吳震寰氣象：在場感與自然性

文史 06-30

吳震寰氣象：在場感與自然性

文 / 世賓

紐芬蘭與拉布拉多省立美術館館長戈登·勞林說吳震寰的畫面上有「撲面而來的畫家的身體的在場感」，他的在場感不是對於生命存在的荒謬和社會被遺忘的苦難的見證；也不是美國法庭上的速寫記錄。他的畫面並不包涵社會層面的批判，或者心理層面的戲劇化，而是一種文化理想和生命激情相結合融入到個體呼吸中的自由表達。他繪畫中的書寫和塗抹，塗、劃、切、點無不帶著身體的律動和生命價值的體現。

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰

內心與生命力在畫布上的自由表達

吳震寰的繪畫最初給我的震撼是他在筆墨和油彩肆意揮灑之間所流露出的冷峻、硬朗、豪邁、強健、自由的精神氣質。那是在當代被集權政治壓制和消費時尚洗劫之後的中國已經十分稀薄的一種知識分子氣度；在充斥著暴戾、自賤、庸俗、纖弱和解構性策略的當代藝術界，這種氣度正是被西方藝術潮流和現實環境裹挾著左衝右突的當代藝術重獲民族文化自信的內在動力；也是民族文化在全球化的現代背景下重獲生機的表現。

吳震寰的架上繪畫在2008年之前有著強烈的表現主義色彩，從早期的蒙克到美國的德庫寧都對他有所影響，但他更傾向於蒙克。早期表現主義和二戰之後的新表現主義重要的區別在於早期更注重內心感受，吳震寰的藝術表現正是內心與生命力在畫布上的自然流露和自由的表達，這也與中國傳統文人畫的表達方式有著內在的相通之處。二十世紀初歐洲快速發展的工業和第一次大戰導致的精神創傷，以及個人的遭遇強烈地影響著早期歐洲表現主義的繪畫。這種感受應對了年輕吳震寰的心，但吳震寰的繪畫並不是對應那種頹廢、瘋狂和絕望的情緒，而是強調自由的或者由文化熏陶的心靈和塑造的精神在畫布上的表達。這個時期吳震寰的繪畫畫麵灰暗，但內心安寧、祥和。無論是聖母像還是日常畫像，都透露著柔和、安靜的輝光。

吳震寰精神和人格成長的年代是上世紀80年代到本世紀初，這正是中國啟蒙理想受到重大挫折和商品經濟高速發展的時期，年輕一代精神的迷茫和高唱凱歌的時尚消費交錯著擠壓著一代人的靈魂。而吳震寰骨子裡的文化自信和傳統的文化情懷使他沒有過多地捲入對當下狀況的描摹，他選擇了一種既具有現代性又符合中國審美趣味的表現手法。中國的傳統繪畫，特別是文人畫就有著強烈的表現特徵，筆墨線條的勾勒和塗抹，以及形象的塑造，無不是藝術家內心磊塊和情懷的表達；這一表現性的傳統在中國藝術現代化的過程中，被林鳳眠、常玉、趙無極、朱德群、吳冠中、尚揚等人繼承著，也在更年輕一代的張方白、吳震寰等藝術家的繪畫中呈現出來。吳震寰沒有這個時期中國藝術潮流那種強烈的入世意識，沒有直接參与對各種政治事件的反思和解構，以及對90年代時尚消費的應和；他一直和現實保持著審慎的距離，一直沉浸在個人被某種文化浸潤了的內心中。這並非是他對現實的不敏感，而是他堅守著一份屬於自己的藝術理想。

