晉人書法的勢

文史 06-30

長期以來，研究書法史的人一講到魏晉書法，就會說「晉人尚韻」。然而，韻的概念比較抽象，用在書法藝術的表現上很模糊，不知道究竟是什麼意思，因此這種說法在理論和實踐上意義不大。

最近幾年，有感於「要從中國傳統文化中找到自己的根源，進一步與其他文化相融合，取長補短，取菁去蕪」（余英時語），很多人的創作強調碑學和民間書法，理論研究則努力從源頭上去發現一些影響書法歷史發展的根本問題，用當代意識加以闡發。因此特別關注魏晉時期的各種作品和理論，搜集、整理、比較、分析，結果越來越覺得魏晉書法的特徵如果用一個字來表達的話，應當是「勢」。勢就是在連續書寫過程中點畫運動的節奏變化。

晉人尚勢，表現在審美觀念、創作理論和作品風格等方面。

一、重勢的審美觀念

西晉時期，楷、行、草都剛成熟，書法家在創造這些字體時，被它們的藝術魅力所震撼，紛紛寫文章，從各個角度加以欣賞和讚美。衛恆有《隸勢》和《字勢》，鍾繇有《隸書勢》，索靖有《草書勢》，劉劭有《飛白書勢》，楊泉有《草書賦》，成公綏有《隸書體》，王珉有《行書狀》，鮑照有《飛白書勢銘》，蕭子良有《古今篆隸文體》等。這些文章受當時流行的賦體文學影響，都寫得很鋪張，最典型的是楊泉的《草書賦》：「乍楊柳而奮發，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書縱竦而植立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂。或攢剪而齊整，或上下而參差。或陰岑而高舉，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離。其發翰攄藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長眉。其滑澤淆易，如長溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎之丕基。其斷除窮盡，如工匠之盡規。其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。眾巧百態，無盡不奇。宛轉翻覆，如絲相持。」

這種鋪陳誇張的文字想像豐富，比況奇巧，在表現方法和審美觀念上有幾個特徵。第一，注重形的模擬。漢字始於象形，「隨體詰屈，畫成其物」，特彆強調結體造型，發展到漢代，又進一步強調點畫的造型，分書蠶頭雁尾，一波三折。蔡邕的《筆論》說：「縱橫有可象者，方得謂之書矣。」這些文章都繼承了「法象」的傳統，大量採用比喻，成公綏的《隸書體》說：「垂象表式，有模有楷」，衛恆的《四體書勢》說：「冀以存古人之象」。

第二，在形的模擬時，特彆強調形勢並重。因為所有的形都是在運動中完成的，有一定的勢；所有的勢都是凝固在紙上，有一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現，沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形和勢的存在相輔相成，形和勢的表現相映成輝，只有形勢合一，才能表現有生命的形象。因此這些文章中所有的「法象」的比喻，都不會只講像什麼東西，一定同時會講這種東西處在什麼樣的運動狀態之中，具有什麼樣的勢。例如索靖的《草書勢》說：「蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距。或若登高望其類，或若既往而中顧，或若倜儻而不群，或若自檢於常度。」誇張的描述都是通過形的比喻來強調勢的力度和速度的。

第三，在形勢並重時又往往以勢為先。當時字體的發展，從分書到楷書，從隸書到行書，從章草到今草，共同的特點是強化點畫之間的連貫，書法家在連貫書寫中發現了運動感和節奏感，發現了勢的魅力，因此特別欣賞，不僅許多文章以勢為名，如《四體書勢》、《飛白書勢》等等，而且他們在作形勢合一的比喻時，往往更加註重勢的描寫，不惜筆墨，竭力誇張，給人的感覺好像「得魚忘筌，得兔忘蹄」一樣，得了勢就可以忘記形，「以形寫神而空其實對」。例如成公綏的《隸書體》說：「或若虯龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去」。「虯龍」和「鸞鳳」都是虛幻的想像之物，用來作為喻體，是因為它們在想像中具有強大的勢感。這種比喻，目的不是激發人們對形的聯想，而是對勢的感悟。

