道學和書法的「和而不同」

《周易·繫辭傳》曰: 「一陰一陽謂之道。」 如果說「和諧」為「陽」的話,可以肯定地說,還有「陰」。「陰」就是「不同」。《道德經》說: 「道生一,一生二」「萬物負陰而抱陽」；《莊子》說: 「易以道陰陽」。依據道學一陰一陽、陰陽變化規律,亦即陰陽判分,陰陽協和,陰中有陽,陽中有陰,陰陽互變規律,因為「陽中有陰」,道學之道決不是單指「和」「太和」或「和諧」,還應有它的相對面。這個相對面究竟叫什麼?孫過庭《書譜》中提出這樣一個重要的觀點: 「至若數畫並施,其形各異；眾點齊列,為體互乖……違而不犯,和而不同。」這「和而不同」揭示了一切形式美特別是書法藝術美的根本規律--即統一變化規律,也和道學「一陰一陽」說暗合。道學和中國書法的「和而不同」,講的就是一個事物的兩個面,更簡捷地說就是不光講道的「和諧」,還要講道的「和而不同」。這一命題的提出對於道學「和諧」理論的研究和書法藝術「和而不同」的研究,乃至大自然和人類社會包括政治、經濟、文化等等各個方面或許有著積極的現實的意義。本文擬就這一問題從以下三個方面說明,冀方家不吝賜教。

一、「道法自然」,大自然的基本特徵是「和而不同」

道學提出的「道法自然」就是「道」要效法大自然。1994年我曾經一個字概括大自然和人類社會的根本規律,那就是--「易」字。我通過對甲骨文「易」字的分析,用太極圖即「陰陽魚」圖圖解,「易」字就是「陰陽變化」的意思。近二十年來,少有人響應。咱們想想,天地、日月、山水,公母、雄雌、男女、夫妻,中央和地方、政治和經濟、精神文明和物質文明、生產和銷售、內容和形式等等都是陰陽及其變化的關係。就是科學再發展,進入數字時代、計算機時代,也是陰陽陰陽無數個陰陽、01010101無數個0101組成的,只是計算機運算速度快且能適時控制罷了。（詳見筆者《義新探》,載1994年第三期《易學研究》）。正如前文所說「陰中有陽,陽中有陰」,大自然尚且有陽光和煦,有暴雨陰霾或者同時同地東邊日出西邊雨。「道法自然」,除大道「太和」「和」外,還應有「和而不同」。中國書法講究「一點成一字之規,一字為終篇之准」之「和」,也講究「不同」。清代書法理論家笪重光說「名手無筆筆湊拍之字,書家無字字疊成之行」,宋代姜夔說: 「故一點一畫皆有三轉: 一波一拂,又有三折；橫撇又有數樣。」如果字的筆畫、形體僅求和諧、統一、相同、整齊,用筆、用墨、結字、章法上缺乏「不同」和變化,缺少方筆圓筆、一波三折、快慢徐疾、濃淡乾濕的交替；字形缺少大小、寬窄、長短的不同；整體上分行布白缺乏參差錯落、穿插顧盼、跌宕起伏等等之變,違背了道學 「道法自然」的規律,少有書法「和而不同」的理論指導,如何將字寫得情意盎然呢?中國書法提出的「和而不同」,在某種意義上可以說是對道學「負陰而抱陽」的精深參悟,也是對大自然陰陽變化規律的效仿和模範。要不然,古今中外成千上萬的書法家都臨唐楷,將字寫得狀若運算元,字字雷同,一字百同；排若梳齒,百行統一；千篇一律,千人一面,一面千紙,那還是書法藝術嗎?生命的情感的鮮活的中國書法藝術將會走進死胡同！大家知道,道學所說的「返樸歸真」「道法自然」,大自然本身就是「和而不同」的,譬如到處都是石頭,世界上沒有兩塊完全相同的石頭；大家都長著頭、臉、眉毛眼鼻子嘴,一人一個樣,世界上沒有完全相同的人。這也是統一而變化,「和而不同」。正因為這樣,「道法自然」也可以說: 道法「和而不同」。

許多人提出要「精心創作」,一次國展備稿有人要寫一刀紙。而道學主張的「道法自然」「無」「無為」包括「無心」就是不故弄玄虛,不刻意追求什麼,這又是「和而不同」。中國書法創作的經驗告訴我們: 越是刻意追求,越難寫出令人滿意的作品,就是這個道理。正所謂弄巧成拙,事與願違。所以,蔡邕《筆論》中說: 「欲書先散諸懷抱,任情恣性,然後書之。自然既立,陰陽生焉；陰陽既生,形勢出焉。」當一個人的基本功達到一定水平之後,在「不經意」「無所謂」「無心」這種「零」心態下進行創作,就會「無心而成化」,書作才可能給人「清水出芙蓉」那種清新自然的審美享受。大家知道,天地萬物無意追求什麼,卻生生不息、變化無窮。「天人合一」,所以人應該清心寡欲,順其自然地從事國展書法作品的創作。

