夢魂三匝繞敦煌

張大千藝術生涯中被人引為談資的事很多，其中尤為當時人所議論，也為後人留下話柄的有兩件大事。其一與明末遺民畫家石濤有關，牽涉到諸多人和事，深刻影響了張氏早年的藝術傾向和生活狀況，這裡暫且不談；另一件則是與名滿天下的敦煌莫高窟有關，也引發出許多公案，並改變了張氏中年以後的藝術面貌，對其藝術風格走向成熟發生了重要的作用，值得重加檢討。

按照通常的說法，張大千於1941至1943 年在敦煌莫高窟「面壁三年」，其實這是比較富於文學性的描述。又有較實際的記述說他在敦煌臨摹壁畫歷時「二年七個月」，這一說法得到較多人的認同。但根據張大千自己的記述，並參以其他當事人的回憶，實際情況可能如下所述。張大千於1941年5 月赴敦煌莫高窟調查洞窟情況並編號記錄，費時五個月，10 月返回蘭州，作臨摹壁畫的準備工作。1942年5 月再赴敦煌展開臨摹活動，歷時十個月。1943 年2 月以後結束工作，旋即離開莫高窟，轉赴安西榆林窟臨摹壁畫一個多月，然後赴蘭州。5 月在蘭州展出摹本若干幅，同年8 月返回四川，繼續完成一部分收尾工作。1944 年1 月，四川美術家協會在成都舉辦「張大千臨摹敦煌壁畫展覽」，展出壁畫摹本四十四幅，5 月移往重慶展出。至此，張氏的敦煌壁畫臨摹工作暫告結束，總計其時間前後共費時三年。但除掉初赴敦煌調查編號、回蘭州準備（包括購買材料、召集門人、去青海塔爾寺請畫僧及籌措一應後勤雜務）以及離開敦煌之後的後期整理、運輸、展覽等，張氏一行在敦煌莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三處的凈臨摹工作時間總共不超過十二個月。這與謝稚柳所記的時間也相吻合。

以這十二個月凈工作時間臨摹所得的壁畫摹本共有多少幅，張大千自己並無準確的記述，因此給後人留下了一個難題。張氏1972 年作《四十年回顧展自序》說是「居石室者二年，得畫百數十幅，大者尋丈，小亦四、五尺」。

1975年作《葉遐庵先生書畫集序》則說「寢饋於莫高榆林兩石室者近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀」。從「百數十幅」到「幾三百幀」，中間的差距實在很大。比較權威的切實數字見於國立歷史博物館《張大千九十紀念展書畫集》（1989）和香港中文大學文物館《梅雲堂藏張大千畫》（1993）二書所附的《年譜》，都說是二百七十六幅。但這個數字的來源不詳，估計可能是統計張氏捐獻給台北故宮博物院和四川省博物館的壁畫摹本總數而來。

張大千1949 年離開成都以後，其留川家人於1953 年將張氏未帶走的壁畫摹本一百二十五幅捐贈四川省博物館，1955年再次將壁畫摹本等一百餘幅作品捐贈該館。1969 年，張大千將帶在身邊的敦煌壁畫摹本六十一幅捐贈台北故宮博物院。合計兩館所得，約二百八十六幅。可能因1955 年所捐贈的數字不準確（其中包括並非敦煌壁畫摹本的其他作品），與前計二百七十六幅稍有出入。但四川省博物館現存壁畫摹本為一百七十三幅，台北故宮博物院現存六十八幅，合計二百四十一幅，這是兩館現存壁畫摹本的總數。考慮到半個世紀以來從張大千本人及其家人手上有少量流失，當年這批壁畫摹本的總數可能在二百五十幅左右。這其實是一個相當驚人的數字。這批壁畫摹本幅面最小者將近一平方米，最大者為四川省博物館藏《勞度叉斗聖變》，長十米，寬三點五米，幅面差不多有三十五平方米，且都是畫面繁複、重彩勾勒的精心之作，以張氏一行的實際工作時間十二個月計，平均不到一天半的時間便完成一幅，可知當時的臨摹活動實在是一項相當繁重艱苦的工作。

張大千1949年離開成都時，帶走了一批敦煌壁畫摹本，這批作品現藏台北故宮博物院，未帶走的一批盡歸四川省博物館。一個令人困惑的問題是，當時張氏挑選帶走作品時，是以什麼為選擇標準的呢？

仔細比較兩館的藏品，會發現通常挑選作品的標準在這裡都不適用。首先，張大千並不是以作品是否完成為標準。他臨摹敦煌壁畫摹本中的大部分都未及最後完成，當時敦煌莫高窟、安西榆林窟的艱苦環境迫使張氏盡量壓縮時間，有些後期加工有意地放到返回內地以後再做，在當時那種情況下，這是非常明智的做法。1944年在成都、重慶展出的四十四件作品究竟是這些摹本中的哪幅已無從知道，但從1947 年上海三元印刷廠承印大風堂出版《張大千臨摹敦煌壁畫》第一集中所印的作品來看，很可能都是些已經過最後加工、題識並且裝裱完成的作品，這一部分摹本現在大都在四川省博物館。

台北故宮博物院所藏的摹本，從已公布的六十一幅來看，畫幅上的題字筆跡根據張大千書法演變軌跡判斷，絕大部分都是張氏六十年代居巴西時的補題，所用的印章，也是居巴西時期作品上常用的印章，與四十年代在大陸時所用的印章不同。可知這部分隨張氏出來的摹本，並非是當時就已全部完成的作品。其次，也不是以作品是否精美或製作是否繁難為標準。留在四川的作品中，有不少相當精美的巨作，例如高三點五米、長十米的《牢度叉斗聖變》，畫幅巨大，結構宏偉，色彩艷麗，人物超過百人，估計當時張氏及門人子侄加上青海畫僧通力合作，也需要超過一個月的時間才能完成。而現存台北的作品中，也有不少小幅乃至很簡單的摹本，其中一件長67 厘米、寬68 厘米的藻井圖案甚至才完成不足四分之一。

通觀兩部分作品並猜測當時的情況，很可能張氏當年挑選帶走的作品時，只是以便於攜帶為標準。張氏帶走的那一部分摹本，很可能當時都未裝裱，未裝裱的畫無論紙本絹本，摺疊起來是很方便攜帶的。其餘幅面過大的布本、已裝裱的捲軸都因為過重過大而留在四川了。台北故宮博物院與四川省博物館所收藏的張大千敦煌壁畫摹本具有同等重要的文物與藝術價值，每一件都是研究工作中不可或缺的孤本。這不僅是就敦煌壁畫的研究而言，更是對於張大千這位現代中國繪畫史上最重要的藝術家藝術思想與藝術風格的形成與變遷的研究而言。也許，其中還有尚未為我們所了解的文化內涵有待發掘。

當然，這種說法可能有人不以為然，不過，讓我們試想：如果畢加索早年臨摹了一批西斯廷教堂的米開朗琪羅壁畫，而這批摹本又保存到了今天，西方人會以一種什麼態度來對待它們呢？

——選自陳滯冬新作《丹青引》

本書以歷史發展為經，以藝術源流為緯，介紹了四川畫派的千年歷史以及四川畫家對中國藝術所產生的巨大推動力。全書分為四大塊內容：從經濟、文化全球化的角度指出當代國畫發展的幾大問題；追溯歷史，客觀、全面地分析四川畫派的發展與演變；重點談到張大千、晏濟元、陳子庄等對近現代繪畫發展的突出貢獻；談及畫家自己的藝術生活。

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