黑山學院：二戰流亡藝術家的伊甸園
位於美國北卡羅來納州的黑山學院
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自由而短命的黑山
美國上世紀中葉有一半的前鋒藝術家們都跑到黑山學院。包括魯思阿薩、約翰·張伯倫、羅伯特·克里利、坎寧安、伊蓮和威廉·德·庫寧、羅伯特·鄧肯、巴克明斯特·富勒、濱田莊司、婁·哈里森、雷·約翰遜、弗蘭茲·克萊恩、雅各伯·勞倫斯、羅伯特·馬瑟韋爾、肯尼斯·諾蘭、查爾斯·奧爾森、本·沙恩，戴維·都鐸和賽·托姆布雷等人的作品。黑山學院的藝術中涵蓋了幾乎每種藝術。
黑山藝術學院的藝術造反家們，左一是黑山的靈魂人物約翰.凱奇，創作了無聲的鋼琴演奏4"33
1948年，當時還是青年畫家的勞森伯格來到位於北卡羅萊納州阿什維爾的黑山學院。與傳統意義上的學校不同，這所15年前才創立、規模最大時也只招生60人的小學校沒有維持運作的管理者，也很少有學生真正從這裡畢業。
黑山學院師生合照
黑山學院的創始人是一位反叛的古典學教授——約翰·安德魯·賴斯（John Andrew Rice），賴斯(John Andrew Rice)曾是佛羅里達州的羅林斯學院的教授，因公開反對學院陳腐僵化的教學體制而在1933年被羅林斯學院開除，步其後塵的還有德萊爾(Theodore Dreier)等人。適逢美國經濟大蕭條，無處謀職又崇尚自由的一干人終於有機會實現他們長久以來的夢想——創立一所自由民主的藝術學院。黑山學院聘請了遭到納粹鎮壓的包豪斯創始人之一約瑟夫·阿伯斯(Josef Albers)為藝術系主任，當被學生問及打算教什麼，英語還不熟稔的阿伯斯說：打開雙眼!
賴斯認為動手做某事比記住某事是完全不同的學校體驗，許多的教育都是被動的接受。賴斯認為這會讓人養成不良的社會習慣。民主就是人們可以做出選擇，人們需要有權力做自己的選擇。我們不想按別人的想法行事。我們想要按照自己的意志行事。從事藝術活動就是做出選擇。從事藝術活動就是實踐民主。在他看來，最重要的並不是事實本身，而是讓學生懂得如何分析和理解事實，並且關注處於事實中的自己。他還堅信，從某種角度看，每個人都是藝術家。
黑山學院，一座烏托邦般的樂園，它雖然只存在了24年，但它對美國藝術史產生了舉足輕重的影響
賴斯沒有把藝術活動看做是一種用於自我表達的治療方法。他思考的是思維上的訓練。任何嘗試作詩的人知道，藝術活動是從內而外的進行。你很快就意識到是你自己的懶惰，無知和粗心，而不是其他人的不好意見妨礙你自己。沒有人可以為你寫一首詩。你必須自己找到方法來創作。你必須自己從無到有的創作出來。
安妮在黑山學院時期的作品
1949年，約瑟夫·阿爾伯斯和安妮·阿爾伯斯在黑山學院
賴斯從建築家菲利普·約翰遜(Phillip Johnson)扣中聽聞他們，於是他向亞伯斯發了一份電報，邀請他和他的妻子來到黑山學院。但是他們回信說：「我一個英文字都不懂」。（亞伯斯讀的杜威也是譯文版）。賴斯告訴他無論如何都要來。亞伯斯最終學了英語，他還有賦有紡織天才的妻子安妮在黑山學院創立了藝術教學的指導模式。
包豪斯創始人格羅皮烏斯
如果說包豪斯學校是模糊了手工或者設計和藝術之間的界限，而黑山學院是將這樣的審美觀念進入美國藝術界的開始。亞伯斯在黑山最著名的學生（也可能不是他最喜歡的學生）是羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg），他是此次展覽的主要角色。黑山學院的藝術作品其實許多是學校的作業，其中一件作品一隻山羊的標本套在一個車輪胎里，是黑山學院藝術的精華。
《姓名縮寫》（Monogram） 1955-59
黑山學院保留了包豪斯的一部分血脈，但是這並不等於說它是後者的分舵。德國人的等級秩序觀念在那裡沒有市場，除了每天要干點體力活之外，學院建校的根本總的來說是典型的美國式自由散漫。千萬別小看「自由散漫」這四個字，單個人自由散漫很是容易，集體自由散漫就不那麼簡單了。1952年凱奇在黑山學院食堂組織了一次名為《戲劇作品1號》的演出，這場演出是黑山精英們典型的一次也是最後一次集體狂歡，成為後來紐約無數藝術演出的範本：演出場地懸掛著勞申伯格那著名的全白油畫，先是凱奇朗誦了一篇關於「音樂與禪宗的」關係的文章，然後是兩台收音機調台所發出的噪音，同時勞申伯格在一台手搖式留聲機上播放一張老唱片，聲音藝術家大衛·托德彈奏著一架塞滿了木屑和皮帶的鋼琴。接著，著名的黑山派詩人奧爾森和卡洛琳在觀眾席里站起來念詩，而現代舞大師卡寧漢則帶領著一批人在一條瘋狗的追逐下滿場亂躥，此時天花板上出現投影，影像是學校食堂的大廚子。最後，在口哨和嬰兒的尖叫聲中，四位白衣侍者端上了咖啡。
