「視差之見」下《火星救援》：一種偽哲學、偽科學、偽政治學
作者 李白楊（北京）
審讀 優優（北京）
編輯 青楠（成都）
前言
斯拉沃熱·齊澤克終於在《視差之見》里表達出了完整的哲學體系，至少有類似這樣的、完整哲學構想的努力。
「視差（Parallax）」，正如《尤利西斯》中的記載，是一個來自於希臘語中的、意為「變化」的天文學概念。其原本指的是從有一定距離的兩個點上觀察同一個目標所產生的方向差異。從目標看兩個點之間的夾角，叫做這兩個點之間的視差角，兩點之間的距離稱作基線。只要知道視差角度和基線長度，就可以計算出目標和觀測者之間的距離。這個概念看似普通，卻決定著許多宇宙世界和人類社會的基本問題。在天文學中視差是確定天體之間距離的最基本方法，是人類得以探索宇宙空間的根本。而人眼得以感受三維空間的立體視覺效果，也皆拜「視差」所賜。用一個簡單的實驗描述一個通常所謂的「幻覺」，其實恰好是「視差作用」的體現：在兩眼之間伸出一個手指頭正對鼻子中央，先閉上一隻眼，只用一眼觀察。記住位置後換眼觀之，你會發現手指相對遠方物體的位置發生了明確的變化（這時候手指和兩隻眼睛的夾角即視差，而兩隻眼睛之間的距離即基線）。按照後現代的慣常教義來看，這不正好應和了虛無主義的諸多幻想嗎？現實感的喪失、崩塌的空間幻覺——這像是好萊塢災難電影《2012》中一幕幕依次陷落的城市——完美地印證著解構主義。
齊澤克的教益當然不同，在其諸多專著、演講、紀錄片以及發表在網路上林林總總的言論中，獨有四部大部頭的理論著作被學界公認為代表作，按照出版的時間順序分別是《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology，1989）、《與否定性一起逗留：康德、黑格爾與意識形態批判》（Tarrying with the Negative，1993）、《發癢的主體：政治存有論的缺席中心》（The Ticklish Subject，1999），以及最後的、也是最重要的，唯一被齊澤克本人視為代表作的《視差之見》（The Parallax View，2006）。四部著作共同組成了齊澤克哲學的存有論邏輯：從「客體」入手，取「否定性」為概念方向，最終討論「發癢的主體」。那麼什麼是「發癢的主體」？齊澤克在《視差之見》的開篇做出了回答：
誰或什麼是發癢或者易癢的主體？答案當然是客體。……主體和客體的差異，還可以表述為兩個相應動詞之異：前者是隸屬，即屈從；後者是反對，即抗議、對抗、製造障礙。主體最基本的、原始的姿勢就是屈從——當然是自願的屈從。瓦格納和尼采這兩個老對手都知道，最高的自由行為就是展示「命運之愛」。最高的自由行為就是自由的承受無論如何都必然發生的事情。如果說主體最基本的活動就是使自己屈從於無可避免之事，那麼客體被動性的基本模式，客體的被動呈現，就是這樣的模式或呈現：它驅動、騷擾、打攪我們，使我們（主體）遭受精神創傷。最激進的客體是表示拒絕和反對的客體，是妨礙事物平穩運行的客體。因此，悖論在於，依據標準的看法，主體是主動的，客體是被動的，主動的主體作用於被動的客體，但現在，主體和客體扮演的角色發生了一百八十度的逆轉：主體是由基本被動性來界定的，運動來自客體，他在令主體瘙癢。但是，再問一遍，這是什麼客體？答案是：視差客體。
由此，齊澤克統籌出了自己獨特的「視差存有論」體系。依據上述開宗明義的敘述，在這套存有論當中，介於崇高客體和發癢主體之間的，「純粹的自我關聯的否定性」發揮著至關重要的作用。為了清晰的講述視差分裂所具有的否定性，並嘗試探索「視差存有論」和電影批評的某種關聯，我們參照一個在結構上具有高度對應性的例子——《火星救援》。
」
《火星救援》的三分視差：生存哲學、生命科學以及政治哲學
終極存有論問題—生存—哲學視差