康有為《廣藝舟雙輯》說：「古人論書，以勢為先。」所謂古人，其實明確地說就是指魏晉南北朝時的書法家。「以勢為先」，是當時流行的審美觀念，抓住這一特點，我們可以幫助正確解讀當時的各種理論著述，否則常常會感到不知所云。例如梁武帝評王羲之書法「如龍跳天門，虎卧鳳闕」，目的是要表現它的「筆勢雄逸」，強調的是勢，但是後人從形的角度去理解，就認為太虛擬了，不倫不類，詬病說「此何等語」。

二、重勢的創作理論

重勢的創作觀念由漢末蔡邕首倡，他的《九勢》在講了形和勢是書法藝術的表現形式之後，就特彆強調勢的表現，「上以覆下，下以承上」，「勢來不可止，勢去不可遏」，並把基本點畫的寫法分成疾勢和澀勢兩類，認為「得疾澀二法，書妙盡矣」。這種觀點到魏晉南北朝已被普遍接受，鍾繇、衛鑠和王羲之都有相關著述。

（一）鍾繇

鍾繇的書論見於宋人陳思的《書苑菁華》，其中關於創作的論述有兩條，一條說：鍾繇的筆法得自蔡邕，「故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙」。其中所強調的筋，就是上下點畫因連綿之勢而帶出的牽絲。另一條說：「故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。」這條講用筆方法與點畫表現之間的因果關係。王鎮遠在《中國書法理論史》中說鍾繇以「天」與「地」分屬「用筆」與「流美」，顯然出於《易傳》以來的自然元氣化成萬物的理論。《淮南子·天文訓》就說：「天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始於虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地，清妙之合尃易，重濁之凝竭難，故天先成而地後定。」王充的《論衡·骨相》中也說：「稟氣於天，立形於地。」可見古人以為天地的形成天在前而地在後，天定而地成。天是清氣所化，是無形的；地是重濁，有形的。鍾繇將這種理論移用到書論中，以為用筆似天而流美似地，天定而地成。用筆是因，流美是果，流美的動感來自連綿的書寫之勢。這兩段話都特彆強調勢。

（二）衛鑠

衛鑠有《筆陣圖》，其中關於創作的內容有以下幾個方面。

第一強調勢。「夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。」分書筆畫有橫、豎、撇、捺、點，沒有鉤，楷書、行書和草書中的鉤（包括趯和挑）都是上下筆畫之間的映帶，屬於流美的表現，因此用筆與銀鉤的關係也就是用筆與流美的關係，都強調勢的表現。第二強調形。「然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。」第三強調形勢合一。文章中心內容是講基本點畫的寫法，用的都是比喻。「—，如千里陣雲，隱隱然其實有形。丶，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿，陸斷犀象。鈞弩發。丨，萬歲枯藤。浪雷奔筋節。」

仔細分析這些比喻，寫一橫要「如千里陣雲」，喻體為雲，這是形；喻狀為千里之陣，這是勢。「千里陣雲」有形有勢，屬於有生命的形象，這是喻旨。同樣，寫一點要「如高山墜石」，喻體為石，這是形；喻狀為高山墜落，這是勢。「高山墜石」有形有勢，屬於有生命的形象，這是喻旨。所有的比喻都通過形勢合一的方法，讓點畫既是空間的存在，有一定的形狀和位置，同時又是時間的存在，有運動的變化。形勢合一，時間與空間合一，這樣的點畫就有生命感了。根據這三方面的強調來看，衛鑠的創作理念是形勢並重的。

