乾貨！聽巫鴻教授講關於古畫墓葬青銅器禮儀藝術

編者按：巫鴻，著名藝術史家，芝加哥大學教授。1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，於1994年獲終身教授職位。受聘支持芝加哥大學（The University of Chicago）亞洲藝術的教學、研究項目，執「斯德本特殊貢獻教授」講席。2000年建立東亞藝術研究中心並任主任。同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。中國古代美術史、中國當代藝術。他的著作跨學科性很強，融合了歷史文本、圖像、考古、風格分析等多種方法，而且富於創見，對理解中國古代不同材質、時期、主題的美術作品都頗有啟發性。

本文根據巫鴻教授2009年8月22日講座整理，原題為《禮儀藝術》，文章有刪減。

我是1980年出國，出國以前，曾經在北京故宮工作了一段時間，然後在藝術學院也呆過，出國以後二三十年基本上都是用英文來寫作，近幾年這些在國外寫的作品也陸續翻譯成中文了，也開始直接用中文給國內的出版社和雜誌寫文章。近期用中文寫了一本小書叫《美術史十議》，是三聯出版社出版的。所以我覺得現在很開心可以直接和讀者會面，而不是通過翻譯。因為這個翻譯呢。。。有幾本書都是翻譯的書，自己讀起來感覺有點不舒服，因為不是直接說話，而是中間隔了一層。所以現在希望多作一些直接的交流。

在今天這樣的場合，我特別希望像上次在單向街書店演講的那樣，能夠有一種交流。我曾在北大清華做過一些講座，但是講座的效果沒有這種交流好，因為講座就是我一個人在說，然後說完了沒有什麼回應就完了，好像有點缺憾。有了交流，就可以從一個問題出發，又講一段，不光是回答一個問題，而是從一個問題引出來一個小演講，這樣就比較有的放矢。所以今天我想採用這麽一種方式。現在我開始講禮儀藝術。

多年以來，我一直從事禮儀美術方面的課題研究，我寫的《中國古代藝術和建築中的紀念碑性》（上海世紀出版社出版），還有在《美術史十議》中的一些篇章，還有《武良祠》、《漢代畫像中的思想性》等文章，都是關於禮儀美術。我先和大家談一談，什麼是禮儀美術？這個概念對於我們研究美術和世界文化有什麼用處？然後我想邀請大家來提一些問題，發一些評論，我再來做一些回答。

什麼是禮儀美術呢？這個概念也是我做了這麼多年中國和世界美術史研究以後得出來的。現在我在芝加哥大學，去芝加哥大學之前我在哈佛大學，經常和研究世界各地的美術史家有過交流，在這些交流裡面常常談論一些比較大的理論問題，比如各個文明有不同的美術和不同的風格，它們之間的異同在哪裡呢？這些問題變成我的一個主要思考的方向，加上最近對美術史一些理論上的思考，禮儀美術的概念就慢慢在這種宏觀的研究基礎上形成了。

簡單的來說，比如我們今天進入了一個美術館、美術通史館或大都會博物館（原來是歷史博物館，現在叫國家博物館），或者到故宮裡面的各個美術館，比如瓷器館、玉器館、繪畫館等等，都給你展示著一個藝術的歷史，不管是銅器、玉器、書畫，都叫藝術。假如你買一本有關中國美術史或者世界美術史的書，它也從開始新石器時期的彩陶罐、從墓里挖出來的玉器，到後來畫家們（例如石濤、八大山人）的畫作，這些都定位為藝術品，並且試圖在其中找到一個發展系列。這種做法我們現在開始發生懷疑，就是說這個概念可能是一個現代的概念，把很多東西放在一塊就叫美術，而且找出一個線索，就串成了美術史。其實這些東西是很不一樣的，比如說古代商周的青銅器，到秦始皇的兵馬俑，到漢代的陽陵的俑和那些畫像石，一直到唐朝 (敦煌)的佛像之類。這些東西的性質和後來的書畫作品不一樣之處：書畫作品的源頭能追朔到哪去？比如書法，一直往前追到王羲之，再往上呢，有書法，但不一定有書法家了，甲骨文也算是書法，但是沒有什麼書法家；畫家一直追到顧愷之，再往前追呢，也有畫，但是追不到畫家了。所以你會發現一個狀況，這個不太一樣了。西方也是如此。在文藝復興之後（或許更早一些），才出現了藝術家。

