德語戲劇面向未來的自信與生機

繼林兆華戲劇邀請展掀起「波蘭戲劇熱」之後，來自2015年第52屆柏林戲劇節的三台德國劇作《共同基礎》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》以集團軍式的展演方式，陸續登陸北京、上海的舞台，為近兩年持續不斷的外國戲劇引進潮增添了新的熱度。

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》劇照

德語戲劇面向未來的自信與生機

文|徐健

繼林兆華戲劇邀請展掀起「波蘭戲劇熱」之後，來自2015年第52屆柏林戲劇節的三台德國劇作《共同基礎》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》以集團軍式的展演方式，陸續登陸北京、上海的舞台，為近兩年持續不斷的外國戲劇引進潮增添了新的熱度。儘管三台劇目無法全面體現德語戲劇(德國、瑞士、奧地利)的整體面貌和發展水平，卻從三個不同的維度展示出德語戲劇在主題視角、社會思考、形式表達上的多元狀態和美學探索，體現了柏林戲劇節對於德語戲劇發展趨向的判斷與洞察、對於新生代戲劇人的扶植與鼓勵、以及對於當下複雜社會議題與人性困惑的審視與追問。

《共同基礎》海報

三台劇目中，兩部側重於經典文本的重新演繹，一部是原創劇本，這一定程度上反映出近幾年柏林戲劇節的劇目構成。但不管文本的來源如何，從個體經驗進入大的歷史敘事、把個體的生存感受融入歷史的變遷和時代的語境中加以觀照，成為這些作品的共同特色。這些個體經驗往往跟當下的社會政治、經濟、文化等熱點問題密切相連。戲劇人把它們呈現在舞台上，不是為了提出解決的方案，而是為了展示一種姿態、一種關切，讓觀眾從不同角度思考個人與時代、個人與他人的關係以及個體精神世界的細微變化。比如柏林高爾基劇院的《共同基礎》便是由個體經驗疊加而成的作品。針對當下歐洲難民危機和國家分裂帶來的遺留問題，導演耶爾·羅恩把人們的記憶帶回到歐洲最近經歷的那場戰爭——前南斯拉夫戰爭，召集了從當年戰區貝爾格萊德、薩拉熱窩、諾威薩德、普里耶多爾等地移民至柏林的演員，一同踏上去往波斯尼亞的旅程。不同的戰時記憶與情感傷痕，因為一次尋根之旅再次碰撞在一起。演出中，真實的個體經歷、情感被戰爭、種族仇恨、國家分離等宏大的歷史敘事裹挾前進，演員們彼此分享著源自戰爭的記憶，卻因為不同的家庭背景、民族身份，變得糾結、複雜，充滿著誤解與矛盾。心靈的創傷與現實的境遇讓每一個人陷入了選擇的兩難中。是原諒還是遺忘，是選擇和解還是繼續承受偏見？劇終，儘管人們之間的分歧沒有化解，但是每個人都找回了面對自己的勇氣，也向心靈的共同點上邁出了前進的一步。今年的柏林戲劇節，耶爾·羅恩憑藉新作《情形》再次入圍，相似的個體經驗彙集，只是此次她將視角轉向了自己生活的柏林，從來自敘利亞、巴勒斯坦、以色列等不同國家演員組成的「柏林生活經驗」中，回望戰爭、逃離對人的命運的改變，探討了外來人融入柏林並且與之「相處」的問題。

《情形》劇照

在柏林藝術節總監托馬斯·奧伯恩德看來，德語戲劇的鮮明特色恰恰在於「創作者不是為了娛樂大眾而做戲劇，而是試圖理解這個社會中人們的精神世界，並思索我們應如何發展」。把精神世界放大乃至變形，用文學化、審美化的視角重新闡釋，進而呈現在實驗性、多元化的舞台上，這是德語戲劇構作過程中值得關注的創作路徑。像此次漢堡德意志劇院演出的、改編自易卜生晚期劇作的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就體現了這一特點。從戲劇構作看，該劇立足女性的視角，強化了原作中姐妹兩人對於「獵物」的近乎變態的追逐與佔有，慾望不在於物質的多寡、權力的得失，而是深陷其中的無法自拔。這條線索在兩個女人爭奪遏哈特的過程中得到集中表現。同時，劇作將人物對「幻象的渴望」推向極致，不僅呈現了心靈封閉帶來的偏執與戕害，而且以誇張、怪誕的方式揭示了這種戕害的滑稽與可笑。當真實變得虛假，當交流變得冷漠，剩下的惟有無休止的折磨與羞辱。易卜生對於商品時代人性的反思，在改編者的眼中變成了歐洲金融危機後，赤裸裸的人性實驗遊戲。劇作略去了易卜生原劇本的連貫與完整，淡化了生存的孤獨虛妄與自欺欺人，藉助角色的自我「醜化」，將現實社會中人性幽暗面的惡與相互牽制暴露在觀眾面前，讓易卜生轉變成為改編者傳達現實荒誕感、探尋當下精神危機根源的「代言人」。也許是巧合，今年的柏林戲劇節，維也納城堡劇院帶來的《博克曼》也採取了表現主義的怪誕風格。置身於歐洲金融危機的動蕩背景下，博克曼們的形象再次遭遇了「當下化」，除了對於拜金主義的批評，家庭秩序的崩潰與價值觀的扭曲成為新的改編者直面現實的質詢與挑戰。

