哲學與繪畫——真與美的糾纏

科技 07-17

哲學與繪畫——真與美的糾纏

作者邏各斯

自古以來，藝術與哲學便是好友。在文學作品中，人們用抽象的語言來觸碰、描述、揭示存在；在繪畫、雕塑作品中，人們用形象的線條、色彩來描繪存在。而這種存在上升、凝結到一定的程度就進入了哲學的領地。古往今來許多藝術家的作品中都或多或少地隱藏著哲學意味，從文藝復興起，哲學和繪畫、雕塑、建築的「糾纏不休」變得更加明顯，開始呈現視野融合的趨勢，以至於來到後現代，哲學對藝術的影響，或者說藝術對哲學的傾慕達到了頂峰，藝術與哲學呈現出你中有我、我中有你的態勢。一直以來，筆者都希望能夠將繪畫和哲學兩者聯繫起來，做一個本人靈感的歸納整理。所以接下來，筆者將根據個人的審美偏好和理解，選取從文藝復興到後現代時期的一部分繪畫作品，以畫家對真理的探索為脈絡，談談筆者從中感受到的哲學趣味，有些是有所依託的，有些只是筆者單純的感覺。不贅言，下面讓我們開始吧。

從尋找真理開始——文藝復興時期的巴別塔

有個故事是這樣的:在遠古的時代，全世界的人們都使用一種語言。上帝和人們以彩虹為約定，不再降洪災於世界。本來一切安好，但神純白的羊群里總會摻雜一些不安分的黑羊，有一天，有人忽然說：「與其把希望寄託於上帝不降災禍來人間，為什麼不靠自己呢？」受了他的蠱惑，為了防止洪水，一項前所未有的工程被提上日程——建造巴別塔（通天塔）。人們齊心協力，工程有條不紊得地進行著，得知了這一切的上帝，為了阻止人類的野心，就分化了人們的語言，人們相互之間不能溝通，計劃因此失敗，人類也從此各散東西。

在文藝復興時期，許多畫家把《聖經》里所描述的故事付諸筆端，並且通過畫作來重新解讀它們，而巴別塔的故事成為其中一個重要的題材。

哲學與繪畫——真與美的糾纏

The Tower of Babel，Pieter Bruegel

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Tower of Babel，Abel Grimmer

文藝復興時期的畫家之所以鍾情於巴別塔的故事，筆者認為大概是因為其中反映了人與神的矛盾。在勃魯蓋爾的畫作（第一幅圖）中我們不難看到這位荷蘭畫家對塔的結構、人的分工描繪的煞費苦心，這樣細緻的刻畫很大程度上是為了凸顯人與上帝抗爭所作的努力，人類企圖用自己的智慧來挑戰上帝的權威，但是結果卻是悲劇。

在巴別塔的故事中筆者以為還涉及到一樣很重要的東西——語言。語言是人類思考、交流的工具，語言是通天（通往真理）的關鍵。然而我們認為，語言本身也許就如同巴別塔的故事中所描述的那樣，包含著上帝的惡作劇，否則你無法解釋為什麼我們的語言里包含了這麼多的模糊不清、那麼多的歧義。可嘆的是，思考真理、企圖獲得真理也許是違背上帝的意願的，但我們已經無法停止……

理性的烏托邦——典範城市

在文藝復興到啟蒙運動時期，人類理性的地位被提到很高，人們開始不滿足於聖經中的描述，而希望用自己的理性來構想理想的世界，這種願望同樣反映在畫家的畫作中。

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The Ideal City ，Fra Carnevale

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Plan of Sforzinda，Filarete

第一幅圖片來自弗拉·卡內瓦萊的《the ideal city》，畫家嚴格遵循了軸對稱規律，所有的建築都井然有序地分布在畫面兩邊，古羅馬的劇場、圓形拱門、教堂被放置在中央部分，表達了作家對古羅馬生活的嚮往，而正義女神、收穫女神一左一右地站立著，象徵著精神上的高貴以及物質上的富饒。

