王馗：流派的傳承、變化與創新

文史 06-02

（張君秋先生）主張模仿不是藝術，特彆強調「學習和繼承流派藝術，如果忘掉了它的獨創精神，是不會把前輩藝術家的藝術成果學到手的」，這種以「獨創精神」為基礎的學習方式是充分滲透在他的藝術歷程中的。

流派創造者所走過的道路，實際包括了戲曲通識教育，即基本功與基本劇目的紮實掌握，然後經過戲曲的創造性教育，經過大量的舞台演出之後，層樓再上，化繁入簡，自成一系。因此，京劇流派不僅僅是從面向大眾的演出中產生，而且也會從前輩所創流派中繼續變化產生，流派深刻地體現著藝術創新法則。

學習流派是要全面繼承，但最重要的是對其創造法則的繼承，這實際也是京劇傳承、「非遺」傳承的核心所在。戲曲流派的全部藝術內容，應該是統一在流派創造者及其累代傳承者的藝術理念中，應該將這種藝術理念全面地貫穿到戲曲傳承體系中，讓流派始終保持鮮活狀態，這樣的流派傳承才是傳承者高水平演繹的流派藝術，這樣的流派傳承才能突破數量有限的傳承劇目，而在不斷創作的新劇目中得到繼續延續。

張君秋流派京劇教育京劇傳承與創新

尊師重道，是京劇界乃至中國戲曲界的優秀傳統。中國戲曲近千年的發展演進，是一代代戲曲傳承者通過承前啟後的努力所致，是一代代戲曲傳承者對於戲曲之道的追求所致。紀念和緬懷戲曲藝術大師和前輩師者，正是中國戲曲傳承和發展的重要指標。上海戲劇學院戲曲學院紀念京劇大師張君秋先生誕辰95周年，並對張派藝術教學傳承進行學術研討，正是在向大師致敬，在向流派藝術致敬，在向京劇創造致敬。

2015年7月由國務院辦公廳頒布的《關於支持戲曲傳承發展的若干政策》，是當前關乎戲曲傳承的重要措施，「若干政策」廣泛涉及到戲曲傳承的個體和團體，但是對於戲曲藝術教育卻仍有需要深入理解和探索的空間，尤其是在當前加強「師徒傳承」的傳統教育方法時，更需要將與「師徒傳承」密切相關的戲曲學院教育、院團教育等諸多經驗予以吸納，才能將利好的戲曲政策真正落到實處。

可喜的是，在張派藝術教育的師資隊伍中，薈萃了眾多曾經在舞台上光彩奪目的明星師者，例如張學浩、王婉華、薛亞萍、董翠娜、趙群等等，她們是享譽一時的表演藝術家，同時又將自己的藝術理解通過系統的教學方式，參與到體系化的學校教育，實現了傳統師承與現代教學的有效融通。這樣的京劇教育避免了傳統師承中的血緣家法以及現代教學中對舞台陌生的問題，讓傳統戲曲傳承成為現代教育的組成部分，對於京劇乃至戲曲的有序傳承，提供了切實可行的實踐示範。

如果追溯源流，張派藝術的教學經驗應該與張君秋先生的教育思想密切相關。張君秋先生在生前結集完成的《張君秋戲劇散論》（謝虹雯、安志強整理，本文所引均出自該書），充分表達了其教學理念。他主張模仿不是藝術，特彆強調「學習和繼承流派藝術，如果忘掉了它的獨創精神，是不會把前輩藝術家的藝術成果學到手的」，這種以「獨創精神」為基礎的學習方式是充分滲透在他的藝術歷程中的。

眾所周知，張君秋先生是京劇流派藝術的最近一位締造者，張派藝術是在融合參透京劇旦行諸流派基礎上，更上層樓而形成的新的藝術範式，「十旦九張」的熟語顯示了其推陳出新的時代魅力。張君秋先生對於音樂過門、聲樂潤腔、劇本結構等舞台藝術組成部分，都有強烈的創新主張，例如他根據劇目演出時間的時代變化，主張要對長篇舊劇進行「創造性的壓縮」，要懂得刪減，也要知道局部變化。那些膾炙人口的劇目及其藝術內容如《狀元媒》《西廂記》《玉堂春》等，節奏性符合時代審美的需要，音樂旋律變得更加豐富，人物形象更加生動細膩，這些變化是屬於張派藝術的精神指標，當然也是屬於京劇的。張君秋先生的流派創造，是廣泛參學之後的結果，也是他對王瑤卿先生教育思想的完好繼承。王瑤卿先生曾經是京劇四大名旦成家立派的重要引領者，但是王瑤卿先生卻極力張揚「全面發展」的理念，不但要求京劇傳承者要文武兼學，而且要將京劇在發展中的流弊予以規避，例如他反對私房胡琴，這實際正是對於陷入僵化傳承的針砭。這些思想正是張君秋教育思想的真正源泉。