突如其來的狂暴風沙過後，隊友們乘坐飛船離開火星，只留下倒霉的馬克·沃特尼孤身一人。更要命的是他受傷了，一段通訊電線插進了他的腹部。《火星救援》的開場展示了標準的雷德利·斯科特（Ridley Scott）式的的拷問場景：這段描述馬克·沃特尼自己從腹中掏出電線，然後用「訂書針」縫針自救的場景難道不能令人聯想到雷德利·斯科特著名的《異形》（Alien）？我們必須給予這部影片中第一個，也是唯一一個展示「殘忍」的場景足夠重視，才能在《火星救援》喜劇性的表象中尋找真正的悲劇之核。
《火星救援》中的首要問題是悲劇向喜劇的轉變，在轉變當中主人公馬克·沃特尼遭遇到了終極哲學問題——生存。伴隨著生存問題的是基督教「道成肉身」的終極邏輯。
上帝與人的差異如何被轉移在人的身上
在《火星救援》的開篇場景中，馬克受傷後的一組鏡頭展示了耐人尋味的邏輯。他手捂被插進通訊電線的小腹，拖著沉重的步伐走進「居住倉」。接著關上艙門脫下頭盔，摘掉太空手套、帽子，拉開胸前的鎖鏈，伴隨著慘烈的呼喊聲拔出了電線。這些我不厭其煩描述的細節說明了馬克?沃特尼在由「神」變為人。伴隨著那一點點被撕開的根據NASA最新款宇航服款式模板精心製造的宇航服，我們也一點點的看到了馬克作為「人」的樣子。與這款基於現實的實際性，又服務於視覺展示的美觀性宇航服一樣，馬克已經展示了一個重要的視差：有關神、英雄、信仰，以及科學失敗後的哲學問題。在雷德利?斯科特的序列中，討論這些問題的方式其實正是視差：現在我們要重新反思慣有的對好萊塢展現美國夢和個人英雄主義方式的評價了。《火星救援》也許被評論為最政治正確的電影，可無論後來的救援行動多麼的令人歡欣鼓舞，在火星上的第一個場景也都因其真正的批判性維度而讓人心驚肉跳。按照標準的齊澤克式的戲虐方式：「在這方面最高的範例不就是耶穌基督嗎？在他身上，上帝與人的差異被轉移到了人的身上（個人與『非個人』的社會維度之間的分裂，需要回過頭來銘刻在個人身上）。」
我們觸到了人神的分裂轉移，雷德利?斯科特則需要引導這個悲劇性的場景通向喜劇。上述齊澤克這個玩笑式的總結其實來自於克爾凱郭爾在《非此即彼》（Eaten-Eller）中對基督教倫理問題的反思——齊澤克稱之為「神性視差張力」。基於克爾凱郭爾的判斷，基督教真正的喜劇性質恰恰在於「道成肉身」回溯性的建構——而「道成肉身」卻常常被用來描述基督教教義體系中最悲劇性的、殘忍的一幕。
如此看來馬克?沃特尼受難場景第一個重要的維度是耶穌基督受難場景在火星上的翻版。而這個看似悲劇的「受難」在開始的同時就已經具有了喜劇性質：「道成肉身是最高級之物與最低級之物的荒謬重合，是上帝這位宇宙的創造者與某個可憐之人的奇異重合，還有什麼比這更具有喜劇性？」希區柯克的《迷魂記》也許是這方面最好的例證，在那裡令詹姆斯?斯圖爾特真正「眩暈」的，是佔據了崇高客體位置的女性；又令他在眩暈之後實在哭笑不得的，是內衣設計師梅姬把神聖崇高的卡洛塔?巴爾德斯的肖像換成了自己的庸常面孔。
而齊澤克更關注「荒謬重合」之後的分裂（在影片里對分裂的掩飾往往用來製造意義），他在克爾凱郭爾的對手黑格爾那裡發現了同樣邏輯——黑格爾更加關注悲劇和喜劇演員各自與劇中人物的對應，這種對應涉及了對「代表之局限」的克服：悲劇中具體演員代表他扮演的普遍人物，而喜劇中他直接就是他扮演的人物。在這方面的完美例證便是情景喜劇中演員直視鏡頭的講話（我們早已習慣這樣的喜劇場景，在這種場景里有自帶的「笑聲」，彷彿有人代替你的笑，這笑聲配合著與喜劇演員目光的對接常常使觀眾不寒而慄），我們也在馬克?沃特尼治傷完成後的場景里看到了雷德利?斯科特自然而然的回應。只有一條毛毯護身的馬克依舊恪盡職守，面對屏幕輸入用戶名和密碼登陸NASA的科學記錄儀，接著面對記錄儀開始講述自己的遭遇。一個馬克與屏幕中自己的對視鏡頭之後，一大段鏡頭開始模擬記錄儀的主觀視角。
按照標準的黑格爾方式，不管你承認與否，我們也只能拋開表象所傳遞的第一意義（殘忍）——這已經是真正的喜劇性時刻：「喜劇角色總要保持著從外部觀察自己，取笑自己的能力」。同時這一刻也具備劇作結構上的「神聖意義」，馬克重新變為「神」，他自我的神性結構依靠著某種反諷，在上帝的視角中重新成立了。上帝（耶穌基督）如何捕獲眾生（觀眾）？從前把上帝與人分裂開來的那個神秘鴻溝，在十字架上（像通訊電線插進馬克的身體一樣，耶穌基督被死死釘住）的終極時刻轉移到了耶穌身上，又成為耶穌與上帝（父親）分裂開來的鴻溝。從前把「我」與上帝區分開來的神秘特徵，今天重新把「我」與上帝合為一體，這被齊澤克稱之為「真正的辯證法竅門」。