（三）王羲之

傳為王羲之的書論著作比較多，創作觀念表現的很充分，特點是強調形勢合一。

第一，《題衛夫人〈筆陣圖〉後》說：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」在這段話中，意在筆前的預想內容一是形：「大小偃仰」，二是勢：「筋脈相連」。為什麼要強調形，他緊接著解釋道：「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。」因為這種寫法沒有變化，沒有對比，沒有陰陽關係，違背了「書肇於自然」的根本原則。至於為什麼要強調勢，他以宋翼的例子，講基本點畫的用筆。因為有勢的介入，才有生命的氣息。文章特彆強調形勢並重，即使是重勢的草書，在講到「須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷」之後，緊接著就強調兼顧造形，「仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等」，並且「亦復須篆勢、八分、古隸相雜」，注重造形變化的豐富性。

第二，《書論》主要分兩部分，一部分講形的寫法，例如：「夫書字貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或小或大，或長或短。凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中科斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。欲書先構筋力，然後裝束，必注意詳雅起發，綿密疏闊相間。每作一點，必須懸手作之，或作一波，抑而後曳。每作一字，須用數種意：或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿，或下細如針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯；舉新筆爽爽若神，即不求於點畫瑕玷也。為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。」

另一部分講勢的寫法，例如：「凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲,何也?筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也?心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。夫字有緩急，一字之中，何者有緩急?至如"烏』字，下手一點，點須急，橫直即須遲，欲"烏』之腳急，斯乃取形勢也。每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。」

第三，《筆勢論》共十二章。《創臨章第一》說臨摹：「始書之時，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。」臨摹要盡形盡勢，其過程先是熟悉手感，然後稍得形勢，再接著偏重形似，最後的遒潤和抽拔，又強調筆勢。《啟心章第二》講創作，與《題衛夫人〈筆陣圖〉後》的前面部分完全相同，核心觀點就是形勢並重。從第三章到第七章講形的寫法，《視形章第三》為形的總論，《說點章第四》、《處戈章第五》、《健壯章第六》細述點畫之形，《教悟章第七》細述結體之形。從第八章到第十章具體講勢的寫法，《觀形章第八》應當為「觀勢章第八」，形字是勢字之誤，理由是前面已經有了「視形章」，不應重複，而且內容講多種用筆方法，屬於筆勢範圍。《開要章第九》細述點畫之勢，《節制章第十》細述結體之勢。總括第十章的內容，一言以蔽之，形勢並重。

總之，王羲之的創作理論既注重形，這是傳統觀念，又強調勢，這是時代特徵。相比於當時一般著作的「以勢為先」，王羲之沒有偏向，形勢並重。

三、重勢的作品風格

西晉書論偏重字體賞析，東晉書論強調技法研究，到南北朝，書論開始關注對書法家及其風格的品評。羊欣的《采古來能書人名》開其端，接著有王僧虞的《論書》，蕭衍的《古今書人優劣評》，袁昂的《古今書評》和庾肩吾的《書品》等。這些品評雖然簡要，但是對今人的研究來說，可以彌補因作品缺失而帶來的史不足徵的遺憾。下面我們就以這些材料為主，從草書和行書兩個方面來看當時作品風格的重勢傾向。

先說草書。衛恆《四體書勢》說：「漢興而有草書，不知作者姓名。至章帝時，齊相杜度，號稱善作。後有崔瑗、崔寔，亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結字小疏。弘農張伯英者因而轉精其巧」，又說：「河間張超亦有名，然雖與崔氏同州，不如張伯英之得其法也。」根據這兩條材料，可知張芝書風源自杜、崔兩家，尤其是「甚得筆勢」的崔氏之法，並且在崔氏基礎上「轉精其巧」，有進一步發展。唐代虞世南《書旨述》云：「史游制於《急就》，創立草稿而不之能；崔、杜析理雖則豐妍，潤色之中，失於簡約。伯英重以省繁，飾之銛利，加之奮逸，時言草聖，首出常倫。」張芝書法的特點是結體簡化，用筆迅疾，點畫出鋒，強調「奮逸」之勢，而且「首出常倫」，因此在後人的書論中，被認為是書法史上從章草向今草轉變的第一人。