中國大概是在魏晉，與此同年代的西方，歐洲處在中世紀的末期到文藝復興時期，在這個階段以前，個人性的藝術家，不是絕對的沒有，但是很少有記載，希臘羅馬可能還有一些。中國就很少有記載，只有蔡邕在漢代的時候畫過一個小列女，這都是偶然留下來的，大部分的作品都找不到作者，或者可以說是全部的作品，都沒辦法說這是誰畫的，都很難對上號的。它們的作者也不是一個人的，或者是一個作坊出來的。很長一段時間，這些作品是為什麼服務的呢？它不是為了表達個人的感情、個人的思想、個人的抱負的。從藝術一開始一直到魏晉時期，這些藝術品基本上都是為禮儀服務的。

什麼是禮儀呢？各式各樣，在中國禮儀有很多種，最厲害的一種就是祭祀，祭祀祖先。商周的青銅器基本上是為祭祀祖先用的，上面的銘文都是「子子孫孫永保佑」之類的話。這些銅器藝術不是一個單獨的藝術家做的，而是（作坊）一群人，為一種禮儀的目的來做的。也就是說，在書畫產生之前的這些禮儀藝術，並不是一個孤立的藝術品。現在的美術館或博物館有點誤導，往往把這些東西給孤立出來了，擺出一個銅罐子、一件玉器、一件雕塑擺在那裡說如何好看，這都是後來的觀點，是在藝術收藏產生以後，產生了藝術批評，我們把它作為一個藝術品來欣賞來談論，但是在它製造、產生的時候，它不是作為一件東西來生產、製造的，都是一群或者是一批這樣產生製造出來的。所以《周禮》談到玉器、青銅器的時候，都不是一個個單獨來談的，它都是有配置性的，這種配置性的目的是為了符合某種禮儀活動而設定的，配置完之後還沒有結束，它還要按照一定的地點來做，就是說做這一套東西往往有一個特定的建築環境，這個建築環境就跟禮儀有關係，比如是宗廟，或者是祠堂，或者是墳墓。這些地點都是禮儀的地點，人們每年每個月都要去那裡進行一些禮儀儀式，在進行這些禮儀儀式的時候要使用這些器具。

所以，禮儀藝術另外一個大特點，從美術史角度看（而不是從審美的角度來看），它總是作為一個更大的空間的藝術。所以學美術史的時候，一定要關注到這一點，應當追問當時的環境里有什麼？為什麼要做出這個東西？還有一些和它有關的事物，然後恢復一個比較大的空間。就比如說我們坐的地方，也是一個空間，甚至可以說是帶有一定禮儀色彩的空間（當然我們不是在進行什麼禮儀活動），我們有主賓，桌子的朝向主賓，擺放很對稱性的，這就是一個禮儀性的東西。這種形式最早可以追朔到哪？根據考古發現，最早可以追到西周，陝西省岐山縣鳳雛發現的西周宮殿就出現這種格局了，而且一直傳到紫禁城，有中軸線，皇帝面朝南，臣子面朝北。還有很多器物包括裝飾，如桌子上擺的、衣服上畫的、皇帝身後的那個屏風、建築上的雕飾，都從屬於這個禮儀空間。這麼一說，大家腦子裡有了禮儀美術的概念，它指示出我們現在所說的美術裡頭，有相當大的一部分是禮儀美術，還有很大的一批它不完全是屬於禮儀美術。這個不屬於禮儀美術的，就進入我們所說的藝術家的藝術。藝術家的藝術有時候也為禮儀而作，比如說朋友生日給畫個什麼東西，但藝術家的藝術一般來說都是受個人的情感所指使的。

所以說在中國美術史上，魏晉南北朝是禮儀美術的一個分野，在魏晉南北朝之前，是禮儀美術一統天下的時期，在這個點之後，書法藝術，繪畫藝術，甚至捲軸畫都作為單獨的載體就出現了。但是禮儀藝術並沒有消失，各朝各代繼續發展，每個家都有一個禮儀空間，這個禮儀空間繼續存在，包括今天，禮儀藝術還是很重要的。比如即將到來的60年大慶，很多的禮儀藝術正在被製作，屬於非個人的藝術表現，都介入到這種禮儀藝術的軌道里。