在這裡我們真正靠近了黑格爾有關表象與本質的辯證，按照視差分裂重新解讀這對辯證關係，應當能夠產生顛覆性的印象：表象與本質的關係就是影片里「美術」後的宇航服與NASA原版宇航服的關係——表象與本質之間的分裂、差異不應該是本質的本屬性質，而應該是表象的本屬性質。我們得以靠近了「表象（《火星救援》中所有關於馬克?沃特尼殘忍處境的描寫，都應該是對應影片其他部分的反置性的表象）」真正的視差維度，即表象與自身不一致的、最小的、最純粹的分裂構成了所謂「本質（在這裡，我們應該注意這種觀點與『表象之下更無其他』的標準後現代主義解讀相去甚遠。依據這種解讀，世界空泛性的意義寄託於表象之上，而表象之下只剩悲觀的空無）」。
從《異形》到《火星救援》的生命「徵候」
讓我們再次回到那根插進馬克身體的通訊電線上。如上文所述，這是1970年代的「異形」在火星上新的翻版：
異形的生命形態是（只是、僅是、但是）生命，是這樣的生命：雖然它想成為一個物種，成為一種生靈，一種自然存在，但就其本質而論，它還算不上一個具體的物種。它是肉體化的自然或崇高化的自我，是自然域噩夢一般的化身。這樣的自然域徹底屈從於雙重化的達爾文式驅力——生存和繁殖，也徹底為它耗盡。（Stephen Mulhall, On Film（London :Routledge,2001）,p.19.）
而在將近四十年後的《火星救援》中，雷德利?斯科特在重新闡述「異形」所承載的意義內核時，正式剔除了其「神秘性」的表徵。我們應察覺到《火星救援》是最不科幻的科幻片（甚至有人「惡毒」的批評它是硬科幻對軟科幻的一次投降），雷德利?斯科特有意無意之間完成的事情正是把地球倫理置換到宇宙倫理,「異形」這個看起來太過奇怪的東西便沒有存在價值了，它的意義由最普通不過的地球庸常之物——通訊電線代替。
在經典的拉康-齊澤克理論里，這根通訊電線彰顯著聲名卓著的「徵候」。拉康在1976（也就是第一集《異形》上映的前兩年）年名為「le sinthome」的講座中，稱「syndrome」（徵候）便是「symptome（徵兆）的古體字」。做出這種區分的原因在於「今體字」的慣常意義已不能承載拉康所賦予的新意義（無怪乎精神分析是語言學，而拉康是語言學家）。傳統語言學將徵兆（symptome）視為自身加密而需要破解的「能指」，早年的拉康也以此為基礎建構了精神分析的基本結構，即精神分析的過程便是破解「像語言那樣的結構起來的無意識」。但晚年的拉康不再滿足的這樣的解釋，他認為基於現代語言學觀念結構起來的「徵兆」概念並不牢靠，精神分析應該有自己的認識論體系。「徵兆」並不是什麼加密信息，因而更不需要進行破解。它只是本身毫無意義的字元，是終極快感的直接來源。它本身沒有所值、充滿了快感能指，表面上多呈現為污穢齷齪令人作嘔的傷口形式：
在他的右側，靠近臀部的地方，有一個像我的巴掌大的裸露傷口。它是玫瑰紅色的，顏色深淺不一，中間底部顏色深，四周顏色較淺，呈微小的顆粒狀。傷口有不規則的凝血塊，儼然露天礦。這是從遠處看到的狀況。如果走近些看，就會看到另一種併發症。我禁不住驚訝的輕輕吹了聲口哨。又像是血液的斑點，正用白色的頭和許多腳蠕動，從傷口的暗處向亮處爬。可憐的年輕人，他已經錯失良機。我已經找到了他的傷口；他身體一側的這朵鮮花正在毀滅他（出自卡夫卡《鄉村醫生》。Franz Kafka, Wedding Preparation in the Country and Other Stores,Harmond-sworth:Penguin,1978.p.122.）