張芝之後有衛瓘和索靖，《晉書·衛瓘傳》說：「瓘學問深博，明習文藝，與尚書郎敦煌索靖俱善草書，時人號為"一台二妙』。漢末張芝亦善草書，論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉。」王僧虞《論書》說：「瓘采張芝草法，取父書參之，更為草稿，世傳甚善。」

《晉書·索靖傳》說：「靖與尚書令衛瓘俱以善草書知名，帝愛之。瓘筆勝靖，然有楷法，遠不及靖。」王僧虞《論書》說索靖「傳芝草而形異，甚矜其書，名其字勢曰"銀鉤蠆尾』」。

衛瓘和索靖都取法張芝而有所發展，衛瓘是「更為草稿」，索靖是字勢如「銀鉤蠆尾」，都進一步加強了連綿的筆勢，但是從刻帖中的作品來看，索靖字寬，取橫勢，衛瓘字瘦，取縱勢，衛瓘比索靖更加強調上下連綿之勢。

衛瓘和索靖之後有東晉王羲之和王獻之。王羲之作品有個別的章草意味比較濃，但大部分已純然今草，如《十七帖》等，上下筆畫都有連綿的映帶關係，只是剛從章草中脫胎出來，還不夠鮮明。王獻之不滿意父親這種草書，據張懷瓘《書議》說：「子敬年十五六時，嘗白其父云："古之章草未能宏逸。今窮以偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊，大人宜變體。』」他建議父親變舊體，創新體，而新體的特點是「極草縱之致」，具體方法一是省略，「窮以偽略之理」，二是連綿，「章草未能宏逸」。他的草書在王羲之基礎上，進一步「改右軍簡勁為縱逸」，強調了連綿之勢，創為筆畫與牽絲連綿相屬的「一筆書」，如《十二月帖》。

再講行書。文獻記載行書的創始人為劉德升。羊欣《采古今能書人名》說：「劉德升善為行書，不詳何許人。」在南北朝時，由於史不足徵，他已經是個雲里霧裡的人了。

羊欣又說：「潁川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學於德升，而胡書肥，鍾書瘦。」鍾繇的創作觀念如前所述，特彆強調書寫之勢，因此他學劉德升，以瘦為特徵。瘦即字形縱長，這是強調筆勢連綿的必然結果。而且據《書苑菁華》記載，他的書法風格為「點如山摧陷，摘如雨驟，纖動如絲毫，輕重如雲霧，去若鳴鳳之游雲漢，來若游女之入花林，璨璨分明，遙遙遠映者矣。」所謂的「去若」，「來若」，「遙遙遠映者」，全是勢的表現。鍾繇學劉德升而字形偏長，筆勢連綿，有時代感，因此當劉德升不知何許人也，鍾繇實際上成了行書第一人。

鍾繇之後有衛鑠，《淳化閣帖》卷五有她的《與釋某書》：「衛稽首和南。近奉敕寫急就章，遂不得與師書耳但衛隨世所學，規摹鍾繇，遂歷多載。年廿，著詩論草隸通解，不敢上呈。衛有一弟子王逸少，甚能學衛真書，咄咄逼人，筆勢洞精，字體遒媚，師可詣晉尚書館書耳。仰憑至鑒，大不可言，弟子李氏衛和南。」衛鑠的書法上承鍾繇，下啟王羲之，而上承下啟的法脈是「筆勢洞精，字體遒媚」。

王羲之的行書《姨母帖》橫平豎直，結體寬肥，筆畫之間很少鉤連，筆勢映帶較少，隸書意味較濃。《何如帖》等則為成熟的行書，結體縱長，筆勢連貫，基本上做到了逆入回收，上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的開始就是上一筆畫的繼續，整個書寫過程，從紙上的筆畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫，連成一氣。王羲之的行書強調筆勢，但是表現得比較含蓄，筆斷意連，每個字相對獨立，大小正側、俯仰開合，各有各的造形、各有各的表現，形勢兼顧，沒有偏重。