張君秋先生通過自己的藝術實踐，張揚寬闊而紮實的京劇藝術視野。他認為「任何一行演員，都要多指導各門行當的多種表演路子，才能在台上應付裕如」，這是一個有創造性的演員，在面對創造性的京劇舞台時，進行適應並由此兼容並蓄地創造個性化藝術的基礎。因此，他特彆強調由專業老師進行的基礎教育，同時也強調這種基礎教育在京劇傳承和發展中具有非常重要的作用。他認為戲曲專業學習要實現四個方面的拓展，即：

一、戲路要寬。他認為只學京劇中那些所謂的代表作，只能造成劇目傳承越來越窄，技藝本領越來越小，因此要學習多元的表演戲路。

二、學習流派要廣。他認為不能只學一種流派，而應該廣泛地學習多種流派藝術。

三、行當要通。他強調要了解其他行當各種表演路子，以實現舞台表演的遊刃有餘。

四、藝術要博。他認為一個演員要能夠與戲曲之外的藝術形式交流學習，能夠與周圍的藝術同行進行合作。

這四點要求實際要求戲曲傳承者不但在學習中要轉益多師，而且要突破藝術界限，實現多元藝術為我所用。這正是傳統師徒相授所無法全面實現的境界。

因此，戲曲學習實際就是藝術創造，戲曲傳承實際就是藝術提高。這種教育視野是極具現代教育意義的，也是戲曲學校教育應當追求卻在當前被人所忽視的核心目標。儘管戲曲學校教育並不一定都實現了戲曲的良性發展，但是以北京戲曲職業學院、上海戲劇學院戲曲學院、中國戲曲學院等為代表的各級戲曲專業院校，以及它們所努力實現的目標，正是這種教育理想所期待的。

王馗：流派的傳承、變化與創新

京劇藝術最突出的藝術成就在於流派藝術的異彩紛呈。這既不同於以崑曲為代表的古典戲曲，也不同於梆子、高腔、秧歌、道情、小戲等為代表的近代戲曲。京劇藝術作為近代戲曲藝術的傑出代表，最集中地體現在歷代有創造力的藝術傳承者們對於流派的推陳出新。京劇史上得到記錄的藝術流派有數十個，而有所傳承的至少在二十個以上，這是極其龐大的一份藝術遺產。對於流派藝術需要有冷靜的學理觀照。流派是經過提純的戲曲藝術，是個性化的藝術創造，因此，對於流派的傳承則有多種藝術經驗。

一則為固守流派傳統，在精緻演出中延續傳統。這尤其在崑曲傳承中展現得異常明顯。崑曲在清代中葉是存在多種流派的，《揚州畫舫錄》中即記載了揚州地區多樣的崑曲流派，但是崑曲傳承卻逐漸地摒棄了演出新戲的套路，出現昆班所演「無非舊曲」的局面，一代代崑曲藝人恪守「乾嘉傳統」「姑蘇風範」，講究老師培養出的學生必須在唱做表演中延續前輩師法，講究後繼傳承者必須在深度體會前輩藝術法則基礎上進行經典劇目的深度演繹。

一則是流派競勝，越傳越少。這在近代高甲戲傳承中體現得尤為明顯，高甲戲近代以來出現四大名丑，各具特色，各有經典。但是在「丑」行的審美中，觀眾是有所擇取的，延續到當代，只有柯派一枝獨秀，其他流派大量優秀經典劇目隨著流派的式微而日漸稀少。這種情況其實在諸多劇種中是客觀存在的，例如同樣是旦行，一旦出現「十旦九荀」「十旦九張」的局面，其他流派就很易在觀眾審美中被邊緣化。

一則為更新變異，出現流派藝術的多元變化。有的演員無力傳承好流派，流派藝術因為個體原因無法獲得觀眾的認可；而有的演員則在傳承流派藝術的時候，強化了創造的能力，讓流派真正流動起來，由此形成了新的流派。前一種是破壞流派藝術的，後一種則是創造流派藝術的。對於有藝術創造能力的演員而言，創造新流派實際是讓流派藝術越傳越豐富、越傳越精彩。