據齊澤克分析，在找到徵候的視覺化形象之後，拉康又分了幾個步驟來接近徵候真正的「快感」之維。首先是從徵兆的視差維度中分裂出「幻象」來。這是徵兆通往徵候的第一個步驟。幻象是無法進行闡釋的惰性結構，幻象空間被用來填補大對體中的空隙。也就是說幻象是徵兆把自身與自身區分開來的第一個因素，保持幻象意味著享受徵兆。這個與幻象空間分裂開來的徵兆（傷口）真正具有了實在界的維度，這樣的傷口是從我們符號性的身體現實中凸顯出來的、一小片無法融入我們身體的實在界。齊澤克在討論斯蒂芬?金、希區柯克或者邪典電影的時候經常會運用「活死人的回歸」、「實在界的應答」這樣的概念，所謂回歸、應答，依靠的都是「在你之內又超乎於你」的東西：
從可憐的老約翰?赫斯特身上一躍而出的令人噁心的寄生蟲，不就是這樣的徵兆嗎？這個寄生蟲的身份與安佛塔斯的外在化傷口的身份，不是完全一樣嗎？在一個沙漠化的行星上有一個洞穴，計算機發現那裡有生命的跡象，於是太空旅行者進入這個洞穴。在那裡，珊瑚蟲一般的寄生蟲死死粘在赫斯特的臉上。這個洞穴具有前符號原質的身份。也就是說，這個洞穴具有母性軀體的狀況，具有活生生的快感實體的身份。這個洞穴引發的子宮—陰道的聯想簡直太具有侵略性了。粘在赫特臉上的寄生蟲是『快感的萌芽』，是母性原質的殘餘。它是深陷宇宙飛船的那群人的徵兆，即快感這一實在界。它威脅著他們的存在，但又構成了他們，使他們結成緊密的整體。寄生蟲客體……是這樣的事物：在嚴格符號層面上，他根本不存在，但同時又是整部電影中僅有的真正存在之物，是全部現實絕對無力抗拒之物。但是只要回憶一下那個令人毛骨悚然的場景就可以了：醫生用手術刀切開了那隻珊瑚蟲一般的寄生蟲，裡面流出的液體竟然融化了宇宙飛船的金屬地板…（《意識形態的崇高客體》，中央編譯出版社2014年版。P.93.）
《火星救援》的開場為何致力於展示這樣的「實在界」場景，考慮到悲劇向喜劇的過渡（以及它們各自所佔比例），這根從「大對體」中回歸的通訊電線奠定了電影第一部分的哲學視差模式，終極的「存在思考」彰顯著這些看似「歡樂正確」的好萊塢電影真正的恐怖之維。我們必須認真審視《火星救援》喜劇性的表象，真正把「喜劇性」與喜劇分裂開來的視差維度是什麼？
馬克?沃特尼面對監控鏡頭開始講述真正的恐怖之事：對於NASA和赫爾墨斯號上的隊友來說，還活著已經是最大的「驚喜」、現有的食物只能支持31天、一旦充氧器損壞就會立刻窒息……室外是紅色火星上狂暴的飛沙走石（真正的喜劇性在於這是劇本里少有的不符合「科學」的虛構），一個從外部的、框定了小視窗一樣的鏡頭深刻的暗示了這種恐怖。馬克?沃特尼真正危機性的處境基於視差結構的建立：赫爾墨斯號離開了，馬克在火星上獨自面對「存在（哲學視差的終極問題）」，NASA及所有地球勢力窮其所有科學力量實施營救（科學視差問題），而赫爾墨斯號上的隊友們終將攜帶全地球的期盼重返救援之路（「最終，但並非最不重要的政治視差」）。
《火星救援》整體的視差結構初露端倪，由此可以清晰地察覺到電影中一個重要的、「虛擬」場景的核心作用。年輕冒失的天文動力學家裡奇?帕內爾（Rich Purnell）通過精密計算推導出了能夠使赫爾墨斯號返回火星營救馬克?沃特尼的計劃，現在他正手足無措的坐在NASA局長泰迪?桑德斯（Teddy Sanders)及一眾頭臉人物面前——他甚至不知道他們的名字。後來我們知道里奇馬上要講述的便是最後成功的營救方案，可現在顯然沒人相信他。
在這間略顯局促的辦公室里，里奇先讓那位做一臉無知狀的、美麗的美航局媒體關係部部長站到一側，又讓局長泰迪先生站到了與她正對面的另一側，兩人面面相覷一頭霧水。這時里奇來到他們中間，隨手從桌上拿起一隻訂書機模仿赫爾墨斯號，開始描述他經過精心計算的營救方案：他稱泰迪是「地球」，然後手執「赫爾墨斯號」緩緩的逼近地球——這是逃離火星後的赫爾墨斯號被迫正在做的事情。里奇設想赫爾墨斯號減速接近地球，在進入地球軌道之後並不停留，而是加速繞過（他嘴裡「嗚嗚」著從泰迪身後繞了一圈），藉助地球重力獲得足夠近的距離之時，赫爾墨斯號將和由中國航天局提供的太陽神號所運載的物資成功相遇，獲得補給之後原路返回火星（另一側正對面的女部長）。按照同樣的原理進入火星軌道後繼續繞圈並不停留，此時馬克?沃特尼又從火星之上騰空而起，與赫爾墨斯號成功對接之後一起繞過軌道，最終返地球。
