瑪格麗特·迪基：女詩人和現代派的興起

文史 07-08

「這三個詩人文本表面的困難，和她們同時代男性詩人面臨的困難不同，這些困難既來自於她們實驗的大膽性，也來自於她們尋找一種表達自己的觀看方式時的猶豫。她們的寫作是一種雙重的實驗寫作——在一個實驗寫作運動中的實驗寫作。」

女詩人和現代派的興起

（節選）

[美] 瑪格麗特·迪基

倪志娟譯

瑪格麗特·迪基：女詩人和現代派的興起

格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein，1874–1946）

美國小說家、詩人、劇作家和理論家

「我想被寫進歷史，」格特魯德·斯坦因(Gertrude Stein，1874-1946)如是說，也如是做了。20世紀上半葉，她是巴黎先鋒藝術和文學圈子的中心人物，是畢加索、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、海明威以及舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）等人的朋友。不過，她和其他現代派女詩人，諸如H.D. (Hilda Doolittle, 1886–1961)和瑪麗安·摩爾（Marianne Moore，1887-1972）等人一樣，都沒有在現代派詩歌史佔據顯著的位置，後者和她一樣活躍在她們各自生活的倫敦和紐約的文學圈子中。雖然這些女詩人是多產作家，也是那些主導著現代派運動方向的所謂核心現代派作家的朋友，甚至是他們的編輯和評論者，然而，由於種種原因，她們在很大程度上被傳統文學史所忽略。

這些女詩人被文學史忽略的最主要原因在於批評產生的一種錯覺：現代派不是從女詩人的作品中發展起來的。斯坦因激進的實驗寫作沒有被吸收進這個運動，它習慣性地被划進意象派和象徵主義兩個流派中。她的詩，產生於她的科學訓練、她對實驗繪畫的興趣以及她自身的經歷，指向新的、不同的方向，具有精確性和非關聯性（nonreferentiality），並且對實驗保持著長久的興趣。和斯坦因的邊緣身份不同，H.D.在曇花一現的意象派運動中佔據了一個中心位置，這使人們很容易忽視她的其他興趣領域，即使在意象派運動中，她的創作發展過程也只能在這一運動的第一個宣布者龐德有限的觀點中追蹤到一點點線索。最後，人們對摩爾的音節節律詩，也僅僅認可了它們的個性化特質，而不承認它們對其他詩人的影響，直到最近幾年，對伊麗莎白·畢肖普和西爾維亞·普拉斯作品的研究才開始糾正這種印象，她對於這些詩人的重要意義逐步得到認可。

這些女詩人被文學史忽略的另一個原因，還在於這個既是結果也是原因的事實：一直到現在，很難看到她們的作品。斯坦因的一些詩歌在其死後才編輯出版，價格昂貴。瑪麗安·摩爾經常修訂她的詩歌，使人們很難確定她的文本。不過，隨著《格特魯德·斯坦因選集》（1962年），《耶魯的格特魯德·斯坦因》（1980年），《H.D.：1912年—1944年詩集》（1983年），《瑪麗安·摩爾詩全集》（1967年）等書籍的出版，這些詩人的作品現在比較容易買到，當然，即便如此，她們的全集也僅僅在檔案館裡才能找到。

除了這些公認的原因之外，現代派文學史對她們的忽視還由於對她們詩歌的內部經驗和外部經驗的盲視。她們同時代的詩人，如龐德、艾略特、威廉姆斯、華萊士·史蒂文斯等人之所以讚揚她們的作品，並非認同這些詩歌中獨一無二的、與眾不同的特性，而是因為這些作品的創作方法與他們自己的作品最為相似。例如，瑪麗安·摩爾被理查德·奧丁頓評價為一個意象派詩人；被龐德讚揚為他所謂的「理詩」（Logopoeia）；被史蒂文斯評價為新浪漫主義者；被艾略特評價為古典主義者；被威廉姆斯評價為一種凈化了的語言。所有這些評價，將摩爾塑造成了現代派的一個信徒而不是一個原創性的天才。直到最近，文學史家，例如大衛·帕金斯（David Perkins），M.L.羅森塔爾(M.L.Rosenthal)和阿爾伯特·戈爾皮(Albert Gelpi)等人仍然遵照同樣的方式對這些現代派女詩人進行歸類，僅僅因為她們符合人們對由男性主宰的現代派文學運動的理解。