我研究禮儀藝術，從古代禮儀到現代禮儀包括遊行，遊行裡面，用什麼樣的模型，打什麼樣的旗幟，怎麼樣布置。我們學美術史，不光學書畫，也要感受所有的視覺形象，遊行是一個很輝煌的視覺形象，中國也有，外國也有，遊行是現代禮儀美術的一部分。

我認為，在禮儀美術存在很大的空間可以做研究，在座如果有學習美術史的同學和研究美術史的學者，我們可以商討一下這個研究的方法。就是說，如果確定了這個分野的話，在開始研究某樣東西或者欣賞某件藝術品的時候，我們就要有一個基本的概念，不要問錯了問題。比如，我們到故宮去看展覽，去的是銅器館問的問題，和去繪畫館問的問題肯定是不太一樣的。我們去繪畫館，一下子就看到了這個是唐伯虎畫的，這個是鄭板橋畫的，什麼時候畫的，上面有題款，然後可以研究唐伯虎或者鄭板橋這一年的繪畫風格和要表現的一些東西，為誰畫的，表現的心情，和這個人的思想、教育和藝術修養發生關係，要從這方面去問問題，去研究和欣賞。但是你到銅器館去，就不能這樣了，因為：第一，你問了也找不到回答，因為這不是一個人做的，只能知道這是商周時候的。你要問的問題應該是，你看到這個銅罐子上面有銘文，應該問這個是在哪種禮儀場合下去做的，祭祀是對象是誰，為什麼要做的這個祭祀。我在《中國古代藝術和建築的紀念碑性》這本書上也說過這個問題，其實我們看商代的銘文的時候，開始也很短，可能僅僅是一個族徽，這個族徽是某某家族的標識。但是稍微晚一點呢，不僅有族徽，還有一個名字（就是廟號，人死後，下代人給他取的名字），族徽加上廟號表明給某個祖先做的。再往後，又複雜了，在廟號後面又出現了一個做字，做寶尊彝，就成了一個句子了，表明給我的祖先做一個寶尊彝。

這裡很有意思，沒有說是誰做的，沒有說主語，很顯然是注重是為誰做的。後來，當主語出現之後就發生了變化，這個變化出現在什麼時候呢？基本上就是在商代以後，你可以看出「某某為誰做？」的字樣。後來又長一點了，中間又出現了一個敘事情節。比如說商王去南方打仗，有個大臣要追隨商王去打仗，回來之後受到什麼賞賜等等，為了紀念這個榮譽，所以他就為他的祖先做了這麼一個罐子。這個基本上是在商代末年出現的，在西周就繼承下來了。你看這個轉變，就發生在我們禮儀美術上面，這對我們研究中國古代宗教藝術很有益處。一旦在罐子上出現了這種敘事性的銘文，這個罐子的意義就不太一樣了。這不僅是造給祖先的，而是這個罐子本身記載著這個造器者本人的功績的事了，做這罐子的目的一半是給祖先，一半變成給自己了，也就是說開始是注重祖先崇拜，但在這個過程中慢慢轉移到給自己記功，寫傳。所以，通過這個小小的例子，我們可以發現禮儀藝術有很多很多的細節需要發掘，不是很簡單的一個分野，這些細節都是和宗教現象、歷史現象有關，而不是某一個人的發明，是記載整個歷史是怎麼變遷的。這是一個例子。

還有一個例子，就是我們剛才所說的，不管是玉器、青銅器，我們把它單獨作為一件藝術品看的話，就容易把他們割裂開。銅器歸銅器，玉器歸玉器，這是現在很多美術館裡的做法。但是你去研究禮儀美術，再回過頭來看歷史的時候，就會發現這些東西都是摻和在一起的，禮儀美術不是按照藝術的媒介來分的，在任何場合下都有著多媒體的東西，包括了繪畫、器物、雕刻等等，這個分類往往是後來分的，在原來都是合起來的，這在文獻上都有記載，比如說《周禮》這本書就常常說玉器、銅器怎麼一塊用。在實際的場合中，墓葬是最明顯的。墓葬就是一個禮儀空間，它沒有什麼實際用途，就是給死去的人死去的親屬，做一個來世的家庭。