第二幅是文藝復興時期的著名建築師、雕塑家安東尼奧·彼得洛所繪製的設計圖，這所城市的名字叫斯弗津達，是文藝復興時期的第一個理想城市方案。從設計圖中我們可以見到一個圓圈內有一個規整的八角形圖案，這一圖案被理解為和諧的象徵，在文藝復興時期的建築中被廣泛應用，例如佛羅倫薩大教堂的穹頂就是八角形的。

從這兩幅畫中我們可以感受到作者對於幾何近乎狂熱的偏執，在藝術家們理想城市的模型的中，一切都是和諧的、合乎理性的，包括風吹起的一片衣角都要經過嚴謹的數學計算以後才能下筆。在弗朗西斯卡、卡內瓦萊等人的畫作中我們似乎可以看到後來康德哲學的影子，在這些嚴謹、精準的建築中閃耀著一種太陽神阿波羅的理性之美，也即是康德後來所謂的崇高之美。

感性的背叛——印象派、野獸派以及表現主義

印象派

19世紀中期，隨著經濟和科學的進步，以及攝影技術的發明（1839年法國人納達爾發明攝影機），畫家們開始意識到繪畫過分地強調真切、嚴謹無疑會導致藝術對科技的投降，真善美不是存在於認知的對象中的，而是存在於人的心裡的，於是在美術界，對美術本體的意識逐漸覺醒，人們開始認為美術不僅是對現實世界的再現，更是藝術家的情感及其本身的反映。正如叔本華用唯意志論來挑戰黑格爾的理性大廈一樣，在美術界，一場感性的革命開始了。

Impression Sunrise，Claude Monet

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《日出·印象》是印象主義畫派最傑出的代表作之一，在第一屆的印象派畫展中，它使得作家莫奈一舉成名。前期印象派的畫作主要關注的光與影的變化，畫家的作畫要很快，故時常被現實主義畫家批評為畫面粗糙。攝像機拍攝的時間只要一秒，而風景在人腦中的呈現其實也是在瞬間完成的。的確，前者能達到很精準的還原，但後者畢竟是經過人的知覺參與的，不是機器所能比擬的，(現在許多人將攝影看做一門藝術，但我想這也許只能稱為畫家偷懶的藝術吧？)印象派畫家無疑知道這一點，所以致力於還原這種有人參與其中的「印象」。

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Orchard with Blossoming Apricot，Van Gogh

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The Starry Night，Van Gogh

以上兩幅是梵高的《果園》和《星夜》，後印象派與前印象派的區別在於，前者不滿足於單純的關注光與影，而是強調抒發畫家的強烈情感。梵高是後印象主義的代表人物之一，值得注意的是，他的畫作並不是總是像在人們面前出現的那幾幅名作一樣給人強烈的視覺衝擊。那些扭曲的線條、鮮艷得過分的色彩幾乎集中出現在其犯精神病的生命後期作品裡（像《星夜》、《烏鴉群飛的麥田》）。在那段時光里，他將對於生命的所有強烈情感都投射在作品中，意志和慾望在他的畫布上盛開，帶給人們無盡的審美震撼。但就如豐子愷在《梵高生活》中的說的那樣：「梵高在阿爾的太陽下，是「以火向火」，不久將要把他燒盡。」

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A Pair of Shoes, Van Gogh

說起梵高，仍需提到的是他一幅叫做《鞋》的畫作，海德格爾在其《藝術作品的本源》中專門提及過這幅作品，這裡作一個引述：「……在這鞋具里，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣……」似乎在海德格爾看來，在這雙已經破舊不堪的鞋子里，包含著人類和大地（人類所依賴的或者被束縛於其上生存環境）的聯繫，而其認為器具最核心的本質便是各種關係的聚集，這雙農鞋作為一個藝術對象，正是以其破損的形體（實用性的消解）揭示了器具的本質，海德格爾認為這是梵高選取之做為繪畫對象的原因，也是揭示了藝術澄明真理的功用所在。