現在我們可以看到，過度地依賴西方的思想資源和表現方式，導致了至今為止中國的當代藝術有著強烈的「後殖民」色彩；過度地借用西方的價值立場和藝術方法，以及過度地著眼於當下的社會現狀和時尚潮流，必然導致藝術格局的局限性，導致我們現代藝術漫漫無期的學徒期永無休止地延續下去。這並非說藝術不需要關注現實，也並非說西方的思想資源對我們毫無意義；相反我認為要激活我們時代的精神生活、社會生活，沒有經過西方文化的啟蒙，在孤立的自身文化中，是無法真實地關照和振興我們置身其中的社會和生活的。但在現代藝術實踐了30多年的今天，是否能看到具有超越性的中國當代藝術，既超越於帶著強烈「後殖民」文化色彩的30年現代主義藝術，又超越於從傳統中國一直延續下來的傳統藝術的思維、模式？

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰和他的作品

撲面而來的畫家身體的在場感

紐芬蘭與拉布拉多省立美術館館長戈登·勞林說吳震寰的畫面上有「撲面而來的畫家的身體的在場感」（《贖回和寧靜的可能》），他的在場感不是類似於威爾弗雷德·歐文或者契科夫對於生命存在的荒謬和社會被遺忘的苦難的見證；也不是美國法庭上的速寫記錄。他的畫面並不包涵社會層面的批判，或者心理層面的戲劇化，而是一種文化理想和生命激情相結合融入到個體呼吸中的自由表達。他繪畫中的書寫和塗抹，塗、劃、切、點無不帶著身體的律動和生命價值的體現。

吳震寰有著極大的文化抱負，年輕時，他就淫浸在文學、歷史、哲學和繪畫的世界裡，他二十幾歲已經創作了大量的詩歌、小說和書法、繪畫作品。正是這種文化的積澱和抱負，使他的繪畫生涯不屈於潮流的誘惑和現實利益的逼迫，一直堅守著一種與內心的真誠相呼應的創作。2008年之前的《駿骨圖》、《提燈者》、《玫瑰》、《自畫像》等一系列作品，無論放在中國還是整個20世紀的表現主義歷史中，都有著獨特的個人精神氣象和濃濃的中國氣息。

海德格爾在《人，詩意地棲息》對「詩人」有過定義，他說：「詩人的特性就是對現實熟視無睹。詩人無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是耽於想像。僅有想像被製作出來。」我正是在這個意義上談論吳震寰的藝術的。吳震寰的繪畫不描述當前的或者時代的人的處境或者精神面貌，他更專註於從自己這個個體的思想和身體中散發出來的精神氣息，他只耽於想像，並把想像創造出來。在濃重的塗抹和粗曠的勾勒中，以及在對象的塑造中，我們可以感受到吳震寰飛揚的情思和凝重的思想；身體的呼吸和律動。這也許就是勞林所說的「身體的在場感」。當其他藝術家還在蜻蜓點水地批判社會生活的缺陷，或者自甘墮落地把自己的人格和肉體賤化到不堪入目來企圖解構那個讓人生厭的龐然大物時，吳震寰卻孤獨地從可鄙的現實中抽身出來，勇敢地擔當了一個文化重建者的責任。那不是主流意識形態意義上的文化重建，那是一個有著5000年文明史的古國在遭受劫難、在不斷自我損毀的現狀下，不甘於異化、不甘於自毀的努力。

吳震寰一直都稱自己畫的是文人畫，他事實上是在重塑南宋之前的文人氣象。「崖山之後無中國」，崖山海戰中國整個精英階層全部殉國，一脈相承數千年的中華文明由此產生斷層。宋朝之後，文人畫大都流於俗、怪、弱，整個氣象都在往內收縮。而吳震寰的氣象是往外擴張的，呼吸間彷彿有一股冉冉上升的氣息，在他的畫面上。我們要清楚地意識到，吳震寰的畫大多是在畫布上，用油彩或丙烯，通過向西方的現代藝術學習而走到今天這一步的；如果僅在於傳統質材的宣紙上作畫，可能無法抵達這裡，也無法取得這種效果。這是媒材的文化記憶的特性所決定的。看他的畫，可以感覺到，這樣的努力，已不僅是延續中國幾千年的文化命脈，也是西方藝術與其它文化融合繼往開來的發展圖景；看他的畫，已不是孤立地從中國繪畫的發展角度來看，他也可以放在世界繪畫發展史的角度來看的。

