塔可夫斯基電影中的聲音：以《鏡子》為例

塔可夫斯基不只是用畫面「雕刻時光」，同時更是在用聲音構造一個嶄新的世界——經過那無處不在的雨水洗禮的、由陣陣怪風預告其到來的、以燒毀祭品的烈火最終將其實現的得到救贖的世界。

文｜菲戈

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《鏡子》正片第一段的收尾非常有名：走錯路的醫生在與母親搭話後轉身離開，這時，一陣沒來由的怪風驟然掃過空曠的原野，大片的蕎麥瞬間被壓倒，波浪般起伏，場面突兀而壯觀。只片刻，風就停了，母親轉身之際，老塔可夫斯基的詩句撲面而來……

前兩天坐在電影院里，這個場面不僅以它視覺上的勢能打動了我，還有背景上豐富的聲音。現在，趴在電腦前，我帶著耳機拉片，來來回回聽那些聲音。先是狗叫，清晰的三聲，然後又一聲，然後是更遠處已經模糊成一片的群狗沉悶的吠聲；風不是從最遠處、原野的盡頭颳起的，而是很怪異地從畫面上部2/3處，那條呈帶狀分隔上下兩片綠色田野的黃色地帶開始的，離得最近的那株孤零零的矮樹因此最先抖動起來，無數葉片簌簌作響；然後才是吹著麥浪向前滾動的風聲，以及最後，近處的幾株矮樹和野花以更大的嘩嘩聲收尾，與遠處的矮樹形成呼應。隨著鏡頭切回到母親，而後跟隨母親的視線再度投向原野，同樣的過程又重複了一遍。風聲停住之後，醫生踩著草叢離去的腳步聲成為背景聲的主體，與之呼應的是母親向相反方向轉身離開的腳步聲，它們綴合在一起，完全蓋過了之前的各種犬吠、風聲和對話。請注意，在風刮起來以前，醫生離開的腳步聲很輕，走幾步後就幾近於無了，可是等到兩陣風過去，腳步聲突然響亮而確實起來，儘管實際上他正在遠去，腳步聲理應越來越輕。

所有這些，用聲音——與畫面對位以至對立的聲音——把遠遠超出畫面本身的諸多信息傳遞給我們，就看我們自己的接受裝置是否夠靈敏了。

怪風在影片大約2/3處再次颳起。這一次是黑白畫面，並且連續並置了三個表面完全無關的場景：林中小屋的門，在孩子面前吱吱嘎嘎地打開，左側有一隻成人的手，正以慢動作縮向畫面以外，像是為孩子完成了開門的動作，或者更像是試圖阻止孩子開門而沒來得及；一隻公雞低頭撞碎了窗玻璃，撲扇著翅膀想要從三角形的豁口鑽出來；怪風從樹林中驟起，帶著塵灰猛地刮向大片灌木和雜草，灌木叢中那張破舊的木桌上，燭台和麵包紛紛翻倒……最後，在孩子向屋後跑去避風的慢動作中，風轉瞬又停了，空中撒下一大片碎屑，不知是樹葉、花瓣或甚至雨雪。

這幾乎是一次愛森斯坦式的語義組合——儘管塔可夫斯基對愛森斯坦符號化的蒙太奇理論持強烈的異議。無論如何，這裡的「三疊句」，使得影片開始時那莫名其妙的陣風變得明晰了。開門的吱嘎聲、清脆的碎玻璃聲、完全蓋過了燭台翻倒時的金屬撞擊聲的狂風呼嘯和拍打枝葉的啪啪聲，所有這些聲音，在完全不連貫的三個場景背後建立了一個統一的語義場：有什麼東西、不可見的東西正在到來，你要敞開門、打破窗、走進危險的曠野，才能迎接它。它只給出短暫的提示，而你要接受這信號，為真正接納它做更多更深入的準備，它才會現身——這兩段陣風之後都接有老塔可夫斯基自己朗誦的詩句，前一段里他讀道：

「你拉著我/穿過潮濕的丁香樹叢/來到鏡子的另一邊/你的領地……天空為我們拉開簾幕/命運正循我們的足跡而來/像個瘋子一般/揮舞著剃刀……」

後一段里他又讀道：

「人只有一個軀體/孤單而又無助/靈魂厭倦了這軀殼的束縛/耳朵、嘴巴和那鎳幣大小的眼睛/那包裹著骨架的皮膚/布滿累累傷痕/於是，穿過角膜/它飛向蒼穹……我夢見了另一種靈魂/它有著異樣的裝扮/它一邊奔跑，一邊燃燒/從猜疑奔向希望/它純潔而透明/像燃燒的酒精，轉瞬即逝/只留下桌上的那枝丁香/永存在記憶中」。

