索爾·奧斯特洛對話索爾·勒維特談極簡主義

文史 06-20

SO(索爾·奧斯特-美國藝術批評家、策展人)：你對藝術的思考會不會與約翰·凱奇的作曲，與他的偶發音樂有關?凱奇似乎對很多五十年代末到六十年代初的藝術家來說都是一個關鍵人物。

SL(索爾·勒維特-藝術家)：六十年代早期是一個關鍵時期。約翰·凱奇的思想來源於杜尚和達達。我對其並不感興趣。我的思考來源於邁布里奇，和來自於音樂的系列性(seriality)的想法。我認為達達從根本上說是感知性的(perceptual)，它往往依賴於觀眾被激怒的反應。波普藝術是對這一志趣的繼承。而我對諷刺不感興趣;我想要強化想法在藝術創作中的首要地位。我的興趣，從1965年左右開始，在於建立產生自極簡藝術的觀念系統(conceptual systems)。基本上這是對杜尚派美學的拋棄。

SO：我之所以這麼問是因為，凱奇後期的一些作品就只是給表演者一些指示(instructions)，就像你在你的指示作品中所做的那樣。這個想法看上去是從凱奇開始，到激浪派，再到極簡主義者，然後到觀念主義者的。

SL：在我之前，激浪派的觀念主義是受杜尚的影響。我的思考是對他們的一種回應。極簡主義無論怎麼發展，我都不認為它是作為一個想法而存在的。它只是在風格上對抽象表現主義修辭的回應。它是自我毀滅(self-defeating)的，因為形式的簡化只能走這麼遠。一旦達到了最簡單的形式，它就結束了——例如羅伯特·莫里斯1964年在格林畫廊展出的多面體裝置，或者勞森伯格的白繪畫(White paintings)，當然，儘管羅伯特·萊曼仍可能以很好的深度和靈感繼續白繪畫創作。就我來說，我使用這些簡單形式的元素——正方形，立方體，直線和顏色——來製造邏輯系統。這些系統中的大部分是有窮的，也就是說，一旦達成所有可能的變化，它們就是完整的了。這讓這些系統保持簡單。

SO：我們可不可以回到剛才，談一談萊曼和唐納德·賈德的差異?一方面，萊曼，他有一個關於「系列」的無窮系列作品。賈德與之相反，他系統化了一個「多樣化」的無窮系列。

SL：這是他們在走進極簡主義的死胡同後的反應。一個是對新材料的使用。賈德用膠合板和鍍鋅金屬，而弗萊文用熒光燈管做這個。他們「系統化」了，就像你說的，一個「多樣化」的無窮系列，想想弗萊文的「塔特林」 (Tatlin)作品吧。同樣是運用序列系統，賈德用在了他的漸進作品中，弗萊文用在他的「公因數三」(The Nominal Three)中。對極簡主義的另一個回應是強調「過程」的想法，單純的繪畫行為，萊曼是其中的首要例子。

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SO：你在這樣的情形中處於什麼位置?

SL：我同時涉足於觀念和物體，但不去利用新材料和行為的過程。我通過運用基本形式來形成構思的過程，對系列想法(serial idea)的運用變成了我的辭彙。

SO：一旦你開始系列地創作，有一些決定就被妥協了。比如說你的牆上繪畫，本來就只是一組指示。把腳本交付給別的人，實際上就給方案增添了額外的變數，這一舉動會被解讀為作者意圖「去審美化」(de-aestheticize)這個作品，或者至少使藝術家與作品保持距離，以使作品不受藝術家本人的趣味主導。我自己也曾經做過一次你的牆上繪畫。你給了我一些指示，上面寫著「用鉛筆，在一個10英尺見方的區域內，十天每天隨機畫1000條長度10英尺的線」。這些線條如何分布在這個方形區域內則完全取決於我。而我不知道你想讓它們成為什麼樣子。

SL：它看來什麼樣子並不重要。只要你是隨機在這個區域內展開的，怎麼做都無所謂。在很多的牆上繪畫中，只有很少的餘地讓繪圖員做變動。但是無論如何很顯然，視覺上，不同的人做出不同的作品。我在一些其他的作品中，給了繪圖員非常大的發揮空間。以這種方法來說，作品的外觀較之於作品的想法是次要的，這樣保證了想法的首要性。系統(system)就是藝術作品。作品的外觀是對系統的驗證。缺少對系統的理解是無法理解它的視覺外觀的。「是什麼」才是根本上重要的，而不是它看起來如何。

SO：在1961-1962年，藝術創作的可能範圍是從第二代抽象表現主義，到波普藝術到激浪派的。因為什麼觀念的作法最終吸引了你?比如說，萊因哈特( Ad Reinhardt )在你的思考中扮演了一個重要角色么?

SL：當然。萊因哈特是個富有想法的藝術家，並且很有影響。他的寫作非常有意思，就和他的藝術一樣。事實上，他的例子提供了另外一個方向：並非波普藝術和激浪派，而是一種更具有生命力和更多產的方式。他的藝術的確成為了我的思考的關鍵。

SO：在觀念主義思想的演化過程中，羅伯特·史密森和丹·格雷厄姆扮演的角色有多重要?我知道梅爾·博赫納和史密森有很多共同的想法;丹是中心，他開了丹尼爾畫廊，推介了很多我們今天聊到的藝術家。我一直把丹看作觀念和極簡藝術中的喬治·麥素納斯。我記得那些丹展示作品的周日聚會，我在其中一次聚會上看過他的雲電影(Cloud movie)，和他的一件天空照片的裝置作品。那是一個重要的聚會場所。