所以古人用很多不同的東西來布置。在漢代的時候，墓牆上有壁畫，墓室里有各種各樣的器皿，還有為死人的亡靈座位，有很多很多東西。所以現在研究墓葬也改個路子，下個月初中央美術學院和我們學校將開一個墓葬研究的會議。我們有很多很著名的墓葬，我們想換一個角度來研究，想放在一個禮儀美術的環境的角度上來考慮。比如我們剛才說的那樣，如果把玉器歸玉器放在一塊，銅器歸銅器放在一塊，這麼一來，這個墓葬就散了。現在的人把墓葬想成像儲藏室，想拿出什麼就什麼，比如我想研究繪畫就拿繪畫，想研究天文、文字或別的就拿出相應的器物來，這個無可厚非。但是在這樣做的同時也別忘了，這個墓葬本身是一種設計的，用的材料和布局都有一個統一的邏輯性，這樣一打散，這個邏輯就不存在了。我想不應該只關注裡面的某一件或者某一類東西，而是要想想它們之間的關係。

大家都知道，有一個很重要的墓葬――滿城一號墓，這是西漢時代的，公元2世紀晚期，墓主人劉勝，中山王，是漢武帝的兄弟。他的墓發掘出來是非常完整的，沒有被盜過，著名的金縷玉衣就出自這裡，現在經常展覽。很多人都對此做了研究，但是在分析這一層就比較有意思了，不僅對每件東西做了分析，還發現這個墓是非常有邏輯性的，這個邏輯性在多方面都可以舉出來。比如說造墓用什麼材料，這個造墓者一定想了很多。你走進去，旁邊有兩個耳室，中間有一個很大的屋子，有點像會客廳似的可以做祭祀的，然後是一個墓室做在最後，就像兩個胳膊，中間是一個身體。胳膊的作用呢，一個是儲藏室，一個是馬廄，裡面蓋的屋子是用瓦的和木頭構成，基本上和生活中的是一樣的，就是我們所說的仿生，馬也是真馬，車也是真車，屋裡擺設都是一樣的。再進入就有點不一樣了，開始中間的屋子還是仿生的，還是瓦的和木頭的，其中有個空帳篷，前面擺著很多祭祀用的東西，像一個大酒席似的，裡面有個座，沒有像也沒有人。

現在就提出一個問題，這是做什麼用的？是為誰做的？再往後一點的空間，突然出現了一個突變，最後的墓室出現，什麼棺材、金縷玉衣都是在那裡發現的。這個空間和別的空間是用一個大石頭給擋住（相隔開）的，打開這道石門進入，就發現裡面不再用瓦和木頭了，全是用石材建造的。順著這個線索，大家可以用禮儀美術的角度來看，使用這些材料，肯定不是某個人為了藝術的目的，而是跟宗教有關聯。為什麼要用石頭來做，石頭和玉器有什麼聯繫呢，為什麼中間那個空間也有些俑，但是陶俑，到最後這個屋子為什麼變成石俑了？還有一個問題就是，那件玉衣是什麼東西，是衣服嗎？大家有機會細細看的時候，想想它是不是一件衣服。我覺得不是，因為它有腦袋，你再細看，發現腦袋上還有個鼻子，鼻子上面還有兩個窟窿，還有嘴。劉勝夫人的玉衣還有兩個耳朵。劉勝本人的玉衣更是不得了了，還有生殖器。而且胳膊上手指是做出一根根的手指頭，沒有袖口。背部、臀部都是用三角形的小玉片做成的。非常像人體的解剖。

所以看去下的結論就是，這可能不是一件玉衣，而是個玉人，是一個玉的身體。打開這個玉人之后里面還有很多層玉，有意思的就是，他的七竅都用玉來做。從道家來說，堵住七竅可以保證精氣不外流；前後胸都用大的玉璧來做。但是腦袋頂上留了一個洞眼，這就奇怪了，七竅都堵住了，為什麼這裡要空一個洞眼?這些都是一些現象。能發現這些現象，是因為我們把在一個特定的空間里來看，如果把它單獨拿出來做藝術品看的話，我們就不會問這些問題。

為什麼是石頭的？為什麼是木頭的？為什麼石頭裡面還有玉？所以禮儀美術研究的一些基本原則，它是成群的，它是屬於特定空間的，它的很多現象會引出一層又一層的問題。這些現象、問題引著我們去討論更遠更深的問題。比如說腦袋上的窟窿的問題，會聯繫到其他一些現象。在擂鼓墩發現的曾侯乙漢墓，這個墓也是大得不得了，在棺材上面也是留了一個窟窿。棺材有兩層棺，外面的一層非常漂亮，畫滿了彩畫，大概有5噸重，外面全是用那種銅的架子支撐起來的，做的非常結實漂亮，結果中間打了一個大窟窿。打開內棺沒挖窟窿，但是內棺三面都畫了窗戶和門。很有意思的就是它有四個墓室，很高很大，中間那個有很厚的牆，砸著小窟窿，中間都連在一起。然後再往前追，追到公元前4000－5000年左右仰韶文化，有一些小陶棺，上面就挖著窟窿。