這個場景抽象的、視覺化的暗示了哲學-科學-政治這個視差三元組：赫爾墨斯號如同他的名字在希臘神話中的意義（「信使」）一樣，它是地球、火星各自分裂出自身的視差。無論對於地球、火星，它都是「在你之內而超乎於你」的、難以掌控的小客體。它只有完成分裂，展示了不一致的分裂之時才能脫離原本客體的屬性。在它首次由火星「分裂」之後，留下馬克?沃特尼獨自抗衡終極的存在問題（哲學視差）；在這個場景的結尾NASA把決定權交給赫爾墨斯號上的隊員，他們當然義無反顧，於是整合起所有資源實施營救（科學視差）；等到最終營救成功、影片高潮時刻來臨——是最終意識形態（政治視差）的勝利。
土豆科學視差
植物學家馬克·沃特尼決定培植純天然有機火星土豆了，而地球上的人們正在為他舉辦葬禮。就在NASA局長泰迪·桑德斯（Teddy Sanders）與火星任務總指揮文森特·卡普爾（Vincent Kapoor）商討航天隊員意外死亡的善後公關問題之時，一個普通的衛星通訊員觀測到了阿西達利亞平原火星基地「遺址」上一些裝備的位移——馬克·沃特尼還活著！地球人要展開營救了。此時在NASA 的會議室里，各派勢力的代言人匯聚一堂。火星任務總指揮文森特·卡普爾是最積極的營救派，他當然是馬克·沃特尼代言人了；赫爾墨斯號指揮官米奇·亨德森（Mitch Henderson）的隊員們尚不知情，正在心灰意懶的返程途中；而腳踏實地的局長泰迪則更要考慮地球民眾的感受。屏幕上參與遠程會議的，是遠在加利福尼亞的噴氣推進實驗室主任、亞裔人布魯斯——這一部分的科學視差已經在為最後的政治視差做準備。
「測不準」、宇宙全息照片以及「不可能的鬼魅般的超距作用」
此時「分裂」完成了，影片將關注點落在了看似純粹的科學視差上。地球、火星上，以及「信使」赫爾墨斯號上的隊員們所面對的種種科學問題，將在詮釋下階段視差的同時考量一個慣有的對「分裂」的認識——拆解分裂是要通向回歸，最終整合意義？面對《火星救援》在宇宙空間內的三元架構，我們有必要重新審視幾個有關量子力學的有趣問題。首先還是「海森堡原理（Heisenberg principle）」，通俗稱之為「測不準原理（uncertainty principle）」。這一原理在新舊量子力學的交替史上具有重要意義：一個微觀粒子的某些物理量（如位置和動量，或方位角與動量矩，還有時間和能量等），不可能同時具有確定的數值，其中一個量越確定，另一個量的不確定程度就越大。這表明粒子的位置與動量不可同時被確定——因為在觀察過程中我們將不同的視角以及相關的設備加入了主體和被觀測客體之間，以致這種種的「測量動作」不可避免的攪擾了被測量粒子的運動狀態，因此產生不確定性。海森堡不確定性原理曾被諸多哲學家廣泛借用——尤其是後現代哲學家，他們藉此宣稱了客體的絕對不確定性。
但依據視差原理，客體恰恰是可以確定的，只不過在這個確定的過程中需要眾多視角的參與，而諸多視角之間遵循著不可化約性原理。比「海森堡原理」更加靠近《火星救援》所提供的空間架構的，是1982年的阿蘭·阿斯佩（Alain Aspect）實驗。阿蘭及其領導的實驗小組發現，亞原子粒子同時向相反的方向發射，不論彼此之間的距離多麼遙遠，都能互通信息：他們似乎總是知道另一方的運動方式，在一方改變方向時，另一方也會相應改變方向。阿蘭·阿斯佩承接著約翰·克勞澤（John Causer），他們共同證明愛因斯坦生前認為不可能的「鬼魅般的超距作用」確實存在。量子力學不恰恰代表著不可能的鬼魅作用嗎？它彷彿是在科學之內又非科學之物，像實在界之創傷一樣刺撓著庸常的「科學之光」——如此不是清晰的解釋了火星上的馬克·沃特尼與NASA總部接頭成功這一事件所彰顯的驚心動魄？也許兩方面所有的困難（馬克·沃特尼需要面對孤獨、食物、水、以及一些列陳舊的裝備…NASA則面對著科學問題和政治問題…）並非簡單的，劇作概念上「製造障礙」的意義。