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SL：丹·格雷厄姆是個辯論家。他和史密森倆都愛泡在「馬克思的堪薩斯城」酒吧聊天。某種程度上，這也算是他的藝術形式。當我第一次遇見他時，他正在用打字機的紙做一件極有意思的作品。他的頭腦很棒。他比任何人都早很久開始創作這些。這件作品是我見過的最早的「非杜尚派」類型的觀念藝術。它對我來說非常重要。羅伯特·史密森最有意思的作品是他的寫作。儘管他也做重要的裝置和大地作品，但他的寫作是負有遠見和特立獨行的。總的來說，他的認知更傾向於文學性，他可以在寫作中真正地表達自己。如果他活得再久一些，我覺得他會拍更多的電影。那是一個可以讓他更好地推進自己想法的形式。梅爾·博赫納也參與了史密森的寫作，曾經共同署名一件作品。在梅爾進入他更重要的數字和測量作品之前，他們就從彼此的想法中汲取營養。

SO ：那賽斯·西格爾勞博呢?你和卡爾·安德烈參加了包括「影印書本」(The Xerox Book)在內的一些賽斯早期的項目，這些項目在極簡藝術和觀念藝術之間的間隙上搭建了橋樑。

SL：賽斯對於約瑟夫·科瑟斯，勞倫斯·韋爾，道格拉斯·許布勒，和羅伯特·巴里的支持是有重大意義的，尤其是在當時。這些藝術家中，每一位都用觀念主義的不同工具創作出很好且持久的作品。在隨後的幾年裡，他們都擴展了各自的想法。

SO：那麼，後來作為後極簡主義和反形式主義而為人所知的那些藝術家呢?

SL：極簡主義並不是一個真正的想法——它在開始之前就結束了。許多不同類型的藝術家開始用簡約的形式來表達自己的意圖。幾乎每個60年代到70年代的藝術家都脫離極簡藝術往不同方向發展。如果你不想參與到杜尚派類型的思考或者波普藝術的話，那就沒其他地方可以開始了。這些不同的逃生路線最終形成了經典的觀念藝術，最後在80年代到90年代全都融合在了一起。這主要歸功於將這兩種思考方式合二為一的布魯斯·瑙曼。

SO：那羅伯特·莫里斯呢?他跟觀念藝術關係較淺，是因為他來源於杜尚，新達達么?

SL ：他的作品更像是挑釁。他把極簡主義帶到了它的邏輯終點。許多他早期的作品是杜尚派的。

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關於索爾·勒維特

索爾·勒維特，美國藝術家，藝術研究上包括概念藝術和極少主義。60年代末，研究包括素描，版畫等的多種媒介的繪畫。

他自1965年在博物館和畫廊世界各地舉辦數百個展。他多產立體圖型，從牆的工作範圍(超過1200，其中被處決)的作品數百延長的塔到金字塔的幾何形式的結構。這些作品的範圍是不同規模大小的裝置和巨大的戶外作品。他的開放式，模塊化結構的頻繁使用來源於立方的形式，影響了他首次成為藝術家的想法。

索爾·勒維特出生在康涅狄格州哈特福德向來自俄羅斯的猶太移民家庭。錫拉丘茲大學在1949年博鰲亞洲論壇，勒維特前往歐洲，他接觸到老夫子畫。此後不久，他曾在加利福尼亞州，然後是日本，最後韓國學習。勒維特搬到紐約市在50年代和在視覺藝術學校學習，同時也追求在設計的興趣，他在17個雜誌，在那裡他並粘貼製成品，機械，和photostats。後來，他是作過平面設計師。在這段時間，他還發現了19世紀末期攝影師德邁布里奇，他的研究，序列和運動的早期影響到其工作。這些經驗，結合與入門級的工作，他在1960年在紐約現代藝術博物館(現代藝術博物館)工作。

在現代藝術博物館，勒維特的同事，包括同行藝術家羅伯特賴曼，丹弗萊文和羅伯特曼戈爾德。羅伯特羅森伯格和弗蘭克斯特拉工作展覽創造了興奮和藝術家之間的討論。 1966年，他參加了在紐約猶太博物館展覽，開放在模塊化立方體的開創性「主要結構」的展覽。

黑色的專用表格失蹤猶太人，阿爾托納大會堂，奧爾頓，漢堡，德國，1987，勒維特維特了他在1978至1979年第一追溯。展覽前往美國各場地。1996年，現代藝術博物館，紐約旅行展開調查展覽：索爾·勒維特——1970年至1995年。近年來，藝術家做主題展覽，當代中心，長島市(混凝土砌塊)的美國藝術，安多弗(25五牆圖紙，1968至1993年5歲)艾迪生畫廊和沃茲沃思雅典廟宇藝術館，哈特福德不完整的立方體，而做成三個美國藝術博物館。

2006年，索爾·勒維特的「拉絲系列」展出的燈塔到1970的圖紙。他直接在牆壁使用石墨，彩色鉛筆，蠟筆和粉筆。該工程是基於萊維特複雜的原則，取消了更廣泛的畫布結構的局限性。

人名對照(按出現順序)

索爾·勒維特 Sol LeWitt

索爾·奧斯特洛 Saul Ostrow

唐納德·賈德 Donald Judd

丹·弗萊文 Dan Flavin

羅伯特·史密森 Robert Smithson

喬·貝爾 Jo Baer

羅伯特·萊曼 Robert Ryman

羅伯特·曼戈爾德 Robert Mangold

約翰·凱奇 John Cage

邁布里奇 Muybridge (Eadweard J.Muybridge)