《晉書》別傳云：「獻之幼學父書，次習於張，後改變制度，別創其法，率爾師心，冥合天矩。」王獻之書法早年學王羲之，後來轉學張芝草書，追求連綿的筆勢。他認為章草不夠宏逸，今草省略連綿，都「不若稿行之間」，所謂的「稿」即草稿，「行」即行書，「稿行之間」的字體就是今人說的行草，代表作如《鴨頭丸帖》，上下筆畫和上下字都牽絲映帶，渾然一體。

比較王羲之與王獻之書法的特點，大王內擫，點畫和結體的中段向內收縮，成腰鼓狀；小王外拓，點畫和結體的中段向外鼓脹，成銅鼓狀。就點畫的形狀來說，沈尹默《二王法書管窺》說：「內擫是骨勝之書」，「外拓是筋勝之書」。就結體的用筆來說，內擫強調方折，外拓強調圓轉，手腕在運動時，圓轉外拓是順的，翻折內擫是拗的。順則快，容易連，拗則慢，容易斷。因此張懷瓘《書斷》說：「逸少秉真行之要，子敬執行草之權。」大王擅長「真行」即行楷，基本上字字獨立；小王擅長行草，上下連綿。小王的外拓比大王的內擫更容易得到筆勢，更擅長寫草書，結果在東晉以後的尚勢書風中，王獻之的影響迥出時倫，超過王羲之，風靡了宋、齊兩朝。

在宋，「名垂一時」的代表書法家羊欣以能傳大令之法著稱，當時人就說：「買王得羊，不失所望。」在齊，代表書法家王僧虞也取法王獻之，《書斷》說他「祖述小王」，宋文帝稱讚他「跡逾子敬」。除此之外，更有一批大大小小的書法家都受王獻之的影響。例如孔琳之，王僧虔云：「孔琳之書放縱快利，筆道流便，二王后略無其比。」《書斷》稱其「善草、行，師於小王，稍露筋骨，飛流懸勢，則呂梁之水焉。時稱曰："羊真孔草。』又以縱快比於桓玄。」《淳化閣帖》有其行草書《日月帖》，字勢挺拔修長，上下連屬，一派小王風範。再如薄紹之，張懷瓘《書論》說：「子敬歿後，羊、薄嗣之。」他的風格據袁昂《古今書評》所說：「字勢蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹，乃至揮毫振紙，有疾閃飛動之勢。」這些作品中的「飛流懸勢」和「疾閃飛動之勢」，都是在小王基礎上的進一步發展。

四、尚勢書風的終結

魏晉南北朝，尚勢的創新書風發展迅猛，變化速度之快，不僅體現在前輩與後代之間，如王羲之與王獻之，「父子之間，又為古今」，再如王僧虔與王慈、王志，唐摹《萬歲通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》穩健沉厚，略顯古質，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕灑落，一派新風。不僅如此，變化速度之快還體現在同一個人身上，早期與暮年不同。虞龢《論書表》說：「鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝於少」，又說：「羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。」

上一代與下一代不同，一個人的早期與暮年也不同，對於這種快速變化的原因，虞龢指出：「古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。」他所謂的妍，與羊欣和王僧虔所說的媚意義相近，都是指風格的流暢怡悅，嫵媚動人，都是鍾繇「流美」一詞的演變，都是強調筆勢所帶來的效果。

進入南北朝，書法家越來越強調創新，在《南齊書·文學傳論》中，蕭子顯說：「若無新變，不能代雄。」《南史·張融傳》說：「融善草書，常自美其能。帝曰：卿書殊有骨力，但恨無二王法。答曰：非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。」創新呼聲使筆勢追求越演越烈，鍾繇和王羲之雖然都強調筆勢，但是比起小王和小王的後繼者們，都顯得陳舊，不能收拾人心了。陶弘景《與梁武帝論書啟》說：「比世皆尚子敬書，……海內非惟不復知有元常，於逸少亦然。」《南齊書·劉休傳》記蕭子云說：「羊欣重王子敬隸書，世共宗之，右軍之體微古，不復貴之。」