龐德在《詩的種類》中對詩進行了分類：聲詩（Melopeia），即詞語在其普遍意義之外、之上，還有音樂的性質，且音樂引導意義的動態與傾向。形詩（Phanopoeia），即把意象澆鑄在視覺想像上。理詩（Logopoeia），「語詞間智慧之舞」，也就是說，它不僅使詞語的直接意義，還特別考慮詞語的使用習慣和我們期待它所在的語境，包括它的常用搭配，正常變化以及反語修辭。這種詩包含著那些語言表達所特有的，無法為造型或音樂藝術所包容的美學內容。它出現得最晚，也許是最巧妙，最不可捉摸的形式。（《龐德詩選·比薩詩章》，灕江出版社，1998年1月第1版。第227—228頁。）

簡單地將這些女詩人安插進現代派運動中，這雖然能為我們提供一個更廣闊的現代派概念，卻無法為這些女詩人的作品提供一種更好的理解，要達成這種理解，就不能將她們看作男性詩人的附庸，而必須看作用自己的語言進行實驗性寫作的原創性作家。她們明顯不同於那些通過各種實驗來反對維多利亞時代的感傷主義詩歌的男性作家。雖然這些女詩人也反對感傷主義，但是她們常常不認可同時代男性作家的立場：這些男性作家的實驗形式經常帶有針對女性、社會和政治的保守主義的——甚至是反動的——面具，他們對排斥女人的神話和歷史尤其感興趣。在某種程度上，這些女詩人的文學實踐以及社會和政治觀點更為激進。

希爾達·杜麗特爾（Hilda Doolittle）（1896–1961年），美國詩人、小說家

因此，這些女詩人所進行的是一種雙重的反抗和書寫，她們面對的寫作傳統中根本沒有現存的女性寫作前輩能夠供她們進行直接便利的效仿，她們在寫作上極端自由，擺脫了各種限制，同時，又很容易感受到一種表達的陌生化的限制。斯坦因和H.D最初在對她們的性愛經驗進行完整表達時就感到了這種限制。雖然她們創作了那個時代最新穎的情詩，但是她們只是嘗試性地在寫，而且最初的寫作採用了一種隱藏了她們的主體性的語言及一種與世隔絕的方式。摩爾的緘默則有氣質、教養和經歷等各方面的原因。她以一種精緻的形式結構開始，但這種結構是一種拘謹的而非放縱的表達。這三個詩人文本表面的困難，和她們同時代男性詩人面臨的困難不同，這些困難既來自於她們實驗的大膽性，也來自於她們尋找一種表達自己的觀看方式時的猶豫。她們的寫作是一種雙重的實驗寫作——在一個實驗寫作運動中的實驗寫作。

不過，格特魯德·斯坦因早期的「肖像」系列（1912），H.D.的早期散文詩《思考和觀看的筆記》（1919）以及瑪麗安·摩爾的第二本詩集《觀察》（1924），都展示了她們從女性立場去觀看的觀察者角色的重要性，同時將自己的觀看方式與其他人的方式進行了區分。她們觀看的立場彼此不同，然而她們對於實驗寫作的興趣是一致的，這種寫作建立在新的觀看方法以及一個全新的、開放的認知主體的基礎之上。

對這三個作家做更進一步的研究可以看到，她們觀看的方法如何完整地在生育和母性的隱喻中體現出來。雖然只有H.D.在現實中真正做了一個母親（並且是一個冷漠的母親），但這些女詩人都發現，她們能利用女性獨一無二的生育經驗作為隱喻，不僅僅作為一種文學創作方式，而且也作為她們看的方式。女性的身體，作為一個生育、分離與依戀的場所，為斯坦因的早期肖像系列，H.D.的看以及摩爾的觀察提供了文學形象。這種隱喻並不新穎；從菲利普·錫德尼（Philip Sidney）和安妮·布拉德斯特里特（Anne Bradstreet）一直到今天，男詩人和女詩人都使用過它。令人驚訝的是這些女詩人能夠在一個女性的身體要麼被否定，要麼被看作是他者、卑污、骯髒的時代來使用這一隱喻。