戴維·波姆（右）
最終將這種科學視差推往哲學視差的是戴維·波姆（David Boehm）,他的「宇宙全息照片理論」在後現代哲學領域有更廣泛的外延。戴維·波姆承接著阿蘭·阿斯佩的研究結果宣稱：相隔遙遠距離的粒子之間的相互作用表明，宇宙也許只是幻象，是一張細節豐富的全息照片。相對於普通的彩色照片，全息照片意味著徹底立體化的即視感；全息照片還能夠分層記錄，一張全息底片上可以記錄多幅全息照，而且在顯示畫面時他們不會相互干擾。這種分層記錄的功能使得全息照片可以存儲遠遠超過普通照片的信息量；更加重要的是全息照片能夠「以一斑而知全貌」：全息照片整體的資料包括在每一個部分的細節中，當全息照片的整體被損壞之時，只要留下些許片段，依舊能夠從部分的信息中還原整體全貌——全息照片的出現意味著對傳統視覺圖像概念的徹底顛覆，更意味著「真實」的迷惑：它是「真實」自我的最小差異、最純粹的分裂。而波姆認為，相隔千萬里的兩個亞原子粒子之間之所以能夠相互通訊、相互干擾，是因為他們之間根本不存在「分裂」，所謂的分裂僅僅是幻象。這樣的亞原子粒子的存在意味著宇宙與全息照片具有同樣的結構，即整體的所有信息全部被包含在部分里。
後現代哲學通常將此引申為，由這樣的亞原子粒子所構成的宇宙空間和現實世界都是類似全息照片的幻象——他們試圖以此顛覆現代主義的主體觀。《火星救援》所給予的教益當然不止於此，想想影片當中到處瀰漫的樂觀氣息，似乎所有的困難危險都不足為懼，馬克·沃特尼終將載譽歸來。更加危險的是，自全方位的、豐富的，卻又十分短暫的展示了馬克·沃特尼的自救行動後，雷德利·斯科特開始巧妙的隱蔽《火星救援》的「硬派科幻」之維，乃至剝削其終極的科幻之維。這與雷德利·斯科特的慣常做法大不相同，他為何有意無意的開始「分裂」掉自我賴以成立的主體精神，難道如同某些評論家所稱，《火星救援》只是《普羅米修斯》與《普羅米修斯2》之間的小打小鬧？
馬克·沃特尼在情形稍稍有些好轉之時開始自嘲，尤其是那些關於「海商法」和「宇宙統治權」之類的玩笑，最終讓我們在太空喜劇角色和現實喜劇角色之間成功對接。這些精神癔症似得自言自語（奇怪的是，馬克·沃特尼在長達五百多個太陽日的獨處當中居然沒有絲毫精神病的徵兆）被某種喜劇性的自我嘲諷成功解構。齊澤克借用彼得·斯洛特迪克（Peter Sloterdijk）重新審視「腦科學」與精神分析傳統（斯洛特迪克將精神分析重新歸入「人本主義」的傳統，認為其有可能遭受到新的羞辱）的觀點，用某些有關「知曉」的問題解釋這一現象。
「知曉」才是力量！
在無限的宇宙中，人是純粹無關緊要的塵埃，但人知道自己的微不足道，這一點關係重大。
齊澤克將此稱為典型的現代（偉大性）觀念：這種偉大觀念，不僅不是古典主義的悲劇性崇高，恰恰相反，它是已被現代性主體意識到的悲慘。由此便能「知曉」馬克·沃特尼依舊帶有英雄主義式自嘲的精確定位：「它不僅是對我們自身的浮華空虛的知曉，而且是對它內在積極面的知曉，是對技術型才幹的知曉。知曉就是力量」。
如此顛覆弗朗西斯·培根金句（知識就是力量）的意義在於，它是指引我們由科學視差通往政治視差的第一步：在火星和地球的兩端，馬克·沃特尼的求生本領、植物學專業和航天員基本技能，以及由NASA和中國航天局掌握的代表人類最高科技成就的所有「知識」皆是微不足道。重要的是他們知道他們有這種（超）能力，所謂「知曉」，便是知道我知道。這種「知曉」最終帶來了真正現代性的誕生，即人類主體所面對的某種「特權的喪失」，其正是斯洛特迪克說明的「羞辱」，這種羞辱讓現代主體讓出空位的行為最終得已完成，並使主體成為「純粹的非物質性空白」。馬克·沃特尼登上火星車開啟遠大征程之即的雄心壯志正像是齊澤克解釋康德聲名卓著的「崇高」：崇高本身是自然與自然的分裂在人身上的體驗，「崇高是對人（作為自然的一部分）的虛弱無力的體驗，人的虛弱無力是他在面對自然力量的強大時所展示出來的，但自然的力量又以消極的方式喚起了他作為本體論實體（nominal ethical subject）具有的偉大性」。依此看，影片中這個「人造」火星上的平原、風暴正是由純粹達爾文主義揭示的精微表象，也是把達爾文與拉馬克[1]分裂開來的最小差異：