戲劇作品1號
如果說在歐洲，包豪斯有著強烈的社會訴求;在美利堅北卡羅來納州的開墾地，包豪斯找到了理想的土壤，使歐洲現代主義與美國的自由精神完美融合。校舍由老師和學生自己動手設計建造，黑白文獻照片中不見教室，藝術課堂有時在菜園，有時在荒郊野外，秋日裡飄落的枯葉是阿伯斯色彩理論的最佳教具。」每種事物都具有內在特質，並直接反應在其外形上，因此每種形態都富有意義。它們並不獨立存在，而存於一個體系中，就像大自然中的一個組成部分，因此周遭環境也很重要。如令阿伯斯著迷的「希臘小徑」圖案，在基礎設計課上，他讓學生即興設計黑白交錯的圖案，用來啟示他們留白的空間與著色部分同等重要，線、形、色、材料是一體的。
約瑟夫·阿伯斯作品《特納尤卡》(Tenayuca)
藝術創作的前提是對周遭生命的感知和尊重，藝術教學在於開啟發掘世界奇蹟的視角。身處窮鄉僻壤，又適逢經濟蕭條，藝術教學和藝術生產在這種條件下如何實現?集體勞動的公社生活讓藝術靈感來源於直接的生活體驗，藝術生產取材於自然的生活環境。勞申伯格作品中的日常拾得物即來源於他在黑山學院的經歷。他多年後曾坦言，他藝術生涯最重要的老師無疑是阿伯斯，至今仍深受其影響。
教學中的約瑟夫·阿伯斯
讓黑山學院從其他學院脫穎而出的主要是它的課程以藝術為主。學生們可以學自己喜歡的任何課程，但是每個人都應該學一些與藝術相關的課程-繪畫，紡織，雕塑，陶藝，詩歌，建築，設計，舞蹈，音樂和攝影。這樣規定的目標不是為了造就畫家，詩人和建築師，而是為了塑造一個真正的「自由人」。
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勞森伯格的「混合體」
在這所學校的老師阿爾伯斯夫婦，更特別提倡要學生欣賞大量的作品，以此訓練他們對「美」的感知。
這種「從量變到質變」的視覺訓練，使勞森伯格這樣的學生逐漸領悟到，在日常生活的世界中同樣隱藏著美學的感覺。或者說，經過大量的視覺訓練後，藝術學生才能獲得真正意義上的、無法口傳的藝術感悟。
此外，阿爾伯斯夫婦還提倡將「嚴格的手工技藝訓練」和「對創作形式的積極探索」相結合。他們不局限學生的創作，注重材料——從顏料、畫筆到紡織、制陶工具、甚至垃圾堆里扒出來的種種生活廢料——對於藝術的影響。在約瑟夫·阿爾伯斯的指導下，勞森伯格對各式各樣的材料都有了直接的認識。
黑山學院時期的勞森伯格和什瓦爾茨·勞特斯坦
除了提倡廣泛使用材料，約瑟夫·阿爾伯斯還力圖創造一種創作氛圍，不但重視藝術家最終做出的藝術品成品，而且還要關注他們創作過程中的決策過程。無論是繪畫、音樂、雕塑、詩歌、還是建築設計，創作就是對材料、環境和任意時刻突發的事件作出的一種反應。
這種反應看起來隨機而盲目，事實上卻是一種有目的的快速選擇，體現著經過大量美學訓練的創作者對作品的絕對控制力。
《已擦除的德·庫寧作品》（Erased De Kooning Drawing）, 1953
黑山學院到1957年就完全停辦了。1953年，功夫練得差不多了，許多學生和老師開始陸續離開黑山轉向舊金山和紐約這樣的大都會，「認識到他們已經在本質上達到了目的，黑山學院永遠關閉了大門。」在短暫的校史中，它培養出了一批充滿奇思妙想並勇於踐行的藝術家，對現代藝術的世界產生了持久的影響。
勞斯伯格就是其中最重要的人物之一。
羅伯特·勞森伯格在位於弗羅里達周的俘虜島的工作室里創作《四分之一英里畫作》
在材料方面，勞森伯格表現出了強大的探索精神。成名已久後，57歲的勞森伯格還前往安徽涇縣，只為尋找一種堅硬到可以自己立起來的紙，以及一種薄到近乎透明的紙。他將宣紙、絲綢和碎片化的民間畫報融合在紙漿里，創作出70幅拼貼作品《七個字》(Seven Characters，1982)。
《丹心》(Red Heart)。《七個字》中的七組漢字分別為：個人(individual)、變(change)、號(howl)、光(light)、干(trunk)、丹心(red heart)、真(truth)。