格特魯德·斯坦因寫道，「一百年以前的文學很容易讀，因為丑已經積澱下來，你能夠看見它莊嚴的美。但是對我這樣氣質的人來說，只有當它充滿鬥爭的活力時，它才更有趣。」雖然現在離斯坦因開始創作已經過去了將近一百年，她卻仍然沒有在美國現代派詩歌運動及其文學史中找到她的位置。她不得不繼續等待認同式的評論。在後結構主義和法國女性主義理論中，斯坦因的作品現在已經得到了批評性的反響，但是這些理論都沒有嘗試將她的作品放入文學史中。結果，斯坦因可能仍然享受著不斷鬥爭的樂趣，努力為自己贏得在現代派興起過程中所應有的地位。

近年以來，她詩歌的重要性開始得到承認，人們開始用新的意義模式去研究她的激進實驗。這些研究，強調她的詩歌中的女同性戀主題和充滿歧義的語言，也指出了其中的反父權制傾向，以及她與她同時代男性作家的差異。當然，斯坦因本人不會同意這個觀點；她將自己的作品看作她那個時代實驗寫作的中心。事實上也的確如此。

如果說格特魯德·斯坦因於1912年在《攝影作品》雜誌中的出現標誌著她在現代派運動興起中的主要作用，那麼H.D.發表於1913年1月的《詩刊》上、標題為「意象派H.D.」的詩歌也使H.D.在一戰前的文學改革運動中佔據了一個顯要位置。兩個月之後，龐德和弗林特（F.S.Flint）撰寫了關於意象派的論文和宣言。在文學史上，她在許多年裡一直被看作意象派以及由龐德和弗林特的宣言所闡述的特定詩學理論的化身：

1．直接處理無論是主觀的還是客觀的「事物」。

2．絕對不用任何無益於呈現的詞。

3．至於節奏：創作要依照樂句（musical phrase）的排列，而不是依照節拍器的機械重複。

龐德寄到《詩刊》雜誌的三首H.D.的詩歌之所以比龐德和H.D.的丈夫理查德·奧丁頓同時發表在《詩刊》雜誌上的詩歌更好地表達了意象派風格，是因為H.D.已經完善了這一據說由龐德發明的體裁。對她來說，它是一種限制著並威脅著她的情感表達的方式。她沒有辜負龐德對她的信任，她將自己的詩給他看，他建議她在這裡去掉一行，那裡縮短一行，然後答應將它們送給哈里特·門羅（Harriet Monroe）。但是她發表在《詩刊》上的第一首詩顯示，在龐德推薦發表她的詩歌之前她已經是一個成熟的詩人了。她沿著自己的路線繼續寫作，這時她一定已經認識到就像她幾年之後所說的：「龐德可能會毀了我以及我的詩歌中被他們稱之為『空氣和水晶』的內核。」

不過，在現代派運動早期，她有規律地發表詩歌，活躍在倫敦的文學圈子中。她的詩歌發表在1914年的《意象派選集》中，並且幫助選編了1915、1916、1917年卷的《意象派詩人選集》。1916—1917年，她代替丈夫奧丁頓成為《自我主義》（Egoist）雜誌的文學編輯，之後，又由艾略特接任。1915年，她以《風暴》、《游泳池》、《花園》等詩贏得了《詩刊》雜誌的獎勵，1917年，她贏得了《小評論》雜誌的自由體詩歌獎。她的第一本詩集《大海花園》出版於1916年，其他的幾本詩集先後出版：《希神》（1921），《埃列奧多拉及其他的詩》（1924），《H.D.的詩》（1925），《給青銅像的玫瑰》（1931），其後，有一個長長的空白，沒有任何作品出版，一直到1944年，她才出版了《三部曲：不倒的牆壁》。