每年柏林戲劇節中10部「最值得關注」的劇目都是組委會從德語區劇院上一個演出季的約400部作品中精心挑選出來的。與每年1000部左右新創戲劇的龐大體量相比，這10部作品雖然在數量上微乎其微，也不一定代表著德語戲劇的最高成就，但卻在獨創性、探索性上體現了德語戲劇創新發展的生命力，以及拓展、革新劇場美學疆域的包容性、可能性。從來華演出的劇目看，導演仍然佔據著德語戲劇舞台創造的絕對中心。作為劇場革新的推動者、實踐者，導演掌控著演出的每一個流程與細節，精確感、嚴謹性猶如一場嚴苛的項目論證。劇場也不再僅僅是傳統意義上的演出空間，它變成了導演分析世界、剖析人性的廣闊場域，不斷產生著新的文本秩序和意義。在這個場域里，演員作為導演文本再造的重要元素，既是戲劇事件的參與者，也為不同時代文本的重生輸入著最新鮮的血液，對話已經不再是他們塑造個性角色、表現戲劇衝突的惟一形式，身體的行動、情緒的釋放以及空間距離感的確立等開放性的表演方式，正日益挑戰著傳統意義上的劇場表演美學。而這種新的表演美學也從觀念、實踐層面，契合著德語戲劇劇場不斷開放、日趨自由的新趨勢，比如大量出現的紀錄劇場、文獻劇場、音樂劇場、舞蹈劇場等。2014年柏林戲劇節上，來自慕尼黑室內劇院、由比利時當代舞團編舞亞蘭·布拉德勒執導的Tauberbach就是典型的舞蹈劇場作品。該劇講述了一個以撿垃圾為生的精神分裂症女患者的生活。舞台上，演員們「生活」在由破衣服堆積而成的垃圾世界，沒有過多的言語，也沒有固定的意義指向，完全依靠身體動作的組合傳達各種意義：或在瘋癲狂躁中掙扎、或在扭動變形中失控、或在相互施虐中妥協。這些帶有意象性的身體能指，交織著模糊、混亂、無序、緊張，似乎在傳遞一種被世界所隔離、被生活所拋棄的狀態，映襯著被日常生活所遮蔽的陰暗與危機。這是一個由社會邊緣人組成的「荒原」，他們能否走出生存的恐慌、人性的脆弱，並且有價值、有尊嚴地生活下去，這是亞蘭·布拉德勒和他的團隊們揭示的真實圖景，也是他們拋給觀眾的尖銳課題。

耶爾·羅恩的《共同基礎》運用的是德國當下較為常見的紀錄劇場形式，將田野調查的成果融入到紀實與虛構般的戲劇敘事中，藉助影像、音樂、裝置藝術等多種媒介，實現對傳統戲劇表演的顛覆。演出前半部分，耶爾·羅恩讓7位演員交錯分享了各自的成長經歷，這些源自共同地域的個體記憶，雖然無法還原歷史全景，也很難找到情感層面的「共同基礎」，卻提供了觀眾進入那段歷史(1990-1995年)的不同可能。導演把這些來自生活的、零散的材料穿插在一起，藉助簡約靈活的道具(木箱子)和密集的視頻、音樂元素，重新組合、拼貼，將舞台導向了一個交織著戰爭與傷痕、罪惡與救贖的意義場。而那些被打亂的道具、滿地的垃圾與疲憊的身體所組成的不僅是被戰火摧毀的家園，更是一個個破碎的、絕望的內心世界的象徵。演出後半部分，則以「在路上」的形式，表現了人們心靈重建的漫長路程。不斷變換的道具看似虛擬著旅程的不同地點，實則對應著角色的社會位置和相互隔膜的狀態；演員們用歌聲追憶著往昔的美好、呼喚著溫情的重現，用身體的幽默、自嘲以至歇斯底里，表達著人與人從陌生到彼此親近、從敵意到溝通和解的過程。「我們似乎沒法在一起生活，但離開了彼此也活不下去。」喚醒記憶、重拾過去，是為了更好地前行，也是為了撫平創傷，打開人與人心靈的隔閡，畢竟後者才是生活的主流，這也是耶爾·羅恩在劇場中不斷探尋和建構的意義所在。

值得一提的是，在此次柏林戲劇節來華演出的三部作品中，有兩部是「70後」導演的作品，而且都是女性導演，《共同基礎》的導演耶爾·羅恩生於1976年，《博克曼》導演卡琳·亨克爾生於1970年，這體現了柏林戲劇節對年輕一代導演的重視和支持。而在近兩年的其他入圍作品中，「70後」、「80後」導演的表現也確乎引人關注，像蘇姍·肯尼迪(1977年)的《R先生為什麼瘋狂地殺人？》、達尼艾拉·略夫勒(1980年)的《父與子》、羅伯特·伯格曼(1980年)的《未婚女人》、西蒙·斯通(1984年)的《博克曼》、埃爾薩·蒙塔克(1987年)《獨裁者》等都是代表。新生代導演為觀眾展示了觀察、介入當下的不同視角，他們的國際視野、反叛精神以及跨文化的身份背景，為劇場變革提供了新的可能。而讓這些年輕人同他們的前輩一同「競技」，也反映出德語戲劇面向未來的自信與生機。

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