這些個現象東西連起來之後，研究中國古史的人都知道，中國有個靈魂學說，這個靈魂學說最重要的一點，就是說人死之後，身體不能動，不能行動也沒有思想了，但是魂魄還是可以動的，而且接受祭祀。你說這麼多祭祀誰吃啊？不是身體來吃，而是靈魂來享受這個祭祀。從這個滿城漢墓開始，就這麼一個小現象可以讓我聯想到很多禮儀藝術與其他的現象，比如說當時的宗教思想以及生死觀等等。如果再往大處看，也不光是中國有，古埃及墓裡面也有很多假門，比我們更早一些，就有靈魂這個的概念，所以留了很多門窗、通道讓靈魂游離出去。說到這個假門，不光是漢代、東周有，山西宋代的金代的墓里的門也非常多。往往是富人才能做的，這個門由畫中的女性來開啟，是一個假門，做假門象徵著地底下還有別的空間，開門還可以到別的空間去。這些門、洞、窗戶在墓葬里都有著特殊的意義的，和中國人的宗教思想都有關係，所以我們研究禮儀文化，往往不是和一個人的思想、一個人的經歷發生關係，而是和當時的宗教、政治以及社會思想的變化息息相關的。

再有一點就是我們不能把這個禮儀藝術絕對化，藝術家（個人）藝術和禮儀藝術，中間的分野不是絕對的，其實當個人的藝術出現之後，藝術家有多種身份，有時候他可以為了表達自己畫畫或者寫些東西，但有時候因為他是宮廷畫家，他接受了一個項目，就開始為一個典禮來做策劃，然後就採取了一個禮儀藝術的方式來表達，他不是為了表現自己，而是為了一個更大的場合來工作。北宋的郭熙是很有名的一個畫家，他畫的《早春圖》，在台北故宮博物院，是很大的一幅山水畫，原來都是作為一幅名畫來研究，後來有些學者提出一些質問，這幅畫這麼大，原來放在哪呢？有些記載說原來郭熙的畫不是作為捲軸畫的，原來是作為宮殿的裝飾裱在牆上的。所以通過這些記載分析，有些人就覺得這些畫可能不是郭熙自己抒情的作品，這幅畫底下還有一個題款寫著「臣郭熙」，臣，臣子，有個臣字就可以想到乾隆時期，有些畫里也題著「臣某某恭繪」，這就說明這些畫是畫給皇帝看的。

通過研究這幅《早春圖》，最後基本達成結論是郭熙給宋代宮廷的畫作。畫的一些山，這些山就不光是寄情山水的含義，而是象徵政治權威。再看郭熙和他的兒子郭思留下的一本很重要的書叫《林泉高致》，這是中國最早的一本山水畫專著。拿這個文和畫對照，書上明確說了，這個山就像一個君主，松樹就像是貴人，完全用政治來談自己的畫。這些研究家根據這些書和文獻把一幅看起來比較唯美的畫，解釋成一幅具有禮儀性質的作品。但這個故事還沒完，還有一些美術史家研究郭熙的其他作品時就發現，其實郭熙這個人有兩種不同的作品，一種是大幅的，壁畫、屏風畫就屬於為禮儀空間而設置的作品，還有另外一種就是比較小的手卷畫，現在在紐約大都會博物館就有一張，尺幅很小。我曾經寫過一本書《重屏》（三聯正要出版），我提出，來手卷畫是最私人化的媒體。郭熙也畫過手卷畫，畫的風格也就不太一樣了，它沒有《早春圖》這麼雄偉的大山，而是畫煙霧、雲霞、人物送別這種些題材。