這是一個奇怪的詩歌創作史，也許可以解釋為，她以意象派為開端一直誤導了她的詩歌興趣。不管龐德的設想如何，當H.D.從1919年開始創作自己的詩歌，（這些詩歌以手稿的形式存在，一直到1982年才出版，即《思考和觀看的筆記》），她已經超越了意象派的限制原則，用一種更精緻、更個性化的反省意識創造了她的藝術。1919年，她生產時患上流感，奇蹟般地存活下來之後，她花了三個月時間遊覽了錫利島進行康復治療，在《思考和觀看的筆記》這篇短小的文字中，她描寫了這段經歷。她的詩歌發展過程與她的生育、母性情感以及她在這段時間接受了她的朋友布萊赫（Bryher）的愛等個人經歷直接相聯。雖然她生前從未出版這個文本，但它卻包含了將影響她後來作品的創作因子。

對H.D.而言，創造性的幻覺並非「直接處理事物」，而是對「超意識」的審視，她將其描述為「戴在我頭上的一頂意識之帽……像水，透明，流動著，有明確的形體，放置在一個確定的空間中。它就像一種被閉合的海洋植物，水母或海葵。」雖然她承認這些水母似的意識有兩種：「子宮意象和大腦意象」，在她的孩子出生之前，那樣的意象明確來自於大腦，而大多數夢是子宮意象。子宮或身體本身是最有創造性的，如H.D.所歸納的，「牡蠣事實上創造了珍珠。因此，身體連同它的情感、恐懼和痛苦及時擺脫了靈魂，一種凝聚的本質，在某種意義上，不是它自身，而是被它自身所創造。」

這裡，生育隱喻再次用於解釋女作家的創造概念。與之相反，在評論意象派的幾項禁忌時，H.D.指出，「破壞性的藝術理論家組成的新流派行走在錯誤的軌道上。」她的理論是建構性的，而不是破壞性的，她指出正確的軌道應該存在於母性的創造性中：「記憶是母親，孕育了所有的戲劇，理念，音樂，科學或歌曲。」通過這種記憶，她已經接近了「超越世界的意識」，這既是革命性的，又能賦予新生命。她主張：「兩三個人，以健全的身體和可接收正確主張的大腦，能改變整個人類思想的潮流，能指引電光石火燒毀死氣沉沉、黑暗的世界」，為世界帶來美的全部力量和完整的意識。

《思考和觀看的筆記》借鑒了D.H.勞倫斯的身體意識，以及她的另一個朋友哈弗洛克·愛麗絲（Havelock Ellis）關於性別特徵的作品，她對他們的作品極感興趣；但是對子宮和創造性生產的強調使她與他們區別開來。其風格也是獨一無二的。龐德和艾略特以一種邏輯連續性的散文和改革的權威者的身份撰寫他們的評論文章，H.D.與他們不同，她創造了一種實驗性文本，運用了蒙太奇的形式結構，這是她像斯坦因那樣從電影和現代藝術中學習到的方式。雖然她在自己生活的年代預言似的強調了創造性和建構性的意象的重要性，她自己卻創造了一個由散漫的、碎片似的注釋而非連續一致的論點組成的文本。

1930年代，她很少寫詩，相比於前20年，她出版的詩集也很少。她寫了一些短篇故事，一些打算收錄成一本小集子的詩，她已經給她取好了名字《一個死去的女牧師的發言》。她翻譯並出版了歐里庇得斯的《尹翁》，附帶著她自己的評論。但是為她在現代派運動的興起過程中奠定重要地位的那些早期詩歌成就，顯然已經終結了。她彷彿已經喪失了方向感，要麼壓抑了自己的情感，要麼承認了很難將這種情感與她所訴求的先鋒藝術的讀者所渴望的語言進行結合。作為一個女人，她感到了言說之艱難。雖然她與其他女作家保持著聯繫，但她缺少男性現代派作家能夠在其朋友們中產生的那種興趣共同體。直到二戰的破壞力量觸動了她，她才重新找到自己的聲音，創作了《思考和觀看的筆記》，其中的詩歌主要記錄了婦女經驗。她的名聲固定在她後期的這部作品上，和斯坦因一樣，大部分為她掙得名聲的作品在她生前都未出版。

