黃漢明：「瑪麗蘇」式解構法

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今年44歲的藝術家黃漢明善用「翻拍」經典電影的手段進行再創造，1958年道格拉斯·塞克電影《模仿一生》變成《一世模仿》，並為他贏得雙年展「擴張的世界」單元特別提名獎，並從那時候起「黃漢明」成為藝術圈的話題。2000年王家衛導演的《花樣年華》變成了《華樣年花》，1971 年盧奇諾·維斯康蒂導演電影《魂斷威尼斯》則成為《生死威尼斯》。這種「再造」的事件在流行文化中屢見不鮮，經典的電影/劇集被反覆翻拍，瓊瑤筆下的「小燕子」有三個版本，金庸筆下的小龍女則有多種體型，翻拍似乎變成一種「向某個版本致敬」的危險行為。

> 《中國科幻戲曲的舞台布景設計》，裝置，2015

只是藝術家黃漢明的翻拍難以找出「致敬」的因素，影片中他往往一人分飾多個角色，當外國語言成為障礙時，他亦要用「新鮮學出來」的蹩腳法語、德語、日語來演繹原片中繪聲繪色，實則是無限地誇張與放大。這造成觀者無法回憶起原片並將其進行對比，因為似乎破綻或是引用流行網路語「bug」實在是太密集，甚至有刻意為之的嫌疑，於是無論是經典電影還是新現實主義悲劇都被藝術家蒙上了一層喜劇色彩。這種略帶自戀，烏托邦氣質的重新演繹讓「翻拍」變成了一個極其不準確的詞，這樣的創作手法更容易讓人想到流行文化中「瑪麗蘇」一詞。

瑪麗蘇泛指那些帶有自戀情緒的同人小說作者，他們往往以「上帝」視角將原作進行主觀改造使得主角變得「過分完滿」而導致「不合邏輯」，瑪麗蘇作者通常是女性。瑪麗蘇起初被用作貶義，有「自戀」、「愚蠢」的象徵，而在網路小說作者《屬於我的瑪麗蘇病例報告》中瑪麗蘇變成了人皆有之的心理，並指出這是美妙的「童年回憶」。起初接觸黃漢明，是看到他在日本資生堂畫廊中展出的作品《我中我》，作品中他重新演繹日本三個階段的影片，第一段也就是所謂日本的「時代劇」，其中的花鳥魚蟲都是手繪。第二個階段展現的是日本50年代「平凡傳統家庭」與「女性獨立」的矛盾時期，黃漢明模仿以小津安二郎為代表的影片，重新扮演了出身在傳統家庭里卻成為酒吧「媽媽桑」的忤逆少女；第三段影片耳熟能詳，藝術家以杏臉桃腮示人，卻換上了女太空人的服飾——新世紀福音戰士凌波麗這個角色似乎不只是黃漢明的專利，80末出身的每個女孩家裡大概都一套類似太空服顏色的床單，裹在身上便可以度過無數個百無聊賴父母不在的夜晚。

> 《世界之窗》，綜合材料裝置及影像，2014

藝術和流行文化之間的聯繫一直是筆者所好奇的話題。寫此文時，藝術圈的朋友刷著藝術圈的事兒，另外一圈朋友則在轉發蔡康永的視頻，蔡康永淚奔談「出櫃」的話題引發同性戀群體和非同性戀群體的共鳴，而朋友圈的刷屏行為更如同前段時間同樣沸沸揚揚的宣誓——「呼籲人販子死刑」來得一樣猛烈。藝術家黃漢明有個觀點，當代我們演電影實則是照鏡子，再沒有「別的」角色，這件事和在Instagram上分享文章一樣，縱使你不po臉show生活，但你所分享的每一條狀態也變成一種宣誓，這種宣誓亦是對「身份政治」的自我完善。雖然「身份政治」的概念在藝術圈已經是昨日黃花，但這種宣誓，有時候確實是感人的，無論是雞湯、美圖、科技還是愚昧，每一次的「分享」、「轉發」和「剽竊」在互聯網上都是真實的。

於是瑪麗蘇情節不再單指新新英文單詞「 Selfie」（自拍），也成為了現實的比對以及身份的探討，儘管這一切看起來有一些烏托邦。黃漢明1971年生於新加坡，父母皆是說粵語的華人，出生之時離新加坡脫離馬來西亞統治宣布獨立僅有幾年的時間。大學時他在學習中國傳統繪畫的同時也為新加坡英文劇院供應劇本，其中最有名的當要屬1997年中國引入的第一部英文音樂劇《菖與英》。黃漢明說，角色之間往往說著不同的「變異英文」，受過良好教育的幸得一口純正英語，但也有隻會說中國方言和馬來語的角色，甚至有些角色被剝奪了語言，只能用看起來可笑的「手舞足蹈」進行交流，而新加坡當地對於這樣的魚龍混雜似乎習以為常。於是，語言變成了黃漢明式「瑪麗蘇」的最佳的解構利器。藝術院校畢業後他去倫敦呆了十年，之後便遷移到德國柏林並在那裡做了法斯賓德的兩部電影，創作成為他適應新環境的一種方式。影片中，他將一個德國的女人和一個阿拉伯的外來工人結婚故事中的兩個角色都替換成了自己——一個不和諧的亞洲人。而在《再造中國城》中，他又把亞洲人面孔變成了美國40、50年代經典「亞洲符號」— —罪惡、貪婪、危險、鴉片和母夜叉，黃種人如同幽靈般地穿梭在時空之間。

