過士行：戲劇的精神
戲劇的精神
文|過士行
（作家、編劇）
1897年，丹琴科和斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的斯拉文斯基商場飯店談了18個小時，奠定了未來莫斯科藝術劇院的演出風格。今天，還有人為了戲劇談上18個小時嗎？
斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski），俄國演員、導演、戲劇教育家。著有《演員自我修養》一書。
執導戲劇代表作：《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》
我發現每當你要說戲劇是什麼的時候，就必然會跳出一個例子來反對你。所以我最好還是說我自己喜歡的戲，我自己的創作過程，這些全然沒有普遍性，完全是個人的經歷和體會，它並不挑戰現有的一切戲劇創作理論。
近年來中國的電影和文學不斷受到世界的關注，很多熱心的國人常常為這些作品沒有獲得預期的獎項而心懷不平，認為這是外國人意識形態方面的歧視。我看不是這樣。《靜靜的頓河》的作者肖洛霍夫在斯大林時代，獲得過諾貝爾文學獎。那部小說寫的是白軍哥薩克軍官的窮途末路。
《靜靜的頓河》
[蘇] 肖洛霍夫 著
人民文學出版社
1988年9月
我認為這些不是意識形態問題，看看我們那些可憐的作品，有意識嗎？還意識形態，太誇張了。我認為中國的作品弱就弱在精神上。這是先天的。
黑格爾說：「凡屬精神的一切」――一概都離中國人「很遠。」（《歷史哲學》）。他說的一切里包括藝術。他說的精神，當然是指基督教精神。再近一步說，基督教里的精神，是一種自由精神。
別爾嘉耶夫說，「自由，首先是自由――這就是基督教哲學的靈魂。」他說，「尼采對於我們時代的偉大意義就在於，他以前所未有的果敢精神決定道出存在。」（《自由的哲學》）。
徳勒茲(Gilles Deleuze)在總結尼採的觀點時強調，「生存是否具有意義」是哲學的最高問題。（《尼采與哲學》）
我以為也是戲劇精神的最高問題，甚至是一切創作的最高問題。
莎士比亞早就發問「生存還是毀滅，這是一個問題」。
我之所以扯這麼遠，是要說明自己的體會，不去觸及這個問題，作品就沒有精神，沒有精神的戲劇就剩下一副肉體的軀殼，與其這樣還是不寫為好。請允許我這麼談精神，因為它是我們創作的動力。回過頭來，再看那些在西方以致整個世界得以流傳的好作品，無一不閃耀著精神的光輝。
雷永生在別爾嘉耶夫的《自由的哲學》中譯本前言中寫道：「現今的社會面臨著扼殺人的精神本原的危險：群眾的積極干預和科技驚人的發展，使社會愈益從屬於技術文明的權利。人類放棄了生命本性節奏而服從機械的技術和組織。對於完整的人來說，這個過程是折磨人的和病態的。現在，就物質環境而言，人已經不是生活在無限的和有機的自然界中，而是生活在被技術組織起來的嚴守秩序的物體中。人被技術物化了，在這樣的時代，特別要強化精神和精神運動，以便保持人的完整形象。沒有精神的干預，社會的的改造就是一句空話。」
《自由的哲學》
[俄] 別爾嘉耶夫 著
學林出版社
1999年1月
我再進一步說，沒有文學戲劇的加入，光靠哲學和神學是完成不了這個干預的。
創作在精神上的作用具體地說來自一種反抗精神。巴爾加斯·略薩說，「凡是刻苦創作與現實生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對這一現實生活的拒絕和批評，表示用這樣的拒絕和批評以及自己的想像和希望製造出來的世界替代現實世界的願望。」（《給青年小說家的信》）這是略薩的小說觀，也是我的戲劇觀。
《給青年小說家的信》
馬里奧·巴爾加斯·略薩 著
上海譯文出版社
2004年10月
當你擁有了寫戲的素材時，等待的是一種精神的介入。沒有這個精神，那些素材只不過是一個具備一半生命條件的卵子。只有精神的精子可以激活它，讓它成長為一個活的生命。不幸的是，受過精的雞蛋和沒受過精的雞蛋肉眼很難分辨。我們的文學戲劇創作中，電影創作中，充斥著這些沒受過精的雞蛋。我們的文藝理論家和批評家，認為都是雞蛋，都可以成長為活的雞。觀眾與讀者更是等不及雞，他們認為雞蛋已經夠了。但是到了世界孵化場以後這些雞蛋露了相，因為它們不可能成長為生命。它們已經開始衰敗、發臭，充滿了毒素。如果我們分析這些毒素的成分就會發現那是必然的，因果的，集體的，專制的，反人性的，反自由的，民族主義的，國家主義的等等。
這些毒素在現實生活中牢固地存在著，所以略薩強調用虛構反抗現實。
馬里奧·巴爾加斯·略薩，詭譎瑰奇的小說技法與豐富多樣而深刻的內容為他帶來「結構寫實主義大師」的稱號。獲得過1994年塞萬提斯獎、2010年諾貝爾文學獎等。