強調筆勢的寫法一路高歌猛進，結果背離了它原初的推動力——文字的實用功能。文字是語言的記錄符號，作為交流工具，一方面要使用便捷，這推動了草體發展，促進了連綿書寫和筆勢表現。另一方面要易於辨認，如果牽絲繚繞，點畫不分，字形訛謬，它又會出來阻止連綿書寫和筆勢表現的進一步發展。

蕭梁時代，筆勢發展出現了拐點。庾元威在《論書》中批評當時的書法說：「但令緊快分明，屬辭流便，字不須體，語輒投聲。若以"已』、"巳』莫分，"東』、"柬』相亂，則兩王妙跡，二陸高才，頃來非所用也」，又說：「余見學阮研書者，不得其骨力婉媚，唯學攣拳委盡。學薄紹之書者，不得其批研淵微，徒自經營險急。晚途別法，貪省愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足，"一』、"八』相似，"十』、"小』難分，屈"等』如"勻』，變"前』為"草』。咸言祖述王、蕭，無妨日有訛謬。」當時的書法家雖然「咸言祖述王、蕭」，但實際上「兩王妙跡，二陸高才，頃來非所用也」，他們的創作都太強調勢了，以至於「日有訛謬」，嚴重影響了文字的識讀。

與庾元威同時的北朝學士顏之推也表示相同的看法，他在《顏氏家訓》中說：「晉、宋以來，多能書者。故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損。至梁天監之間，斯風未變。大同之末，訛替滋生。蕭子云改易字體，邵陵王頗行偽字；朝野翕然，以為楷式，畫虎不成，多所傷敗。至為"一』字唯見數點，或妄斟酌，逐便轉移。爾後墳籍，略不可看。北朝喪亂之餘，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚於江南。乃以"百念』為"憂』，"言反』為"變』，"不用』為"罷』，"追來』為"歸』，"更生』為"蘇』，"先人』為"老』，如此非一，遍滿經傳。」

在這些批評中，所謂「一八相似，十小難分」，所謂「前上為草，能旁作長」，都是過分連綿的結果。它們超越了當時人的辨認極限，有違文字的實用功能，因此遭到了普遍反對。北朝文字學家江式《論書表》和南朝劉勰《文心雕龍》都抨擊了「字體詭怪」的現象。這種反對和指責反應到書法藝術上，出現了復古訴求，代表人物為梁武帝蕭衍，他在《觀鍾繇書法十二意》中說：「元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝、鍾繇，巧趣精細，殆同機神，肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。逸少至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬猶楚音習夏，不能無楚。過言不悒，未為篤論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。」梁武帝的「有異眾說」是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特別推崇鍾繇的古肥，本質就是反對今妍，反對流美，反對過分連綿的書寫之勢。他的書法創作也是這樣，「狀貌奇古，乏於筋力」就是缺少筆勢的映帶表現。

蕭衍的復古論本質上反映了當時字體發展的實際需要：當新的字體走向成熟之後，需要一個相對穩定的鞏固和完善階段。而且他作為帝王，居高聲遠，影響巨大，因此復古論馬上就一呼百應，大行其道。蕭子云是當時最著名的書法家，《梁書》本傳上說他「自雲善效鍾元常、王逸少而微變子敬體」，主要是從王獻之書風中脫胎出來的。他在上樑武帝的《論書啟》中自我檢討說：「臣昔不能拔賞，隨世所貴，規模子敬，多歷所年。……見敕旨《論書》一卷，商略筆勢，洞達字體，又以逸少不及元常，猶子敬不及逸少。因此研思，方悟隸式。始變子敬，全法元常。迨今以來，自覺功進。」取法從王獻之轉向鍾繇，這種改弦更張在當時是有代表性的。