2

讓我們稍加總結。塔可夫斯基電影中的聲音，其關鍵基本上可以歸結為一件事情：啞巴，或沉默者，終於開口說話。換句話說，不可見、不可說的，終於被表達出來。

《鏡子》開頭，就是一段近乎醫療紀錄片的對口吃患者的治療，與其後的所有情節都無關，硬生生擋在每一個開始觀影的觀眾面前，提示你注意聲音與畫面的複雜關係。在《安德烈·魯布寥夫》里，魯布寥夫經歷大屠殺之後發誓沉默，直到最後鑄造的大鐘轟然鳴響，他才重新開口。《潛行者》整部片中都沒有開口說過一句話的女兒，在結尾處以內心獨白的方式朗誦了一首詩，然後馬上，她就展示了接通宇宙能量之後獲得的超能力：用目光移動水杯；這一幕最終在鳥鳴、汽笛、火車駛過鐵軌的震響、窗框和窗玻璃的顫抖，以及隱約墊在所有這些音響底下的貝多芬《歡樂頌》的「合奏」中達到高潮。而到了《犧牲》片尾，同樣沒有說過話的小男孩，在巴赫《馬太受難曲》的「伴奏」下，終於說出了第一句話——一個關於聲音和語言的問題：「太初有道，為什麼，爸爸？」

塔可夫斯基說過：「你在鏡頭中所看到的東西決不局限於視覺系列，而不過是暗示著某種延伸於鏡頭之外的東西，暗示著那種可以使你走出鏡頭、跨入生活的東西。也就是說，我們曾談到過的形象的無限性……」「構成形象的時間流超出鏡頭和整部影片的範圍之外，使觀眾超脫日常生活的眼界，上升到更高的真實，趨向真理……形象的無限性使觀眾『像融入大自然那樣融入形象，投身於其中，沉沒於其中，迷失在它的深處，就像進入無限的太空，既無所謂上，也無所謂下』。」

人們常常感嘆塔可夫斯基畫面之「美」，但這美從來不是他的目的，而只是他力圖向真實「上升」過程中的副產品。執著於美恰恰會遮蔽塔可夫斯基的真正追求，那就是用最真實的影像剝開這個世界上種種事物的流俗的、僵死的、陳詞濫調的表皮。「雕刻時光」並不是說將一段哪怕是值得記憶的時間複製下來，你得首先懂得他所說的時間並非物理刻度上的標準時間，而毋寧是密度、硬度、延展度都隨時跟隨你的經歷和所思所想在變化的綿延之流。所以世界從來不是固有和持存的，而是變易和創生的。如果你足夠敏銳和專註，你就始終能在日常意義上的可見的畫面/表象背後抓住另一個不可見的、無比深邃的世界。塔可夫斯基的所有努力，都在於打破日常的邏輯鎖鏈，敞開一種可能性，廓清一片區域，讓不可見者自行現身。

但視覺有其惰性，畫面的非邏輯組合即便有強大的真實性來保障，也很容易使得深陷於日常慣性感知和思維中的觀眾以為面對的只是一堆唯美的碎片。這時候，聲音在塔可夫斯基的工作中就顯得格外重要，它將處於崩散邊緣的畫面重新組織成一個世界，一個具有真正的深度的世界。塔可夫斯基曾舉自己最喜歡的松尾芭蕉的俳句《古池》為例：

古老池塘邊

一隻青蛙跳入水

靜中擊水聲

這是一個完美的音畫對位組合。兩個畫面：古老的池塘，青蛙跳水；一個音效：青蛙入水聲。看上去極其簡單的蒙太奇對位，卻一下子使人身臨其境地感受到充溢這個世界的無限的寂靜悠遠。古池和青蛙跳水這兩個場景是非常實在的，即便再動足腦筋拍出無比優美的畫面，它們依然只是常規的「美」而已，但加上一個空曠的入水音效，封閉的世界頓時被打開了，別的、通常不可見的東西一下子湧進來：那幾乎無限的寂靜……

所以，塔可夫斯基不只是用畫面「雕刻時光」，同時更是在用聲音構造一個嶄新的世界——經過那無處不在的雨水洗禮的、由陣陣怪風預告其到來的、以燒毀祭品（《鄉愁》中的肉身、《犧牲》中的家園）的烈火最終將其實現的得到救贖的世界。