不知道梵高作畫時的靈感湧現是不是包含了海德格爾所講的因素，但因為海德格爾的解讀，這雙鞋子已經不僅僅是一幅藝術作品，而成為哲學史上的一個典型符號。

野獸派

The joy of life，Henri Matisse

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上圖為野獸派畫家馬蒂斯的《生活的歡樂》。在畫中呈現的是原始文明中人類自由自在生活的場面。19世紀工業化的發展帶來的城市化讓畫家們感覺到城市的病態和畸形，從而希望回歸最原始的生命的狀態，在人的殘留的模糊的記憶中，遠古時代的生活總是與自然的景物密不可分，而自然界又總是色彩鮮艷，斑斕的。野獸派的畫作帶來的是一場「本我」的解放，擺脫了文明的馴化，畫家通過對色彩的印染勾勒出生命原始的氣息，展現出人類情感中最純粹的部分。

表現主義

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The Sream，Edvard Munch

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Anciety，Edvard Munch

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Despair，Edvard Munch

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Friedrich Nietzsche，Edvard Munch

以上均為表現主義大師蒙克的畫作，其中第四幅創作於尼采死後的五年。第四幅作品筆者是在很久以前偶然看到的，開始以為是後人模仿蒙克的風格所繪，但是心中已經暗暗為作者偉大的穿透力驚訝了，後來才知道竟是大師的原作，並且得知尼采、克爾凱郭爾等人的哲學對蒙克的巨大影響。

這四幅畫的名字依次是《吶喊》、《焦慮》、《絕望》、《弗里德里希·尼采》，一直以來給大家衝擊最大的那片橙黃色扭曲的天空時常被看作是壓抑、苦悶、彷徨的象徵，筆者將之理解為存在之荒謬，前三幅畫正好代表人意識到自己生活在荒謬中的三種感受：上帝、救贖離我們遠去，「意義」被淹沒在塵俗的雜音之中，虛無主義的冷風悄悄地從生活的裂縫中吹進來，讓人們感到恐懼、焦慮以及絕望。而在第四幅畫的天空下，尼采神情冷峻的站著，那是覺醒以後的西西福斯，坦然地直面人生的荒誕。

蒙克的家庭有精神病史，蒙克後來也為精神病所困擾，這點和尼采是一樣的，天才們眼中的世界也許和常人眼中的是不同的。葛蘭汀·天寶便曾經說過即便是雨中昏黑的天幕下飄蕩的一件鮮黃色雨衣也能讓她感動恐懼，有些人的感覺生來便比常人要敏感得多。他們在心理學上被稱為「高敏感人群」，蒙克應該算是其中的典型，他曾這樣描述他的《吶喊》的創作經歷：「我和朋友一起去散步，太陽快要落山時，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷湧上心頭，深藍色的海灣和城市，是血與火的空間。朋友相繼前行，我獨自站在那裡，突然感到不可名狀的恐怖和戰慄，大自然中彷彿傳來一聲震撼宇宙的吶喊。」天生的敏感者能夠以其敏銳的感覺器官去感受常人感受不到的東西，但同時也承受了更大的情緒波動，他們之中的有些人成為了藝術家，依靠藝術創作來宣洩例如瘋狂、憂鬱、驚恐這類強烈情感。

作為觀念的存在——立體派、抽象主義

西方美術進入現代以後哲學化、理論化、形式化的傾向加深，很多畫家的畫作成為了符號一樣的存在，和現代主義文學作品一樣，藝術家們企圖通過作品來向人們展現的只是一種思想觀念，千奇百怪的形式只是他們轉述理論的工具。