陶弘景在《與梁武帝論書啟》中也贊同復古，他說：「伏覽書（即蕭衍《觀鍾繇書法十二意》）用前意……若非聖證品析，恐愛附近習之風，永遂淪迷矣。伯英既稱草聖，元常實自隸絕，論旨所謂，殆同璿璣神寶，曠世以來莫繼。斯理既明，諸畫虎之徒，當自就綴筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見預聞，喜佩無屆。」他認為蕭衍的復古觀點具有力矯時弊的作用，但是陶弘景的「反古歸真」取折中態度，特別推崇介於鍾繇和王獻之之間的王羲之，認為梁武帝的褒貶可以「使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進退其間，則玉科顯然可觀。」

陶弘景的折中觀點似乎得到了梁武帝的認可，他在《答陶隱居論書啟》中特別主張文質彬彬的表現方法和審美觀念：「夫運筆邪則無芒角，執手寬則書緩弱，點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌，畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力；少墨浮澀，多墨笨鈍。比並皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節，中規合矩；分簡下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；稜稜凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科。」並且在《古今書人優劣評》中特別推崇王羲之書法，譽之為「字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕，故歷代寶之，永以為訓」。

從漢末開始強調書寫之勢的潮流，終止在梁武帝時代，定尊於王羲之書法。定尊的原因在形勢兼顧，庾肩吾《書品》評王羲之書法「盡形得勢」，梁武帝《觀鍾繇書法十二意》說：「逸少至學鍾書，勢巧形密。」到唐代，太宗李世民完全繼承了這種觀點，貶抑小王，推崇大王，為《晉書》御撰《王羲之傳論》，稱其盡善盡美，特彆強調指出：「觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。」前句「狀若斷而還連」，講連綿的筆勢，後句「勢如斜而反直」，講搖曳的造形。王羲之書法開創了形勢兼顧的傳統，歷代書法家尊奉王羲之為「書聖」，其實就是尊奉形勢合一為書法藝術創作的最高原則。

五、結語

魏晉南北朝，書法藝術的發展從重形到重勢，經歷了巨大轉變，最後定格在形勢並重上，開創了書法藝術發展的全新格局。它的意義無與倫比，概要地說，有三個方面。

第一，漢末的蔡邕在《九勢》中說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。」他所說的「自然」包括萬事萬物和人的情感，就是書法藝術的表現內容。「陰陽」就是各種各樣的對比關係，也就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等等。「形勢」則是各種對比關係的高度概括，如粗細方圓，大小正側等都可以概括為形，輕重快慢，離合斷續等都可以概括為勢。點畫結題章法中的陰陽和形式就是書法藝術的表現形式。這種表述在蔡邕時代只是一種理論的端倪，到魏晉南北朝，通過尚勢書風的一系列實踐，尤其是通過王羲之形勢並重的理論著述和創作實踐，已經變成具體的可以直觀的形象和可以細究的技法。

第二，形是形狀和位置，屬於空間問題；勢是運動的變化，屬於時間問題。時間與空間是一切事物的存在方式，形勢並重使書法藝術在描寫自然萬物和抒發作者情感時，獲得了無限的表現力。從時間角度出發，它的表現方法與音樂相似，看節奏是否流暢，讓提按頓挫、輕重快慢和離合斷續的變化傳導出生命的旋律。從空間角度出發，它的表現方法與繪畫相似，看造形是否和諧，讓大小正側、粗細方圓和疏密虛實的關係反映出世界的繽紛。形勢並重能使書法藝術與音樂和繪畫相同，「無聲而具音樂之和諧，無色而具圖畫之燦爛」，成為極富魅力的藝術。

第三，形是空間，勢是時間。古人認為宇是空間，宙是時間；世是時間，界是空間。因此形勢並重，本質上反映了中國人的世界觀和宇宙觀，反映了中國人觀察世界、認識世界和表現世界的方式方法，並且通過這種反映，與傳統文化的方方面面相連接，互相借鑒、互相促進，成為博大精深的藝術。

根據這些意義，晉人改變了從甲骨文一直到分書都偏重造形的傳統，通過尚勢，達到形勢並重，開創了書法歷史發展的新紀元，其意義深遠重大無與倫比。

晉人書法的勢