於他們畫作的魔法圈之內，便會感到它們標誌著一切藝術的巔峰，恰恰是因為其中所言甚少」。這種為抵達本質而著意樸素和節制的手法，也同樣震撼了亨利·米修。他在1937年寫道，「中國繪畫彷彿便是自然本身，並非因為視錯覺，完全相反，是因為畫家不得不掌握深入與本質的和諧。身入山中三月，畫時方才三筆」。

江大海對灰、黑色調的探索和精妙使用以及繪畫中的空間觀念，以他本人的水墨創作和西方抽象繪畫的實踐為蘊養，在宏大尺幅的油畫中實現了獨特的表達，以創新的方式體現了深厚的美學傳統。在整體樸素的色調中，偶爾使用基本色，亦是他尋求革新的探索之一。在江大海看來，色彩如同復調的音樂，可以喚起綜錯多元的視覺通感。深紅色既指向波爾多葡萄酒濃郁的酒體，又關聯於西方王室傳統高貴的紫色調，它在江大海的畫作中總是與略明亮的紅色共同出現；後者的靈感源自於漢代漆器，其中紅黑二色往往並用，而這一色彩組合在中國裝飾藝術和意象里源遠流長，堪稱典範。藍色則會喚醒人類對於無垠的海天之際的共有經驗。對於江大海而言，油畫手法較水墨更為濃密，故而更富感染力，令他以更高的強度來觀照無法捕捉、稍縱即隱、浮顯之間的無盡幻變，探索可見的邊界，將觀者引向彼境，在通往純粹的節制之路上同羅斯科的此語會合：「最終，藝術的全部目的在於某種內在的產物」。

在江大海畫作無限精妙的種種變化中,時間與空間彷彿留駐為同一個運動體,擴張而又收蓄，顯露而又內省,任由宇宙和諧的深微奧秘自在顯現。

第四屆新朦朧主義群展

主辦方：北京798文化創意產業投資股份有限公司

東京畫廊+BTAP

策展人：夏可君（中國）Kim Boggi（韓國）

學術主持：皮道堅

展覽時間：2016年11月5日-12月15日

展覽地點：798藝術工廠、東京畫廊

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