立體派

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Avignon girl，Pablo Picasso

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Guernica，Pablo picasso

事實上，立體派的繪畫技巧在尚塞的畫作中就已經使用了，但畢加索的《亞維農的少女》是第一幅嚴格意義上的立體派作品。立體派的畫作將事物分解成幾何圖形，企圖在二維的平面上展現三維的東西，其中體現的是一種對古典的柔和線條美的背叛（在第一幅圖中您可以明顯看到在畫面左邊的三個少女和右邊的兩位的畫法是不同的，這就是《亞維農的少女》所反映的背叛）。

抽象主義

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Composition II in Red，Blue，and Yellow，Piet Mondrian

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On White II，Wassily Kandinsky

蒙德里安是一位我很喜歡的荷蘭畫家（第一幅圖是他許許多多正方形畫中的上鏡率較高的一幅），事實上人們不怎麼把他歸入到抽象主義畫派中去，他本人也表明要和康定斯基（第二幅圖作者）等和他同時代的俄國抽象主義畫家劃清界限。蒙德里安認為藝術可以分為兩種：一種是客觀的，一種是主觀的，他所謂的客觀是指那種普遍的、永恆的存在，這種客觀是普遍的美，是世界的本質，而他認為主觀的藝術只是人們按照自己的需要對事物的表現，它是短暫而不真實的。蒙德里安的藝術追求的是一種絕對的境界、絕對的精神。

其實觀察上面兩幅圖我們會發現同樣是抽象，上邊蒙德里安的畫顯得理性而拘謹，下邊康定斯基的畫則顯得肆意張揚，針對這兩種特點，人們將他們兩人的抽象分為「冷抽象」和「熱抽象」。在蒙德里安克制的線條、單調的色塊中，我們看到的是一個像冰原一樣純粹無暇的理性世界（方形本身也象徵著理性），但正如賈曼在電影《維特根斯坦》中所說的那樣，人類是無法在沒有摩擦的冰原上行走的，概念是概念，生活是生活。

歌頌與懷疑——未來主義和形而上畫派

對於現代化帶來機械文明，不同的藝術家的態度並不一樣，一前一後出現的未來主義畫派和形而上畫派各自代表了積極和消極兩端。

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Dynamism of a Dog on a Leash，Giacomo Balla

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Italian Piazza，Giorgio de Chirico

未來主義繪畫的特點是強調對科技、工業等元素的再現，強調「運動」的感覺，在這樣的理論下產生了二十四條腿而不是四條腿的狗。（第一幅圖中那隻被栓這的狗不是靜止的而是在奔跑中的，而鎖鏈也是晃動的。）

形而上畫派畫家和未來主義畫家相反，他們懷緬過去,悼念那個逝去的義大利。為什麼他們的作品要稱為形而上繪畫呢？因為畫家想表現的是一種物質的恆定性，這種恆定是跨越時空的。在基里柯的系列畫作義大利廣場中，我們看到夕陽柔和的光芒照射在那些具有古典意味的拱門建築上，投下一片陰鬱的陰影，一如幾百年前佛羅倫薩的某個下午。雖然在這一系列的畫作中都有人的存在，但籠罩畫面的始終是一種孤獨、神秘的氣氛，給人仿如末世的窒息感。

這裡沒有真理，只有一隻摔碎了的酒杯——達達主義、超現實主義

一如現代哲學存在歐陸哲學和分析哲學的分野，美術界基本上也在同時產生了偏理性和偏直覺兩派，前者就是上文提到過的立體派、抽象主義派，而後者是我們接下來要介紹的超現實主義和達達主義。兩次世界大戰，一些藝術家們對人類理性所創造的精神文明成果的質疑不斷加深，對理智早已失去了興趣，理性、邏輯真的是抵達真理彼岸的唯一途徑嗎？此時發展成熟的弗洛伊德潛意識理論以及哲學界如火如荼的現象學、（後）結構主義運動帶給了他們新的靈感。