黃漢明在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）全新個展囊括了兩件作品——全新錄像作品《明年 | NextYear | L Année Prochaine 》與全新裝置《中國科幻戲曲的舞台布景設計》。《明年 | Next Year |L Année Prochaine 》重新演繹了阿蘭·羅伯 -格里

耶編劇、阿倫·雷乃導演的電影《去年在馬里昂巴德》的片段。這部電影講述一位陌生男子在豪華酒店偶遇到已婚美麗女主，反覆告知去年他們在馬里昂巴德見過並相愛，約定今年在這裡相見並私奔，女子起初認為荒誕而最終讓步和男子出走。上海的馬里昂巴咖啡館老闆是《去年在馬里昂巴德》的影迷，藝術家選擇在此進行重新拍攝。片中的其他場景也包括復興公園，上海唯一一座保留法國古典式風格的園林以及上海受殖民影響而留下的各式「洋氣」證據—— 中西合璧的公寓、里弄、石庫門建築。法國作為「瑪麗蘇」的一大象徵，也呼應了互聯網上各種「巴黎症」——巴黎症本用以泛指那些到巴黎工作或休假的日本人，因無法使夢境般的想像（巴黎作為童話般的城市，愛和羅曼司的象徵）和嚴酷的現實之間和諧一致而產生的無力感。而現在也泛指國人對於「洋氣之物」的追捧現象。

> 《明年》，三頻影像裝置，2015

筆者採訪展廳里的一個中學生，問「哪一個場景最使你過目不忘？」，答曰:「男主角的鼻孔」。中學生說她對鼻孔的尺寸感到驚奇，並聯想到瓊瑤劇中的另一經典形象——馬景濤。劇中，黃漢明用瑪麗蘇式解構的元素有四個，一個是「巴黎夢」變身為「中國式高仿巴黎夢」，一個是純正法語變為「假裝很純正」的蹩腳法語（藝術家為拍攝該片刻意習之），再次是亞洲人形象的再次荒謬植入（並且黃漢明公開召集一亞裔替身演員幫助其同完成兩個角色），最後的解構則劇中的時態，「去年」變為「明年」，男主角所使用的「油腔滑調」從「過去的故事」變成了「未來的故事，這不禁讓人亦聯想起現實生活中一相貌平平收入了了的男性若要得到女性青睞所慣用的手法——構築一個烏托邦式的未來。

關於時態轉變所引申出的「未來考古學」充分應用在了黃漢明的另外一個作品《中國科幻戲曲的舞台布景設計》上。《去年在馬里昂巴德》中有大量的長廊出現，但關於時間的因果關係卻並不明顯。在影廳之外，黃漢明再造長廊，他引用了粵劇的經典布景方法，令畫工捨棄精準噴繪而是保留「粗糙的筆觸」，尤倫斯當代藝術中心甬道展場被層層樹立的十餘塊木板包圍，木板上的圖像分為「太空艙」和「雲端」兩部分，中間鏤空，觀眾可穿過這些人工景緻，直達甬道盡頭——一令人眩暈的彩色轉片。但是每一次的回頭就目睹這華麗布景的穿幫，正面富麗堂皇，背面卻裸露粗礦。黃漢明在這個作品中研究粵劇轉變成電影的進程，30年代許多粵劇演員到加州學習電影技法帶回中國創造了所謂的「中國戲劇電影」，這些導演也就是後來香港流行說法「雲吞面導演」——把舞台直接放在屏幕上，這邊一放映，那邊就去吃雲吞面了。

黃漢明有時候認為，未來甚至是令人感到乏味的，他引用了中國傳統式未來想像「祥雲」作為裝置的主元素，未來、宇宙如此多彩，而近現代的未來卻死氣沉沉千遍一律。《衛報》科學版上早已刊登出許許多多已經實現的「未來發明物」，而回看兒時的日本動漫「多啦A夢」便也會發現機器貓的口袋裡也並不是件件都為稀奇之物，在宇宙可見的那一刻開始它就只能是一片漆黑，兒童被常識教育缺乏想像力，否則便要被指認成「偽科學」，人們不再相信有神，未來要麼變成人機結合，要麼就寸草不生，成為環境破壞的結果，而這一系列場景的主角都是男性。當代西方著名跨學科學者堂娜·哈拉維提出「寧成為塞伯格，而不是女神」，賽博格指的是人機合一的一種後人類。堂娜·哈拉維提出，高產業技術興和福利國家解體，使得女性面臨的狀況從比男人糟得多，變成了不比男人糟多少。這實際上是整個群體的女性化。黃漢明的「同性身份」不免讓人聯想起他對於「女太空人」的迷戀情緒，當電影「雄起氣質」成為主旋律，他穿著廉價的太空服，帶著Micr ocamera近乎於鬼鬼祟祟、扭扭捏捏地在《中國科幻戲曲的舞台布景設計》探秘，所得影像再次懸掛於空間中成為事件之一。

至於廉潔的太空服現在躺在UCCA書柜上的一個黑色袋子里，這又不禁讓筆者想到了某個曾經熱愛扮演的歲月，而展廳里懸掛著的「作品"變成了遊客們拍照的範本，一大波的模仿者緩緩靠近，其中不乏有身高不到一米的男童。

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