在受到普遍認可的文學史中，H.D.已是現代派興起過程中的一個重要人物，這主要由於她在曇花一現的意象派運動中所扮演的角色。在意象派運動中，H.D.的詩歌可能在語言上顯得平凡，想像過於具體，過於尖銳地集中表現複雜、衝突的情感、性愛經驗和創造性的焦慮。比她簡單的身份標籤「意象派H.D.」更為複雜的是，她努力揭示一個女人的性愛經驗，展示被肯定的「超意識的意識」，無論這顯得多麼矛盾。和斯坦因一樣，她的作品因為對女性性愛的探究而引人注目。此外，她對神話的改寫，她對戰爭暴力以及她那個時代的男性至上主義的交戰，使她成為一個敏銳的時事、戰爭評論家，展現了她在意象派之外的興趣領域。

她在詩歌中停止實驗並且喪失了方向感的原因，也許並非難以追尋。1933年她與弗洛伊德交往的記錄過程顯示，她知道，她和其他詩人不一樣，一首詩一旦被寫成，她就不再感興趣，「感覺只是我自己的一部分在那裡。」她接著又解釋說，也許這「部分歸因於這一事實：我失去了我在倫敦最初寫作階段的同伴，你也許會說這是由於我的『成功』，這種成功渺小，但是相當專業。」

她從未失去的一個早期同伴是瑪麗安·摩爾。摩爾的第一本詩集是H.D.和布萊赫於1921年在她毫不知情的情況下編輯出版的。H.D.挑選了摩爾發表在小雜誌上的一些詩歌，在埃高斯特出版社（Egoist Press）出版了一本24頁的小書：《詩集》。雖然摩爾並不願意出版一本詩集，並且對此感到震驚，但是，當這本書送到她的面前時，她發現它「無傷大雅」。她和H.D.兩人從最初開始認識，就彼此鼓勵、支持，彼此評論對方的作品，一生都保持著通信聯繫。她們曾經是布萊莫爾（Bryn Mawr）的同學，雖然H.D.沒有畢業就離開了，僅僅記得摩爾是一個「穿著一件綠衣服、如同中世紀時代的小姐」的女孩。當摩爾送了一些詩到《自我主義》雜誌後，她們建立了聯繫，那時H.D.的丈夫是這個雜誌的編輯。

H.D.在1916年的《自我主義》雜誌上稱摩爾是「完美的技巧者」，她用她的技藝寫作，用難以發現一個有欣賞能力的讀者的、藝術家的絕望寫作。H.D.認為摩爾在「她的國家與卑劣和商業主義作鬥爭。我們都在進行同樣的鬥爭。」 H.D.承認，她和摩爾之間的紐帶在於「我們對美麗英語的熱愛。」

同樣，摩爾在評論H.D.的《希神》（1923）時，更率直地讚揚H.D.「想像力的神奇和內斂」，她欣賞她「對事實的忠誠。」但是更引人注目的是摩爾對這個女作家的評論：

談到了武器，與自然的暴力相匹配的某人智力和情感力量的傾向，這賦予H.D.的寫作一種顯然是男性化的、好鬥的語調。越發使得女性只能被歸屬於兩個類別之一：要麼屬於不受智力約束的一類，要麼屬於睡美人一類……然而，在武器和美之間有一種關聯。怯懦和美就在劍尖，而在H.D.的作品中，遁詞的缺席暗示了怯懦和用野蠻力量進行統治的野心。我們擁有不混淆超越性和統治之間的界限的英雄史詩，它們的堅不可摧在於其核心的寧靜和心智的平衡。