達達主義

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Hera，Francis Picabia

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Fountain，Marcel Duchamp

1916年，一群藝術家在蘇黎世聚會，他們隨便從字典里翻了一個詞為他們所推崇的藝術派別命名，這個詞就是——達達。從「DaDa」這兩個沒什麼意義的音節里就可以聽出達達主義的藝術主張了：破壞一切既定的審美標準，不承認一切歷史的權威，主張無政府主義，「破壞就是創造」。「意義」這個詞的地位從來沒有像在達達主義盛行的日子裡那樣低過。

現在看來達達主義主張的藝術不過是一種破罐破摔式的發泄，其行為要表達的意義大於藝術作品本身的意義，特別讓人難以接受的是達達主義傳入德國以後發展出來的一種照片蒙太奇拼接手法，他們將各種圖片從雜誌、報紙上面裁剪下來，再以一種幾乎隨機的方式貼在一起，然後就成了一幅所謂的達達主義作品。筆者認為藝術品得以在藝術的長河保留下來，乃是因為不同的時代可以對之進行不同的讀解，這需要的是作者的在場性的消減。儘管達達主義的作品宣稱要遺忘一切權威，但當口號、主義凌駕於作品之上，甚至成為了作品本身時，人們恰恰就很難忽視作品誕生之初被賦予的意義了，開放性審美也因此而無法進行。

超現實主義

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The Persistance of Memory，Dali

上圖是達利的名作《永恆的記憶》，其實對於達利的作品，任何的闡釋都是一種褻瀆，因為他所倡導的正是一種潛意識的肆意流動、一種對邏輯的反叛，當排除了一切既有的觀念（理解前結構）後，所剩下的就只有意識的趨向性了。好玩的是，對於達利的畫，他的偶像弗洛伊德曾經議論道：「你的藝術當中有什麼東西使我感興趣呢？不是無意識而是其中的意識。」這句機智的話裡面其實同時暴露了現象學面對的難題，無論如何想擺脫理性的掣肘，達利其實還是有意識地進行其所為無意識創作的，人類沒有了意識鐐銬，真的可以「創作」出東西嗎？

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Golconde，Rene Magritte

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the use of the word，Rene Magritte

哲學與繪畫——真與美的糾纏

The Treachery of Images，Rene Magritte

提起馬格利特，人們第一時間想到的應該是福柯一本名叫《這不是一隻煙斗》的書，筆者在這裡稍微引述下萬小龍和彼得保爾的一篇訪談錄中的話，來解釋解構主義是如何與馬格利特的作品扯上關係的：「超現實主義者重塑他們對被解構的世界碎片表徵，但這些碎片的布置被意向性地去防止任何整體作品僅僅成為對日常經驗的模仿。後現代主義藝術一方面使用一些經典藝術的方法和慣例，從而十分接近經典繪畫的表徵規則與功能；但另一方面，表徵與被表徵世界之間的線性對應被打破了，因此它又歸併了解構主義藝術的特徵。」

簡而言之，馬格利特的超現實主義作品解構了我們自古以來習慣的「圖像」、「語言」和「文字」三者的關係。在《這兒有兩隻煙斗》一文中福柯闡述了《形象的背叛》中三個不確定性的因素，它們分別是：圖像和文字放置的偶然性（這個煙斗圖案和下方文字的關聯性是必然的嗎？）、語言指示的不確定性（下面那行字本身指代的對象是哪一隻煙斗？是漂浮在其上的那隻，抑或是其他的現實存在或想像中的煙斗）以及圖像表徵的不確定性（「上方」的煙斗（指作為圖的煙斗，以區別於文字中的煙斗）的定位不清晰，「是因為過大的它位於圖畫的前方而把此圖遠遠地推向自己的後面？還是因為它像一種揮發物，一種剛剛從圖畫中揮發的氣體——帶有一隻煙斗的形狀並與之同樣豐滿，因而與之相對並相似地出自煙斗的煙霧，正好盤旋在畫家的上方？還是……」）