拉馬克在自然中看到的大多是合理性和真實性，達爾文則盡情享受自然的怪癖和怪異，甚至有時享受它的愚蠢。他尋找的是邊緣、失常，以支持他有關自然選擇的看法……我們可以說，自然樂於積累矛盾，以便顛覆如下理論的根基——外部世界與內部世界在此之前一片和諧。我們在此獲得了達爾文主義的精華。沒有特殊的創造，沒有完美的適應，沒有心靈與世界的既定協調。正是這種不和諧激發了達爾文的幻象（拉馬克[Jean-Baptist Lamarck，1744—1829]，法國博物學家，生物學偉大的奠基人之一。他最先提出生物進化的學說，是進化論的倡導者和先驅）。
我們已經來到了至關重要的節點，通過闡述「知曉」問題的表象功能，齊澤克要將自己的視差存有論經由19世紀的「去神秘化」序列（馬克思-尼采-弗洛伊德）到20世紀的現象學（胡塞爾-維特根斯坦-海德格爾）轉向阿蘭·巴迪歐重要的「事件」主義。簡而言之，這是「化約」向「分裂」的最終轉向：19世紀的序列「致力於把高貴的表象化約為低級現實」；而由胡塞爾開啟的現象學則首次通過「化約」顛覆現象（表象），現象不再依附於某種真正實體，現象本身具有了「流動性」、「自治性」等等純粹特徵。最終完成這一「事件」序列的是巴迪歐，在《存在與事件》中，巴迪歐致力於「維持事件與存在秩序徹底的二元論」，藉此來面對自己新的、徹底的唯物主義身份。齊澤克借下面這個疑問將巴迪歐的事件哲學歸入了黑格爾-拉康的體系當中：
作為唯物主義者，而且是為了成為徹底的唯物主義者，巴迪歐特別關心唯心主義的慣用語句：人類這種動物（human animal）如何可能放棄自己的動物性，使自己的生命造福於超越性真理（transcendent truth）？從以快樂為本的生命到獻身某項事業的主體，這種「質變」是如何可能的？換言之，自由行為（free act）是如何可能的（《視差之見》之「難以承受的神聖狗屎之重」）？
《火星救援》所置於馬克·沃特尼的情境干擾了對這一問題進行思考的所有可能。這個「表象」的背後當然是單獨的科學視差所無法觸及的通道：最終我們看到的「表象」與多重科學視角進行著積極地、無法避免的鬥爭（這部分在電影中佔據70%以上的篇幅）。如同巴迪歐的立場，《火星救援》巧妙地避免掉了標準的解構主義式的有關「不可判定性」的虛無主義立場，馬克·沃特尼也不可能像上世紀五十年代新浪潮電影中的主人公那樣有功夫在火星上因為思考終極的存在問題而產生精神危機。作為典型的好萊塢IP大電影，《火星救援》在火星和地球遠達5460萬公里（地球與火星最近點：火星在近日點，地球在遠日點）的距離之間剔除了實體精神，構造了絕對的、具有純粹自治性的、巴迪歐式的「流動-事件（flux-event）」所具有的自治性視差結構。這種結構指向終極的唯物主義之維。
維繫視差分裂的「最小差異」是這樣的差異：因為它的緣故，在中立觀察者看來只是普通現實的一部分，屬於「同一」系列的現實事件，在積極介入者的眼中則是銘刻——將忠誠（fidelity）銘刻於事件（同上）。
馬克·沃特尼通過重重困難，最終將「F」開頭的問候詞傳回NASA調度大廳巨大的屏幕之上——這引起了軒然大波。真實情況是，馬克相當優秀的完成了自我角色的扮演（並非馬特·達蒙的表演）——他替NASA著想，在直面記錄儀的鏡頭前對我們不厭其煩的解釋NASA所提供的每一項設施的具體考慮——這是NASA的考慮，經由馬克·沃特尼的思維（視角）表達出來。地球上的情況同樣，我們不能以庸常的「立場主義」解釋這些極具魅力的場景。依據這種庸常見解：地球和火星擁有各自的視角、利益的代表，它們之間是純粹的利益角逐關係。再次回到齊澤克歸類黑格爾-拉康-巴迪歐的序列，黑格爾通過描述「意識的形象」拒絕所謂外在的真理標準，轉而以絕對內在的方式透視自身與自身的鴻溝，以此來闡明「整體性（totality）」的觀點恰恰意味著有所缺失：這樣的缺失便是拉康的「並非全部」之邏輯（logic of the non-all），而視差分裂遵循這種邏輯，它拒絕了19世紀單純的化約主義。在這個序列中最終由巴迪歐的事件哲學完成了徹底的唯物主義傾向：