吳震寰的努力，不僅糾正了中國傳統繪畫在筆墨中打轉的空疏、纖弱氣象和中國當代藝術過於糾纏現實的狹小格局，甚至為西方在自身文化中左衝右突的藝術提供可觀可感的參考。即是說，在人類和藝術的重重危機中，吳震寰從現有的困境中抽身出來，依靠自身的稟賦和東方文化中蘊藏的智慧，在全球化語境中，創造出一種具有特殊性氣象的藝術。

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰作品

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰在創作

這一努力和抱負在吳震寰的創作過程中不斷得到深化。近年來，中國傳統繪畫元素——梅蘭菊竹、石頭，甚至松鶴，這些已經被水墨畫家中的革新派拋棄的元素，又大張旗鼓地回到了吳震寰的畫面上。這可以理解成吳震寰對西方表現主義的學習、挪用向中國文化、中國立場的回歸；這一轉變可能看作一個中國藝術家的徹底轉型，一個由西方藝術表現手法和審美趣味滋養、培育起來的中國藝術家，已徹底轉變為由中國文化和智慧充盈起來的藝術家。他自由地運用那來自他的血脈和遺傳基因里的文化和方法。但從吳震寰學藝的過程看，經由西方現代主義藝術的洗禮是激活和成就中國具有當代意義的藝術的必經之路。殷海光先生認為中國傳統文化由於儒家的泛道德主義和「崇古」的價值觀而使其缺乏認知因子，無論在社會生活還是在藝術上向西方學習，就是在習慣終極思考的過程中，增加對過程和各種矛盾性問題的辨識，在簡單化和直接性中增加一種複雜性。向西方現代主義學習，就是在我們直接敞開藝術的本質時增加一種複雜性。

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰和他的作品

延續文人畫寫心表意的表達傳統

通過人類的社會發展史和藝術史，我們可以清楚意識到傳統國畫是誕生於農業文明的生產和生活方式下，那時人與自然融合在一起，自然的山川、河流、田野庇護著人類的生存。但進入現代之後，地理大發現對自然整體的切割和工業的機器對人類的統治，人類已進入再造的世界。我們現在正處於一個由工業生產向信息生產過度、我們又依依不捨地渴望著回歸自然的矛盾時期。一味地無視現代性在生命和社會生活中的重力作用的仿古，只會抽離當下的生命感而流於空洞、平庸。但一味地學習西方、模仿西方，也必然會使我們的文化淪為西方的附庸並最終喪失自己的身份；而且，西方在現代文明的發展過程中，也由於自身文化的缺陷而產生了諸多無法解決的問題：資本的掠奪、工業的污染、分裂主義和恐懼主義等等。

我們可以看到，藝術是產生於文明這塊土壤的，或者說藝術和文明是對應的，並且時時扮演新時代的先鋒。二戰之後，隨著歐洲的沒落（施萊辛格在上世紀20年代就預言了資本主義的沒落）和東方的崛起，東方在資本主義發展時期被壓抑、壓制的文化和生存的智慧在未來人類新的文明構架中，也許起著舉足輕重的作用（上世紀90年代在一個由頂級的政治家、宗教家、學者組成的大會上，就宣告了未來人類交往的主要原則：一是西方的人道原則，一是中國的恕道原則。）。中國當代藝術擺脫西方的「後殖民」和中國化進程也就是題中之意了。

吳震寰大量使用中國傳統繪畫元素和中國智慧在繪畫中的運用，這種努力就是在續寫上世紀初林鳳眠等人的中國畫現代性轉變的傳統，他的努力就是在續寫和建構一種具有中國本體意義的當代藝術。