代表作品：《綠房子》
羅慕羅斯大帝從來沒有出賣過西羅馬，天使也從來沒有來到過巴比倫；你也找不到那樣的四川好人和大膽媽媽；愛斯特拉岡和弗拉季米爾不會在哪兒閑聊，他們可能會去搶銀行；沒有人變成犀牛；打死一隻野鴨不會比殺死一隻熊貓罪過大；就是娜拉也不會出走，畢竟她偷了錢，並且以後也需要錢。但這些有什麼意義呢？它沒有虛構豐富，複雜。說作品是生活的一面鏡子等於說作品是沒有受精的蛋。易卜生從《培爾·金特》後放棄了寫實戲劇，就是為了更好地追求虛構的自由。
那麼虛構跟瞎編有什麼區別嗎？當然，虛構不是瞎編。瞎編編不成《尤利西斯》，因為那些瞎編的人都想讓人相信他編的是真的，而虛構的作家寧願讓你相信這不是真的。這就牽扯到什麼是真，我們知道，生活中的真實不等於藝術的真實。生活中的真實沒有發現，缺少「思」，笛卡爾說我思故我在，就是這個道理。生活中的真實是存在之存，而藝術上的真實是存在之在。藝術上的真實是藝術家的感受，那個感受後的東西，也就是作品才是我們看中的真實。瞎編只能是一堆貌似真實的表象，而虛構卻是不可思議的本質。
話劇《尤利西斯》劇照
長篇小說《尤利西斯》是愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的作品
那麼卵子到底是什麼特質呢？卵子就是別人！優秀的詩人只寫自己，而優秀的劇作家只寫別人。你能把自己變成無數別人，你才有寫戲的資本。葡萄牙詩人佩索阿說，「人類的幸運在於，每一個都是他們自己，只有天才才被賦予成為別人的能力。」（《惶然錄》）
劇作家的快感在於寫別人，演員的快感在於扮演別人，導演的快感在於安排別人，觀眾的快感在於觀看別人，這就是戲劇存在的理由。為什麼我們要對別人發生情趣呢？薩特說，「因為人是參照別人進行選擇的，而在參照別人時，人就選擇了自己。」
虛構是一種遊戲。
戲劇以遊戲的方式可以去彰顯精神。為什麼是遊戲呢？因為尼采說，「宇宙並無目的，它可期望的目標並不多於可認知的原因――這是玩好遊戲需要的確定性。」（《權利意志》）。
遊戲沒有必然性，這可以解釋為何歷史並不按照人們的意願發展，從柏拉圖時代開始的烏托邦一直到納粹和前蘇聯的解體都說明了這種狀態。理性的光並沒有照亮歷史的黑暗，世界始終是非理性的。世界是一種偶然，從生命類型的產生和消亡的歷史看，永恆回歸才是最好的證明。沒有因果，世界並不為了原因，才發展到今天。如果我們看看那些不朽的作品，正是閃爍著這樣的智慧。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》因為要躲避那個殺夫娶母的預言，才不可思議地碰上一樁樁倒霉的事件，他的一生都由偶然性支配著。這個看上去寫命運的必然性的戲，背後是不可知論，是古希臘人對無常的恐懼，也正是對偶然性不滿足，頑強尋找必然原因的一種失敗。所以俄狄浦斯的戲劇的完成里是由一系列的偶然事件組成，是它像迷一樣困擾著世世代代的人們。
《哈姆雷特》沒有能完成復仇，完全是一種偶然；《奧賽羅》殺死了苔絲徳蒙娜也是由於亞古拿出的那塊手帕；而《麥克白》的發瘋也是一種偶然。這些偶然在大師的筆下散發著巨大的生命能量。
《羅慕羅斯大帝》更是偶然性的傑作。一個想讓自己的國家完蛋的君王不是一種歷史的偶然嗎？而日爾曼人的統帥鄂多亞克希望被戰敗者來領導更是一種偶然；《長夜漫漫路迢迢》里的母親吸毒是大多數母親里的偶然，然而正是這個吸毒的母親使這部戲產生了震撼人的力量。
《長夜漫漫路迢迢》電影海報
影片改編自獲諾貝爾文學獎的美國劇作家尤金·奧尼爾的同名自傳戲，這是一部關於一個戲劇演員青春歲月和他的家庭的倫理片。
從荒誕派的作品中更是找不到必然與因果的關係。
而「從高潮看統一性」的傳統劇作法恰恰是在認識論層面上犯了錯誤；通俗文學和純文學的區別也正是在這裡。人類始終在尋找著存在的原因，至今一無所獲。既便是弗洛伊德在潛意識上找到的原因，今天也動搖了。佳構劇和偵探小說不能成為真正意義上的文學正是如此。
而戲劇批評總是想從必然來解釋豐富多彩的作品。這是對作品的毀滅。特別是「紅學」。托爾斯泰對莎士比亞的否定，說他不會寫戲，我猜想他正是從莎士比亞作品中發現了太多的偶然性。但是他忘記了自己寫《安娜卡列尼娜》，本來是要譴責她，結果是偶然的非理性的悲劇使這部小說描寫了感情的複雜性。
現代戲劇和小說正是有了這種深刻認識，才從創作方法上對傳統的，根深蒂固於我們頭腦中的因果與意義作了顛覆。
無目的宇宙和有目的的人之間的遊戲，正是永恆的主題。
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