這種評論的尖銳性，因出自一個女人之手而令人驚訝，受到她的男性同行的稱讚，表明摩爾強烈地需要勇氣以及H.D.似的榜樣。

瑪格麗特·迪基：女詩人和現代派的興起

瑪麗安·摩爾（Marianne Moore），1887-1972，美國詩人

從1915年第一次發表作品到1924年她的第二本詩集《觀察》出版，並贏得《日晷》雜誌的獎金，在這段時間中，摩爾的寫作進步神速，她確立了自己作為一個詩人和一個評論家的地位。就像斯坦因與H.D.分別以立體派和意象派出現那樣，摩爾贏得了一種特殊的關注。哈里特·門羅在《詩刊》雜誌發表了一篇評論她的第一本詩集《詩集》（1921）、標題為《討論會》的文章。門羅引用了其他人關於這本書的優點所進行的爭論，這篇文章的焦點集中在摩爾是否是一個詩人的問題上。H.D.、布萊赫和評論家溫特（Yvor Winter）認為她是，溫特甚至聲稱，摩爾是美國除史蒂文斯之外最好的詩人。另一方面，《詩刊》的副編輯馬里昂·斯特羅貝爾（Marion Strobel）認為，無論摩爾多麼聰明，她都沒有學會簡單地寫作。而「另一個詩人評論家」安德森（Pearl Andelson）認為她的詩是「令人難以忍受的散文的混血兒」。此外，她的詩人圈子中的男同行們，表達了對她的讚賞：龐德在《小評論》中，稱讚她是一個卓越的美國詩人；艾略特在《日晷》雜誌上評論了她的《詩集》，引用了她非常新穎的節奏，她特別的行話，和「一種具有原始簡單性的措辭」，這些都是她的偉大成就；而威廉姆斯在《日晷》雜誌上，稱她的詩是「真正現代的結晶體，是當今時代的精華。」

雖然摩爾最初作為一個實驗寫作者而受到稱讚，但她實驗式的作品所具有的特殊品質最初與斯坦因和H.D.的實驗性寫作沒有任何關係。她對音節節律詩的精緻結構的興趣看上去與斯坦因的詞語肖像和H.D.的自由詩篇非常不同。不過，摩爾對她的詩歌無休止的修改體現了對形式的流動性的興趣，這一點與斯坦因和H.D.的興趣比較接近。雖然她的道德信念可能很堅定，摩爾仍然保留了對形式的實驗性，既包括那些她凝視的形式，也包括那些她創造的形式。她從來沒有固定她的作品，留下的《全集》非常不完整，帶有顯然不是偶然的而是意圖明確的刪減。在她整個一生中，她出版了不同版本的詩，她看上去非常不滿意她艱難創作的特殊形式。

與斯坦因和H.D.一樣，摩爾不得不努力創作一種適合她意圖的形式。她寫作的第一個階段，從1915年至1921年《詩集》出版，主要在於對程式化語言的實驗，使用了反常的音節形式，她根據自己的意圖對之進行轉換，改變詩行的長度，納入了內在的節奏，她通過對已經發表過的詩歌從音節節律形式改變成無韻形式或者從無韻形式轉迴音節節律形式，反覆進行著實驗。例如，《當我購買圖畫時》開始是一個音節節律的版本，但是發表時變成了無韻形式，或者像《詩》一詩那樣，從音節節律詩變成無韻詩，又變成音節節律詩。這不只是修訂，摩爾對形式的實驗，即使當她以封閉的形式結構創作時，也保留了一種開放的元素。就像斯坦因不願意被相關聯的意義所主宰，H.D.對不同聲音的包容，摩爾的修訂習慣表明她甚至不願意固定在那種吸引她的複雜形式上。

惠特曼也是一個無休止的修訂者，但和惠特曼不同的是，摩爾並不追求開放的形式，而是追求複雜精緻的結構。當她修訂時，她不像惠特曼那樣簡單地增補她的形式，而是經常刪減，這是她特有的策略，好像她以為這樣做就能夠調整到她的方向上來，在《致一隻蝸牛》一詩中，「最優雅的風格」被連續的、更簡短的詩歌版本所壓縮。雖然她很早將自己的身體形象永久地、極具風格地固定下來：一件黑斗篷，一頂三角帽，她卻從來沒有固定她作品的形體。

她的修訂策略是一種姿態，認為身體是可以改變的，是可塑的，可以被無限變化的風格裝飾和隱藏起來，是一種移情到詩歌主題的態度。以後，在她的生活中，當她被問及她的詩歌來源時，摩爾引用了喬治·格魯茲（George Grosz）對藝術的解釋，「無盡的好奇，觀察，研究，和事物中存在的大量歡樂。」如果無盡的好奇使她不斷修訂，那麼她提到的快樂使她和斯坦因、H.D.聯繫起來，成為讚美的先知。這允許她成為她所謂的「想像的寫實者」，既擁有她所見的畫面，也擁有她所創造的畫面。與斯坦因和H.D.一樣，當她觀看的時候，摩爾向其他人敞開自己，不是去適應它，或者擊敗它，而是去欣賞它。如同她在《赫拉克勒斯的勞作》中所寫的，意識到「一個人用克服冷漠的能力去印證其創造力」，此外，她在《批評家與鑒賞家》中質疑「根據什麼才可斷言，一個人已經用一種自我防禦的姿態控制了水流」。