吳震寰重回梅蘭菊竹的傳統題材的創作，他延續的是文人畫寫心表意的表達傳統，這是中國傳統繪畫的極高智慧，也是表現主義的精髓；更重要的是他從傳統中繼承和發揚了一種自然的智慧，如果說蒙克在機器的轟鳴和戰爭的炮火中感受到了絕望和無助的呼喊，那麼，吳震寰在中國傳統的繪畫中感受到了從容、淡定、雍容和流暢的吐納的可能。

中國文化中有一種無論處於什麼處境，都不為所動的淡定智慧，它行的是類似於孔子所描述的「中庸」之道；這種智慧就源於自然性中闊大、亘古不變的世界觀。吳震寰在繪畫中使用梅蘭菊竹、石頭等傳統符號，但他已不是取用它們在中國的文化中所理解的高潔品質之類的寓意，它僅作為一個與傳統與中國呼應的符號，它承載的是更複雜的情懷和洗劫後的文化心理。潦草的幾筆、一個巨大的不很規整的圓圈，這就是石頭、蘭或者竹，與其說他在「寫意」什麼風景，不如說他在借用某種節奏在調整自己的呼吸。在吳震寰的畫面上，我們還可以看到一個著墨逐漸減少的現象，到了2013年，畫面已經基本趨於空白，一種絕對性在這畫布上呈現出來。西方在羅科斯的大色塊里看到了天堂，而在吳震寰的白色斑點裡，卻有著老子的「恍兮惚兮」的大道。《如是圖》、《上京宮詞》等等作品，都是一幅畫覆蓋著一幅畫，最終留下了那一片空白。《上官宮詞》先是畫上元代柯九思的畫，並臨寫他的書法；然後覆蓋；再畫上能代表他一生的竹子，覺得太直白，又覆蓋；畫上柯九思的山水，又覆蓋，留一個亭子；後來又全部覆蓋，只留白茫茫一片，彷彿天地間在黃昏來臨之時，把萬事萬物收盡於蒼茫之中，只留下了「空」。對於吳震寰來說，每一幅畫的完成就像一個意外；它事實上是一個思慮的過程，只是下一層不知上一層的到來，是肯定、否定的反覆書寫，也是最終的必然。

正如上文所說的，吳震寰已內化了文化和某種自由的精神，成為一種個體的、身體的氣度；因此在他的呼吸里，在他的身體的律動中，在畫筆的揮灑間，便自然而然地流露出他的情懷、體驗和思想。只要他調整好呼吸的韻律，便在塗抹和勾勒間，達到了一種自然生命的表達，並從其中呈現出他的生命感悟和文化關切。

吳震寰氣象：在場感與自然性

吳震寰

注釋：

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當代藝術一詞在藝術界的使用有著廣泛的多義性，本文特指1978年之後文藝新時期以來在西方影響下的中國現代主義藝術（曾經稱為先鋒藝術），包括架上繪畫、雕塑、裝置、行為、影像等等，以及在此基礎上努力與本土文化結合的區別於傳統國畫的藝術實踐。

威爾弗雷德·歐文，英國青年詩人，1918年第一次世界大戰死於前線。

契科夫，十九世紀俄國小說家、戲劇家。

幾個數字可能看到南宋末年中國社會受到摧毀的程度：1，蒙古橫掃歐亞大陸之後，中國獨撐數十年。蒙古軍隊佔領中國北方時，幾乎每個城市都有屠城記錄。當時北方有4500萬以上登記人口，各地屠城之後，還不到700萬，百分之八十的漢人被屠殺，精英殆盡。2，蒙古軍隊佔領長沙時，數百書生在嶽麓書院全部戰死。3，南宋大臣陸秀夫在戰敗後，背年僅9歲的少帝在崖山投海自盡；許多忠臣、江南士子追隨其後殉國，據說達十萬人之多。漢族人口的大量滅絕和士子的大量死亡，使中國文脈和國家氣魄受到嚴重摧殘。

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