自古以來，語言和圖像都是對事物的描摹，是從屬於事物的存在，但是在馬格利特的作品中，語言和圖像獲得了其獨立性，能指不再依附於所指，它可以僭越所指的地位，造成一種對所指的扭曲，影響事物本身的存在，甚至創造一種存在。

寫到這裡筆者想起了1982年在美國洛杉磯召開的中美作家會議。會議上美國詩人艾倫·金斯堡請中國作家蔣子龍解一個謎：「把一隻5斤重的雞放進一個只能裝1斤水的瓶子里，用什麼辦法把它拿出來？」蔣子龍回答說：「你怎麼放進去的，我就怎麼拿出來。你顯然是憑嘴一說就把雞放進了瓶子，那麼我就用語言再把雞拿出來。」

永遠的悖論——指向自身的難言之痛

讀到這裡，您已經讀到了文章的最後一部分。其實一路下來，筆者就有一種隱約的感覺：無論是藝術還是哲學，在尋找真理的過程中所進行的都是一種類似孤獨症患者的自我撕扯，他不斷地建構、又不斷地解構自身，但卻總是活像《寂靜嶺》里那個被困在自己皮膚里想要掙脫的人一樣，終是徒勞。（沒看過《寂靜嶺》的話您可以想想小時候穿套頭毛衣但是怎麼也找不到領口的經歷，那個環境既黑暗又悶熱，真是讓人抓狂）哲學和藝術的這種糾結也許也被許多人感知到了，而他們之中有一個叫埃舍爾的畫家，用畫筆描繪了這種矛盾。

哲學與繪畫——真與美的糾纏

Drawing Hands，M. C. Escher

哲學與繪畫——真與美的糾纏

Hand with Reflecting Sphere，M. C. Escher

哲學與繪畫——真與美的糾纏

Ascending and Descending，M. C. Escher

第一幅畫的名字叫做《畫手》，也有根據畫面意譯成「手畫手」的（這個翻譯的好處在於，它無論正著讀還是反著讀都是一樣的，正好契合了這幅畫的意旨）。在圖中我們看到，一隻手正在畫著與它成中心對稱的手，由於兩隻手的精準度是一模一樣的，並且都超出了畫中畫布的範圍，你很難說清楚是誰在畫誰。

第二幅畫叫《手持球面鏡》，一隻手拿著一個反光的球體，球體似乎「反射」這畫家的臉，但是如果我們進一步想想下去，為什麼不可以是球中的才是真實世界，而球外的那只在我們看來似乎比較靠近自己的手才是鏡像呢？如此一來，在球里到底是畫家，還是說是觀眾？「觀眾是不是畫中的某個層次中的一部分？」這樣看來，埃舍爾可謂是四兩撥千斤，只用一個球面鏡就質疑整個現實的存在。

第三幅畫是《上升與下降》，在圖的上方部分我們看見四條呈方形連接在一起的樓梯，一群修士在樓梯上行走，但你無法判斷他們是在下樓梯還是上樓梯。當然這和彭羅斯三角一樣是一種只可能出現在二維平面、利用錯覺來實現的不可能圖形，但侯世達在《GEB——集異璧之大成》里卻將之看成是一種以循環的方式來揭示無窮概念的怪圈，這很容易讓人想到令數學家和語言哲學家都為之著迷的悖論，像「不存在絕對的真理」這句話是不是絕對的真理？當我說：「我在撒謊」時我是在撒謊嗎？等等，喋喋不休，循環不止。

有人說埃舍爾的畫反映的是人類理性頭腦存在著的理性本身的限制，它以自身開始。又以自身終結，而每當人們企圖突破這種桎梏時，理性就像一條反噬自身蛇，最終只有把自己耗盡了。

最後，筆者想以美國女畫家Sally.Swatland的一幅油畫來結束本文：

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