他的材料還遠不局限於各種各樣的用紙。除去紙、鉛筆和顏料，他更有名的材料根本不屬於傳統意義上的「藝術原料」，而直覺取自於普通人的日常生活。海報、輪子、躺椅、包裝箱、磚頭、交通燈……這些最司空見慣的物品都被勞斯伯格隨手拿來，製成藝術品，使它們對現實擁有驚人的解釋力。
然而，這樣的創作也讓人們有點不知所措：如果藝術不再有一定之規，各種生活用品乃至生活垃圾都可以產生「美」，那到底美是個什麼東西？
《四分之一英里畫作》(The Mile or 2 Furlong Piece 1981–98)局部
可以說，《白色繪畫》、4『33之所以令人驚訝不已甚至怒不可遏，也是因為它挑戰了我們對藝術的理解，乃至對美的理解。
勞森伯格的「美」，來自美國戰後的經濟繁榮期。迅猛的工業化帶來了產品膨脹，自由放縱的消費方式急劇加快了產品的更新換代。勞森伯格正好趕在淘汰浪潮的前端，街頭巷尾的垃圾桶成了生活的重要組成部分。
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勞森伯格曾說：「我受到了電視和雜誌的轟擊，受到了世界的垃圾和過剩物質的轟擊……我想如果我能畫出或者製造出誠實的作品，它所體現出的所有這些成分就是現實。拼貼畫是創作無個性信息的作品的方法。我一直在試圖用與個人無關的態度來進行創作。」
《四分之一英里畫作》第116聯至第120聯
結果就是，勞森伯格的作品中充滿了市井語言，皺巴巴的衣服、印著中文的紙箱，掛在半幅地圖上搖椅……這些物品都是最平凡的事物。由此組成的作品是那麼容易被複制和模仿，卻只有勞森伯格首創了他們，並且帶給人震撼。
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黑山學院的影響：從行動繪畫到偶發藝術
曾執教於黑山學院的巴克明斯特巴克明斯特·富勒與學生們共同製造出其發明的網格球頂
包豪斯滲透生活各領域的實踐在自由的黑山學院獲得了充分的發展舞台，實現了頗具實驗性的藝術躍界。「身體力行」，如果說包豪斯強調將身體在環境中的感知直接反應在建築材料和空間中，那麼黑山學院則將「身體」這一創作和感受主體放進了「總體藝術」的框架。阿伯斯的色彩理論強調將周遭環境的感受反應在視覺藝術上，黑山學院傳記作家哈里斯(Mary Emma Harris)曾說：「對於阿伯斯而言，現代主義精神意味著『一種重要的當代性』，一種既非回顧又非固定的視角，卻能及時回應當下的一切可能性和需求。」
黑山學院的攝影課
這種對當下性的回應其實更早見於20世紀初恩斯特·馬赫的《感覺的分析》理論，即感覺由周圍環境中的聲、光、色、冷暖、氣氛等各個元素構成，每一刻都在變化。尚文斯基的多媒體舞台中，身體在舞台上移動的過程，如姿態、表情、音樂、燈光、服裝、道具、情景，使其得以獲得新的感知。
在黑山學院求學的Joseph Fiore作品《黑山伊甸湖》
檔案音頻中，尚文斯基在排練中一遍遍啟發學生，每個音高在不同場景下都有一種顏色。約翰·凱奇則通過分離音樂中的時間性，提煉人的感知;坎寧漢的舞蹈則是將身體從音樂和敘事中解放出來，強調身體在環境中的重塑。可見，黑山學院後輩們的藝術實踐已直接將身體置於空間和時間的維度下進行探討。
哈澤爾·拉爾森·阿徹(Hazel Larsen Archer)於1952年在黑山學院拍攝的《伊麗莎白·施密特·賈內罕與羅伯特勞申伯格》
在黑山學院的約翰·凱奇在禪宗思想的影響下進行著實驗音樂的探索
這對其後的行動派繪畫和興起於1960年代的偶發藝術、激浪派藝術產生了深遠影響，他們均藉助多種媒介將身體作為藝術創作的重要素材，來回應當下社會。藝術的呈現自此似乎變得不那麼藝術和賞心悅目，這一方面折射了阿伯斯的初衷：藝術可以反映一切生活問題，一切現代問題，不僅體現在視覺形式上，更體現在精神層面，事關哲學、社會、經濟等。另一方面又觸及到了「藝術何為」、「藝術是否應該是美的」等終極問題。
約翰·凱奇的學生，「偶發藝術」一詞的提出者阿倫·卡普洛於1970年創作的《甜牆》，用果醬作為黏合劑築起一座磚牆
再則，如果說在大眾媒體尚未普及，網路時代無從談起的1950年代，感知來自對周圍環境的直接反射，那麼在今天媒體再造的擬像世界，軀體感受更多是基於圖像泛濫的景觀世界，作為自然和文化交匯點的身體如何用藝術生產回應周遭世界?這又回到當下藝術的使命和網路時代如何使用身體的問題。
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