摩爾的開放性區別於斯坦因對內在與外在的混合，也區別於H.D.的視覺意識，通過無情的嘗試和「誤解事實，即是承認，人看得不夠長遠。」的信念。如她在《英格蘭》中所寫的，將這個願望和看得足夠遠結合起來，也即意味著不願意太平常，不願意去想像其他事物能夠被完全理解，不願意去固定一個最終的景象。

觀察，連同與之相連的區分和關聯的技巧，構成了摩爾實驗寫作的基礎。它也呈現在摩爾探索詩歌與散文的區別的努力中，在那個「韻律過時了」的時代。如同摩爾後來被修訂為《過去是此刻》的詩中所寫的，她引用了哈巴谷的「原話——希伯來人的詩是具有清醒意識的散文。『迷狂提供了情境，而適宜決定了形式』。」在這裡，摩爾試圖認同龐德那樣的革新派詩人，同時，結合哈巴谷的道德性和預言性的張力，表現她與他們的距離，這與龐德自己早期詩歌中的希臘和中國文化根源非常不同。

這種既處於現代派運動發展之內又置身其外的立場，在《詩》（1919）一詩中最明確地表現出來，這首詩以摩爾著名的坦白開始：「我也，不喜歡它。」她好像贊成那些將現代派詩歌僅僅看成一種胡扯的誹謗者，摩爾繼續宣布「我們不欣賞我們所無法理解的事物」。她對現代派可能會在詩歌中使用的主題進行了分類——雖然文雅的傳統可能將他們當作散文的主題——蝙蝠，大象，野馬，不知疲倦的狼，評論家，甚至棒球迷，統計員，「商業文書和學校課本」，摩爾的結論是「所有這些現象都很重要」，這使她和現代派結盟，直到詩歌再次反對她的同行，聲稱我們不可能擁有詩，除非詩人們能成為「想像的寫實者」，同時，她也聲稱，如果你要求「詩歌的素材保持原味，又要求它真誠，你就對詩產生了興趣。」她在這裡無法在內容和形式、詩歌的可能性和她本人或她同行在作品中對這種可能性的實現之間達成和解。這首關於詩歌的詩從來沒有讓她完全滿意，她花了一生的時間反覆修改，最初在《觀察》中將它縮短成短一些的無韻詩，又在《詩歌選集》中恢復到它的原始形式，只進行了微小的改變，然後在《全集》中將它縮短成開頭的三行，將以前那個長詩的版本變成了腳註。

摩爾對觀察的畢生興趣使她成為一個極好的編輯，即使這意味著她必須停止寫詩（從1925年到1929年擔任《日晷》雜誌的編輯時期）。這本雜誌有1萬8千本的發行量，發表了那個時代最優秀的作者的作品。它的編輯有相當的權威地位，而摩爾將這種權威發揮到最大程度。她發表了克萊恩的《致布魯克林大橋》，龐德的《詩章》22，葉芝的《在學童中間》，以及威廉姆斯，劉易斯·朱科夫斯基（Louis Zukofsky），斯坦利?庫利茨（Stanley Kunitz）等其他詩人的作品。她為自己選定的稿件寫每月評論，如同對待她自己的詩歌主題一樣。她也為那些她感到了共鳴的詩人寫評論，例如艾略特的《荒原》。在她擔任編輯期間，她在現代派運動中扮演了一個重要角色，當她於1932年重新開始寫詩時，她和現代派運動都已經成熟。她在下一個十年回到了她在自己創作初期已經成熟的音節節律詩，再次顯示了她的獨立性。