追溯中華文化的源頭,我認為: 儒學、道學是易學的兩個分支。道學「道法自然」源於易學的「天行健,君子以自強不息」「地勢坤,厚德載物」等理論。道家「道法自然」的理念,是對《易》精要的概括和發揮。（另文有論。）從這種意義上說,人類所有的繁文縟節,只是人性弱點的外現。由此派生出裝腔作勢,逢場作戲,故弄玄虛,欺世盜名,「帶著假面具跳舞」和數不盡的清規戒律以及煩瑣哲學,也真到了克服的時候了。做為書法也是如此,我們都有這樣的經驗,特別是準備國展作品的時候,越是刻意追求,想得過多,顧慮重重,就越難獲得成功,有時隨意寫幾筆,倒還可以。難怪蘇軾說,書初無意為佳,乃佳爾。

二、「大巧若拙」「和而不同」是書法創意理念的源頭

中國人一向強調「規矩」,書法界也是這樣。過分地強調「規矩」就束縛了人們的創造性。具有悠久歷史的中國書法,先人積累了許多寶貴的經驗,如東漢蔡邕說: 「令筆心在點畫中行。」趙孟頫說中鋒「用筆千古不易」,古人講的「橫鱗豎勒之規」,「無往不收,無垂不縮」之法,都是作書中「千古不變」的不可逾越的準則。書法這些準則、規矩,即道學中的「同」「和」是對的,但還應有「不同」的。唐代大書法家歐陽詢就提出不同意見。他說: 「正鋒取態,側鋒取妍。」純粹的「中鋒」「正鋒」「巧」,容易將字寫得整齊劃一、寫「圓熟」寫「死」。《易》曰「從心所欲,而不逾矩」,人們往往片面注重這個「矩」「同」「和」「巧」,而忽略問題的另一面--「從心而欲」即「妍」「大巧」「不同」面。（參見拙文載2005年中國書協學術委員會主編《正書論集》114頁。）

近年書壇崇尚一種纖巧柔媚、尺牘手卷手札類書風,把字寫得圓熟、流利、光滑、靈巧、和順、和諧,這固然是好的。別忘了「見素抱樸」、「大巧若拙」稚拙、樸野、深沉未必不好,甚至這才是「大巧」、大美。這裡存在一個「和而不同」的問題。一般人生活一帆風順,愛看愛寫「流利」,可別忘了還有一些飽經苦難的人。我們想想: 災難沉重的中華民族,幾千年來歷經周折磨難,受盡屈辱和苦痛,有著無數次堅韌不拔的抗爭。從這種意義上說,「沉鬱頓挫」「洞徹世俗」「稚拙老辣」的書體更能體現出這種深廣的鬱憤和不屈不撓的民族性格。可見,「養成大拙方為巧」,有時是「大巧」。道學「大巧若拙」的理論正好糾正時弊,使書法走向創新。

《老子》一方面提出「同」「和」「沖氣以為和」「大器晚成」,一方面又提出「不同」: 譬如「嬰兒」「赤子」說。《老子》二十八章說: 「恆德不離,復歸於兒。」提倡像「孩童」一樣的德行。「含德之厚者,比於赤子」「寫字先做人」倘若書家返老還童,用兒童的「稚拙」心靈去寫字,就會出現另一番模樣。和圓熟、老成、「寫字匠人」不同,在臨帖「和」的基礎上追求「不同」,就易於創作出有別於「和順」的「不同」作品: 要麼稚拙動人,要麼天真爛漫,要麼自然朴茂,要麼深沉蘊藉等等,不知凡幾。

《老子》四十五章說: 「大巧若拙」真正的奇巧作品表面上是愚笨的,「無巧」、「拙」才是「大巧」。清代書法家傅山提出: 書法要「寧拙勿巧,寧丑勿媚」這或許也是受道學「大巧若拙」這一理論的影響。這對古今書壇一味強調圓熟流暢,單純追求「和」的調子在某種意義是一種「不同」,也是一種否定和叛逆。這無疑對「和」的傳統書法如何走向創新也是一個很好的警示。

三、「大象無形」「和而不同」使書法審美情趣走向神奇和「有形」的線條藝術

書法不同,「大象無形」「和而不同」使書法「空白」更具審美情趣。如果說線條是一種 「有」「有形」「和」「同」小「象」的東西,「無」「無形」就是「不同」「大象」。因為書法線條是書家的「心畫」,是書家情感的宣洩,激情的奔涌和生命的律動,所以它會在書家自我審美關照下產生一種「無形」的東西。（詳見筆者文載2009年1月9日《書法報》。）那極盡變化的線條自然會分割出大小不同形狀各異的白地,這些白地相對黑的點畫、線條來說,就是我們所說的「空白」 「空白建設」,省略--亦即道學「無形」的地方。欣賞者在欣賞墨跡的同時,必然觀顧字跡之外的「空白」。特別是那些該有而沒有墨痕的地方,更能誘發人們的種種猜測和思考。在這種情形下,「無形」之處正好給了人們思想的空間和馳騁想像的餘地。面對這種餘地,欣賞者會藉助各自的性格、經驗、學養和情趣,展開不同的聯想,從而創造許多新的形象。這種新的形象比作品原來稠密細碎直接表現出來的形象更豐富,更完美,更可人,更「大象」,更神奇,……正如魯迅先生所說,一千人讀《紅樓夢》,就有一千個林黛玉。同樣,一千個人讀《哈姆雷特》,就有一千個哈姆雷特。