真正徹底的唯物主義當然是非化約主義的（nonreductionist）的，絕非主張「一切皆物質」，而是賦予「非物質」現象以特定的實證性非存在（positive nonbeing）（同上）。
羅生門辯證法
對《火星救援》「科學視差」部分的最終認知，即是對21世紀「表象科學「的最終認知。齊澤克甚至駭人的宣稱，自20世紀開始的「硬科學」便已是徹底的表象科學。與視差分裂存有論把傳統唯物主義辯證法之普通與特殊的差異轉化成為特殊與其自身的差異相似，我們把表象與現實分裂展示為表象與表象自身的分裂。為了通過闡述這種「真實」表象與「虛假」表象的分裂，以表明所謂現實也只是表象的分裂物，齊澤克以全新的視角闡釋了眾人耳熟能詳的《羅生門》。這部電影的表象（「羅生門」的名稱）已經超越了其實體內容，在通常印象里成為了某種有關「多重視點透視」的代名詞。但齊澤克義正言辭的宣布：「地地道道的《羅生門》與偽尼采式的透視主義風牛馬不相及，與下列觀念毫無關係：並不存在客觀真理，只存在不可化約的、眾多的、在主觀上已被扭曲的、偏向一方的敘事」（《視差之見》之「走向新的表象科學」）。
這個顛覆性的解釋恐怕會讓《羅生門》的現代主義之維徹底坍塌（在這一點上齊澤克贊同德勒茲顛覆傳統電影史學研究的方案。在德勒茲的存在主義式視野里，不能把新的電影藝術運動的出現化約為它的歷史環境）：在新的闡釋序列中，《羅生門》中來自四個不同講述者的視角是列維·斯特勞斯式的、由四個「變體」組成的神話矩陣。當然黑澤明努力地使這樣的神話矩陣接近（誤導）各自主體意識逐漸清晰的過程。
在多襄丸的第一個版本中，強盜不惜以武士的勇猛陪襯自己的戰鬥力之強，還趁機抹掉了在強暴之後請求真砂原諒的過程；在真砂的第二個版本中，強暴行為甚至讓她有了莫名的享受，她藉此更加膽寒於丈夫的冷漠；被強暴的真砂居然要求強盜殺掉武士，這讓強盜和武士全部崩潰，強盜只好放掉了武士；在最終的旁觀者樵夫的版本中（當然樵夫也因為從案發現場偷走了那把頗有價值的匕首而有所保留），被強暴的真砂遭到丈夫的唾棄，而強盜向她道歉，願意「收留」她。真砂藉此意圖挑起強盜和武士為了爭奪自己的生死決戰。我們應該更多的關注這四個版本相互關聯的部分，它們並非簡單的自我利益的闡述視角，而是前後相續的、卻並不處於同一層面的分裂。
由此四個版本中的重合部分似乎更加重要，因其構成了神話矩陣中最終的內部結構。因而傳遞著更廣泛教義、連接起這個內部結構的便不是利益視角，而是敘述主體各自的「創傷內核」。對於每一個版本來說，其他三個版本都是對這個版本的針對性防禦。重新理解在四個闡述版本正式開始之前的、影片的序幕部分，僧侶們著力渲染著烽火戰亂、天災人禍的殘酷的平安時代背景，而發生在羅生門下的殺人事件甚至比這一殘酷背景更加令人恐怖，原因何在？這裡借用現代主義的教義：作為「大對體」的某種社會聯結，某種確保人們相互信任、維持基本義務的符號契約在戰亂時代的解體。這種解體為《羅生門》帶來了真正的顛覆性維度——它並不指使我們追尋敘事話語之下的「終極現實」，而是強調每個不同視角下的，符號契約的解體將帶來怎樣的倫理後果。因其每個視角之下並不具有一致性的終極基準點，我們才能更加體會《羅生門》里坍塌的男性契約和女性慾望，以及由女性慾望的強化而顛覆的男性權威——這種「顛覆」是在羅生門下面通過其他視角的倒敘而獲得的終極恐怖維度。
與作為「藝術先鋒」的《羅生門》帶來的撞擊性體驗不同，今天的《火星救援》提供了最新的「政治先鋒」。這是當前時代的終極視差：表象上具備更加「清晰」邏輯的《火星救援》其實有著更加多元的視角——只因其「表象之下更無其他」。
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