斯坦因、H.D.和摩爾——這三個現代派女詩人——將她們早期的實驗詩歌發展到極致：斯坦因跟隨她的畫家朋友們突破了非關聯性的限制，那是語言不可能進行的領域，受眾面極小；H.D.被視覺經驗與私生活中的情感衝突所壓倒，耗盡了自己的創作衝動，在創作生涯的中期沉默了，停止了寫作，直到二戰的爆發驅使她寫出她的重要長詩；而摩爾作出了巨大的努力，將她自己與其他人區別開來，以突出她自己獨特的風格，哪怕她不能為她的作品固定一個最終的形式。也許這些極端的創作方式和她們偶爾的停止創作互為原因和結果；她們表現了對獨立性的堅持，這種堅持使她們精疲力竭。但是她們創作生涯的漫長、她們實驗方法的變化性以及她們自身風格的發展表明：斯坦因、H.D.和摩爾是她們那個時代最頑強、最具有實驗性的詩人，她們以一種完全不同的態度進行創作，比那些成熟的現代派作家對詩歌權威更具有革命的姿態。

從這些女作家在現代派運動興起的最初階段激進而衝動的創作，到現代派運動發展到被等同於一個偉大的奠基者——龐德，它將注意力集中在長詩創作上，包括保存和記憶歷史的努力，而非創新和決裂。從這時開始，現代派女作家表現了對這種歷史編撰似寫作法規以及對她們同時代男性詩人的抵制，斯坦因聲稱「她不理解，既然作品那麼清晰自然，為什麼他們要嘲笑她的作品，同時又被她的作品所激怒」，她力所能及地做了一些努力以和龐德、艾略特那樣的詩人保持距離，她稱龐德是一個村莊的解釋者，並且故意戲仿了艾略特。H.D.的詩學反對「解構的藝術理論流派」，她一定也將她的朋友龐德包括在其中。摩爾，一般而言要更受歡迎，不過仍然保持了她的獨立性，不僅在她的評論中，而且在她的詩歌編輯中，例如對克萊恩的《葡萄酒莊園》一詩，她代表《日晷》雜誌接受了這個作品，但做了大幅度修改。

她們的寫作態度被人們認為是消極、破壞性態度。但事實上，這些女詩人渴望建立一種基於生產、修訂、肯定他者性、並充滿好奇的詩學。在她們的作品中，抒情性的「我」溶解在一個相互影響的過程中，這一過程允許一種參與性的行為，即使這一事物是摩爾的《章魚》一詩中冷酷無情的冰河，或者H.D.的詩中那個「疑惑著」的神，或者斯坦因的畢加索肖像中「身上總能產生某種……事物」的畫家。因為，即使她們的現代派男性作家朋友，也認為她們是邊緣人物。在她們的男同行們轉向歷史編撰寫作，穩固了他們的地位之後，這幾位女性詩人自由地進行了長久的寫作實驗。此外，這些女詩人進行的無情的實驗性寫作沒有受到男性至上主義、反動的政治理論以及抑制她們的男同行們的保守主義衝動的限制。她們幾乎等待了一個世紀以獲得今天的讀者，因為她們遠遠走在時代的前面。

註：

1、本文選自《哥倫比亞美國詩歌史》（Jay Parini,Brett C.Millier,The Columbia History of American Poetry,Columbia University Press.）

2、文中所有詩歌引文皆為倪志娟翻譯。

瑪格麗特·迪基

瑪格麗特·迪基，美國伊利諾伊大學厄巴納-香檳分校英語系英語教授兼系主任，喬治亞大學特聘教授，其主要研究方向為現代美國詩歌、現代女性詩歌研究，著有《抒情的意外：艾米麗·狄金森和華萊士·史蒂文斯》、《斯坦因、畢肖普和里奇：愛、戰爭和地域的抒情詩》、《西爾維婭·普拉斯和泰德·休斯》等書，1999年因病去世。

一日一書

時代的喧囂

作者: [俄]曼德爾施塔姆

譯者: 黃燦然等

定價: 19.00

出版社: 作家出版社

出版年: 1998-07

本文主要收錄了曼德爾施塔姆的自傳、書信和文論等，內容涉及作者童年時的感受和初涉文壇時的交往等。通過本書我們可以了解詩人個性的形成，彼得堡的帝國風格，以及當時的社會和文化氛圍。作者的敘述雖然零碎、朦朧，卻以其真切、生動和詩意而讓讀者易於接受。