如果筆畫過於光滑,反而讓人感到乏味。真正神奇的作品都是講究「殘損」「無形」的,象《瘞鶴銘》樸野厚重,《好大王碑》稚拙古雅,象那商周古璽,秦漢印章及碑版刻石,飽經歷史滄桑,歷盡風雨剝蝕,雖見一鱗半爪,卻有「神龍見首不見尾」之神韻。它們和劉勰說的「深文隱秀,餘味曲包」有著同樣的審美價值。

「計白當黑」的理論是書法藝術所講究的。《老子》第十一章說: 「三十輻共一榖,當其無有,車之用。埏埴以為器,當其無有,器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有實之用,故有之以為利,無之以為用。」過去有人一直推崇的筆畫不應露飛白,墨色要如嬰兒珠黑亮,字的結構要勻稱,布局謀篇要協調、和諧等等。這種「和」「有形」對於初學者不可或缺,但對於書法高層次創作幾乎是束縛。曾幾何時,這種思維方法幾乎成了人們無法擺脫的桎捁,持續三百年的清代館閣體書風就是例子。現代書畫理論家黃賓虹說: 書畫布局要「密不通風,疏可走馬」,這「疏」處就是道學的「無形」處。中國畫史上有個馬遠,因他畫馬常在紙的一角而得名「馬一角」,那剩下的「無形」白地,是山是海是地是天,聽憑你去想像。十五世紀,日本花道插花始祖池坊專應也曾「口傳」:「僅以點滴之水,咫尺之樹,表現江山萬里景象,瞬息呈現千變萬化之佳興。正所謂仙家妙術也。」對於「無形」「殘損」「簡略」的藝術效果,西歐人也知道。斷臂的維納斯算一個例子吧。羅丹說: 「表達思想不必形體完整。」他的雕塑《思》是一個少女低著沉思的頭,頭下面便是未經雕琢的石座。這樣,看上去「無」、形體不全,卻能「無之以為用」,不單起到突出主題的作用,還能誘發人們去想像,使作品更具藝術感染力。

話又說回來。中國書法的「和而不同」的「不同」「空白」,就是道學說的「無狀之狀,無物之象」,它直接影響書法作品的表達效果。我們看到張旭狂草《古詩四帖》設白奇宕詭異,思逸神超,自拔林表；懷素大草《自序帖》布白變幻,若流風回雪,雖風騷獨具,但終不及張長史淋漓崛奇。號稱「吳中四才子」的祝允明草書《洛神賦》,由於字行間距勻停而顯空白短少,雖才氣橫溢,但卒少「顛張狂素」之風神。鄭板橋有聯「刪繁就簡三秋樹,標新立異二月花」。他的行草《道情詞》,其筆畫內外,字距行間,整體構架極盡「無」、布白疏略之能事,疏密振動,錯落鼓盪,卓異莫測,使他的書作漾溢著一種反叛世俗新異神奇的靈光,確是獨創。

道學要講「和諧」,要講「同」,也要講「和而不同」。眼下看到某人寫的字,大家對著他都説「好」,保持一團和氣或者和諧,沒有不同意見,全舉手贊成,那還有什麼意義呢?要知道片面追求「同」「和」,追求統一整齊劃一,容易導致「一言堂」「青一色」,不利於書法事業形成「百花齊放、百家爭鳴」的局面,不利於當前道學研究的發展。要允許「不同」,天不會塌下來。要允許「和而不同」,以達到更高層次的「和」。《老子》說「無為而無不為」,不為「和」,而沒有不是為「和」的。這也是對「和而不同」書法藝術價值的一種詮釋。（參見拙文載2009年中國書協主編的《全國隸書論壇論文集》379頁。）

用道學「和而不同」的理論重新審視中國書法的過去和現在,重新審視當今書壇和書法創作,就會給書法藝術籠罩一層更為理性的色彩。這無疑拓展了當今道學的研究領域和空間。我們在對這一課題的研究中發現,中國書法乃至中華文化無不蕩漾著道學思想的光華。我們徹切體味到民族文化的幽邃和博雅,同時深感提高民族文化素質的重要性,必要性和迫切性。我們期望道學研究朝著更深入更實用更廣泛更具活力的方向發展,讓全體人民知道: 道就是生活。願與同道共勉之。

來源：中國道教協會網作者：段九思

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