3

舉完例子，稍微談點理論問題。

1927年，愛森斯坦等人發表過一篇名為《聲音對話宣言》的文章。那時候美國剛剛發明了有聲電影，而愛森斯坦說：「這是電影作為藝術的末日。」愛森斯坦並沒有說這是「電影的末日」，而是說這是「電影作為藝術的末日」，這表明在說這話的時候他是非常清醒的，並不是出於一位因無聲電影而成名的導演對新事物的恐懼。他認為，「真實」的效果將由於觀眾聽到了聲音而大大加強，結果，「電影將沿著單純追求真實性的令人惱火的斜坡走下去，丟棄一切創新」。事實上，這種情況確實發生了，好萊塢的俗套就是明證。但事情並不是這麼簡單。愛森斯坦本人也認為，如果這一發明能夠恰當地、富有意義地加以利用，反而會帶來形式創造的革新。愛森斯坦所謂的「富有意義」，是指「以對位方式利用聲音」，也就是讓聲音與畫面分立，以便造成兩者之間的衝擊效果。這位「蒙太奇理論」的創立者，試圖在單純的畫面蒙太奇之外，進一步利用音畫之間的蒙太奇。

視聽在電影中的編碼化結合，與視觸在繪畫中的編碼化結合一樣，都是社會性幻覺的基礎模式。這種結合強加給你一個完整的感受框架，規訓你對事物的感知以及進一步的理解。這就像你談了十次戀愛，每一次你都以為自己面對一個完全不同的人，將會有一段特別的戀愛體驗。但通常發生的卻是，在事後，或在旁觀者看來，你始終都找的是同一種人，並用同樣的方式與之相處，得到同樣的最初新奇感，漸漸增長的不滿，同樣的失望，同樣的失敗。你談十次一百次戀愛，也還是一樣，因為你自以為最個體化的快樂與痛苦，其實都是模式化的。這種模式化很大程度上正是依賴於視聽或視觸結合的娛樂/藝術/文化模式，大規模複製粘貼到每個人的生活中，卻始終戴著自我的面具。

因此視聽和視觸分離，就成為強行撕扯開既定體系的必要手段，目的是讓你有機會從破裂的繭中掙脫出來，真正呼吸到另一種空氣，用被清洗過的感官重新感知這個世界，看到另一種生存的可能性。塔可夫斯基的電影里有視聽分離和對位的極為精彩的示例，至於視觸分離，建議可以移步余德耀美術館，看一看同樣正在上海盤桓的賈柯梅蒂的傑作。不過那是另一篇文章的主題了。

一種真正顛覆性的抗爭必須從基本的感知層面升起，這就是對統治者來說藝術為什麼危險的原因。但他們錯了，藝術既危險又無用，因為它要麼能夠引起廣泛的共鳴，卻依然陷於俗套的模式，換句話說，它只是偽藝術，真娛樂；要麼，當它真正具有破壞性，它就不被它的絕大多數受眾所理解，至少當下不會被理解，因此也就起不到它想起、應起的作用。等到有一天它終於被廣泛理解和接受，得到它理應得到的讚譽，通常這時候對社會來說，它的威脅已經降低到毒性低或無的程度了，只剩下某種坐標和紀念價值。

很遺憾，塔可夫斯基的電影也是這樣。他的「七部半」在本屆上海國際電影節上被搶光了票，但結果無非兩種。一部分人看完罵罵咧咧，另一部分人則搶著鼓掌。這後一種情況又有兩種可能，一是不敢或不願說沒看懂，一是大家真的覺得太好了——多美啊，多詩意啊，多深刻啊，等等。無論哪種情況，實際上都不是塔可夫斯基願意看到的。虛偽他當然深惡痛絕，但如果大家都覺得這東西漂亮，那這件事情他會首先覺得可疑甚至可怕，因為他正是要以最不同尋常的方式去廓清庸俗現實主義的陳詞濫調和小資浪漫主義的「美」，清出場地，讓真正重要的、具有絕對深度的東西自行呈現與敞開。所以其實無論大多數人對他的電影有什麼反應，總之都是值得懷疑的。只有疏離中傲然不羈的姿態，是最適合於他的，就像只有山上那個洞穴適合於查拉圖斯特拉（在絕唱《犧牲》中，塔可夫斯基第一次直接把尼采放進了話題）。當他們面對群眾，即便是最興奮最信心十足最樂觀的時刻，浸透他們骨頭芯子的，依然是不合時宜。

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