有位學者對郭熙有深入的研究。他認為郭熙是一位畫院畫家，畫過為政治服務的大畫，但是他有很私人的一面，也畫小幅畫，很可能這些小幅的繪畫面對的是另外一個不同的觀眾群，就是他的文人朋友，在跟這些人有關係的場合畫的。所以這個問題很複雜，我們雖然有這個基本的界定，有禮儀藝術，有個人抒情的藝術，但是在實際中往往是摻雜一起的，而且越到後期越複雜。甚至在當代美術，我們從中也可以看到這種現象。我們很有名的當代美術家叫蔡國強，蔡國強作為一個比較前衛的藝術家，在國外贏得了很多榮譽，他最著名的是火藥畫。他最近幾年也參加過很多重大的活動，比如去年奧運會煙火就是他設計的，今年他又給建國60周年大慶設計煙火。我認識他，也跟他談過，他設計的這兩種作品的目的、工作環境和想表達的東西肯定是不一樣的。

如果他為自己創作而做的東西，他當然可以想什麼就做什麼了，而且要突破很多所謂傳統的束縛。但是如果要為大慶大典，就要有一個整體的框架，你必須在這個框架裡面創作，而且時間、空間都是有祥細的規定的，你不能想怎麼樣就怎麼樣，必須大家討論，因為這不是你一個人的產品，是參加了一個團隊、參加了一個項目，就好像古代的禮儀美術都是一個團隊，一個項目，一個完整的體系構成的。所以研究蔡國強藝術也得有不同的方法，首先他作為一個前衛畫家的時候，你可以考慮他的動機；第二他為一個項目而做的時候，你必須在其特定的空間裡面研究他的作品，就不能把他作品單獨抽出來，那樣就錯了。

禮儀美術的問題實在是太多了，大家都可以考慮，有些是大問題，我也開始考慮，但是要取得結論需要很多很多時間。比如中國早期美術幾個重大的變革，為什麼會變革？我覺得應該從禮儀美術角度去考慮。第一個大變革是銅器的變革，銅器是一個非表現性的美術，不像我們畫畫寫生，畫一瓶子，畫一個社會生活的場景。但銅器不是，中國有很長的時間上千年的時間從玉器的產生到秦代以前，基本上不是再現性的藝術。比如說玉器里的玉璧和玉琮，都不是再現性的藝術，是象徵性的藝術；銅器上如饕餮紋，非人非獸，有個水牛的角和一對鳥的翅膀，都綜合起來的形象。這點跟西方的藝術很不一樣，特別是中國早期的禮儀美術，非常強調器物，強調象徵性，好幾千年直到東周，到了秦始皇，到了漢代，再現性藝術（當然象徵性藝術也沒有消亡）一下子就成了主流。要不然就不會有秦始皇陵地下的兵馬俑了，都是再現型的，不一定說是肖像，但都是再現型的東西。漢代所有的畫像石畫像磚都是屬於再現性。

所以禮儀藝術里，為什麼產生這些變化？如果我們現在要寫一個禮儀美術史，這是必需回答的。要回答的問題是很複雜的，不是一個原因，我想是有很多原因，有政治的、宗教的、社會的、文化的、東西方交流的，很多因素造成這麼一個非常大的變化，也不光是風格的問題，再現與不再現，也有一個是媒體的問題。比如說，差不多在這個變化的同時，中國人開始大量用石頭。其實我們知道希臘、埃及、羅馬、兩河流域很早就用很多石料，造金字塔，造洞窟，造很多大型的神殿。根據中國的考古，中國古人從新石器時代到夏商周，很少用大石頭，我們用的是玉器，銅器，很小，但是見微知著，所有的權利都可以放在一個微小的，可以被隱藏的形式里。但是到了秦代的時候，石頭的建築一下子就出來的了，除了秦始皇陵，還出土了很多盔甲，然後到了漢代，特別是東漢，整個墓地都是用石頭造成的。我想這是禮儀藝術里的一個大轉折，是一個很大的警示，大家都可以去想一想原因。

不光是古代，現代也有很多禮儀美術的問題，中國人生活中傳統的禮儀是很重要的，中國建築形式是非常禮儀化的空間，進入一個院子，正房在哪，廂房在哪，桌子怎麼擺設，對聯要怎麼貼，一切尊卑老幼都被規定了。但現在咱們不一樣了，但是這個空間仍然繼承著這種禮儀文化的傳統，禮儀空間和人的觀念、思想都有很大的關係，禮儀就是人的關係的問題。禮儀不是生活的再現，而是把生活濃縮了，生活之中人的關係，它要維持一種關係，有很強的保守因素，但又凝固了很多傳統。所以禮儀不管是在古代、現代，各種藝術形式、建築形式，這都給了我們一個角度，讓我們重新思考什麼是藝術。

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