顯然，張君秋先生正是在京劇流派藝術傳承中，以紮實的基本功，經過轉益多師的長期修鍊之後，進行積極創造的典型。流派創造者所走過的道路，實際包括了戲曲通識教育，即基本功與基本劇目的紮實掌握，然後經過戲曲的創造性教育，經過大量的舞台演出之後，層樓再上，化繁入簡，自成一系。因此，京劇流派不僅僅是從面向大眾的演出中產生，而且也會從前輩所創流派中繼續變化產生，流派深刻地體現著藝術創新法則。

對於京劇藝術的創造，不單單表現在張君秋先生所認可的現代戲領域，還包括對傳統經典的創造性表演。當前京劇乃至中國戲曲的經典代表作，不應該是原樣照搬，而應該有高水平的演繹，如同張君秋先生生前根據舞台需要而進行適當的改造一樣，經典只有在高水平的演繹中才具有經典品質，這是傳承流派的必須。同時，傳承流派還需要像流派創造者那樣，以創造流派的方式，來進行流派創造，即在新的劇目、新的表演中展現流派藝術，展現流派面對舞台需要所進行的藝術新範式創造。中國戲曲歷史悠久，但是活力依然，因此戲曲現代化是每一個戲曲傳承者必須面對的藝術挑戰，戲曲現代化要求有符合時代需要的劇目和藝術，流派藝術需要獲得貼近時代的繼續創造。

因此，流派教學如何展現戲曲創造的活力，便是當前戲曲學校應該努力的方向。學習流派是要全面繼承，但最重要的是對其創造法則的繼承，這實際也是京劇傳承、「非遺」傳承的核心所在。戲曲流派的全部藝術內容，應該是統一在流派創造者及其累代傳承者的藝術理念中，應該將這種藝術理念全面地貫穿到戲曲傳承體系中，讓流派始終保持鮮活狀態，這樣的流派傳承才是傳承者高水平演繹的流派藝術，這樣的流派傳承才能突破數量有限的傳承劇目，而在不斷創作的新劇目中得到繼續延續。顯然，京劇藝術的傳承和創新，需要得到進一步加強。

當前京劇傳承中有一些成果是具有示範性的。例如黃克先生主編的《中國京劇流派劇目集成》和北京戲曲職業學院編訂的《京劇教學劇目精選》兩部著作，將傳統的京劇文本與「口傳心授」所尊奉的表演文本進行了很好的統一與完善。其實，在上百年的京劇歷史中，京劇演齣劇目超過千數，但是這些劇目文本除了傳統的文獻目錄和鈔印本外，尚無更好途徑在京劇界以及更大範圍內傳播。應該說，文字記錄對於京劇藝術而言，仍顯不足。傳統京昆藝術的著錄文本十分豐富，除了劇目文字總本外，還有工尺譜、身段譜、單頭、串頭、串關、排場、提綱等多種形式，這是在沒有音像記錄的時代，由京昆藝人創造的藝術保存方式。正緣於此，文本為後世敞開了進入京昆藝術的多元途徑。當代京劇界並沒有完全珍視這種文本傳統，除了上世紀50年代京劇大師們的藝術經驗總結外，鮮見有延續這些文字傳統者。從文本到舞台呈現，其間進行的藝術提煉之功是十分艱巨的，尤其是劇目思想旨趣、文學表現、人物關係、情節結構等藝術元素，均附帶著特定的文化趣味和藝術法則，而經過藝人敷演之後，這些藝術元素又增加了豐富的音樂、表演規範，以及藝人的藝術體驗與表演經驗。如果文本記錄不能得到充分的重視，豐富的京劇劇目必然只體現為劇作文本，其豐富的藝術內涵將只能消失於單純文本之外，最終只能流於劇作家進行劇目挖掘的文字底本。

上述兩部集成性的劇目彙編，是根據老師的授課記錄完善的教學指南，極大地保存了傳統戲曲文本的表演經驗。在文學本基礎上，增加舞台藝術規範，既是傳承範本，也是閱讀理解戲曲的入門通道。這正是傳統師徒「口傳心授」的教育法則與現代理性記錄的學院教育相結合的成果，這種藝術經驗需要得到京劇教育界的足夠珍視。面對眾多的京劇流派，不僅需要戲曲專業院校卓有成效的流派教育成果，而且還需要有整理挖掘舞台表演藝術的藝術記錄和理論總結。讓京劇大師豐富的藝術創造成為流派後繼傳承者的共修內容，實現全面整體的經典存續。挖掘和推廣京劇表演藝術，這應該是京劇界乃至戲曲界共同努力的方向。

（作者為中國藝術研究院研究員、戲曲研究所副所長）

刊於2016年第5期《上海戲劇》

王馗：流派的傳承、變化與創新