遙遠的共鳴——菅木志雄談羅伯特·莫里斯
作為「物派」的代表藝術家之一，菅木志雄（Kishio Suga）受我們邀請分享了自己的創作理念以及傾心的另一位世界級藝術大師羅伯特·莫里斯（Robert Morris）。菅木志雄從東方哲學出發，又深受羅伯特·莫里斯等美國戰後藝術家的影響。
如菅木志雄所說，同時代的他們之間，存在著一種遙遠的共鳴。
羅伯特·莫里斯（左）與菅木志雄（右）2016年4月於紐約，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh），圖片由菅木志雄提供。
藝術家：羅伯特·莫里斯Robert Morris1931年出生於美國堪薩斯州，現生活並工作於紐約。莫里斯是最具影響力的美國戰後藝術家之一，現代主義先鋒派末期一位重要的思想者，其創作涉及雕塑、裝置藝術、繪畫，並通過表演延伸到舞蹈、影像及文字中。對20世紀60年代之後的藝術發展具有重要意義。
講述者：菅木志雄Kishio Suga1944年出生於日本岩手縣盛岡。他的藝術活動在學生時代就很活躍，後來成為「物派」的主要成員之一。菅木志雄於1973年參加巴黎青年雙年展，1978年參加威尼斯雙年展以及其他一系列重要的國際展覽。菅木志雄曾發表許多理論文章，其藝術主張對日本藝術界產生了很大影響，也被認為是唯一一位至今仍延續「物派」觀念進行創作的藝術家。
我喜歡的藝術家有很多，比如以天地為素材創作的邁克爾·海澤（Michael Heizer）、瓦爾特·德·瑪利亞 (Walter de Maria) 和羅伯特·史密森（Robert Smithson）等，但令我最為著迷的還是羅伯特·莫里斯（Robert Morris）。
羅伯特·莫里斯是美國戰後具有代表性的雕塑、裝置藝術家，同時他也是一個舞者和演員，人們稱他為現代主義先鋒派末期重要的思想者。
莫里斯的作品中有著抽象主義和極簡主義的影子，他非常擅於使用不同的媒介與材料去構建作品。在他作品盛行全球的時候，我剛大學畢業，那時我還沒有走出過日本，只能在書本中欣賞他的作品，通過照片感受那些作品所傳達出的內涵。直到 2016 年 4 月，我才在紐約親眼見到了莫里斯，他果然與我想像中一樣，是一個智者。
菅木志雄（Kishio Suga）《閑置狀態》（Left-Behind Situation），木板、石板、鐵板、鋼絲繩，東京都現代美術館，1972年原作/2015年再製作，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh），收藏：Glenstone Foundation, Potomac, Maryland, USA
物與空
在 20 世紀 60 年代到 70 年代，美國處於一個大的變革時期。在當時美國的藝術思潮中，表現中優先強化形象、突出造型的實用性、徹底突出創作者主體性的藝術佔據了主流，但是不知道從什麼時候開始，這種想法在急劇地消失，人們轉而嘗試去表現「物體」本身，或者某個場所內特定物體的變化。由於這樣的變化，創作的人如何面對那個物體和場所就變成了最重要的事情。
而莫里斯很早就察覺了這件事，並且致力於在作品中突出「物體」的存在。
同莫里斯一樣，我也一直在思考「物體」是什麼這個問題。雖然可以把「物體」僅僅看作是事物，但是「物體」並不全是我們通常概念中實體的存在物。模糊的事物比如火、霧、煤氣、水、空氣、光，這樣的物體也是存在的，乃至動物或者人的感覺、意識，我認為也可以算在「物體」的概念之中。
羅伯特·莫里斯(Robert Morris）《無題》（Untitled)，現場裝置，1970年5月9日至32日，Whitney Museum of American Art, New York ，攝影：Susan Horowitz，圖片由Whitney Museum of American Art提供
具有實體和沒有實體的「物體」同樣存在的，我想知道的是他們有著怎樣的狀態、狀況，以及如何隨著時間的流逝而發生改變，這是我創作的初衷。
從大學畢業一年後，我開始創作「物派」作品，在最初創作之時，我讀了很多關於佛教哲學的書籍，最初讀的書是西谷啟治的著作《什麼是宗教》，這本書闡述了存在的「物體」是什麼、「物體」的本質是什麼，以及「物體」自身是什麼。對於要進行作品創作的我，因為要使用「物體」，所以探求「『物體』是什麼」是重要的並且也是必須的，那本書給了我很大的啟發——「物體」是存在論的範疇，「物體」既不屬於單純的物體，也不單純屬於素材。
在對「物體」的認知上，我也很喜歡印度哲學的闡釋，我作品中座屏的輪廓框架就是根據印度哲學裡的《阿毗達磨大毗婆沙論》《空的倫理 -中觀派》《唯識》這三種內容確立而來。我尤其喜歡印度哲學中的存在論，根據存在論，「物體」就是「物體」本身的存在以及「空」（不存在）這件事。
物體的存在既不是有，也不是無，這正是我對於物體的處理方式。
菅木志雄（Kishio Suga）《周位律》，空心管、石頭、纜繩，烏鎮國際當代藝術邀請展2016，1997年原作/2016年再製作，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh）
「 物」的實體化
1966年，莫里斯出版了《雕刻筆記》，我被書中的「一元形式」（Unitary Forms）創作方法強烈地吸引。這是對於如何將事物的概念化和固有觀念排除的思考，莫里斯提出創造作品的材料並不僅僅是木材、石頭、鐵這樣固定的物體，人周圍的所有事物（包括人自身）都是思考的對象。
莫里斯在 1969 年的名作——使用毛氈創作的《無題》，就是出於對這一觀念的思考，將平常作品中不可能的存在擴展為存在的可能性。《無題》是一個非形態的作品，因為毛氈是柔軟的，所以是形態自由不被固定的，「物體」的非定型和不確定性是這件作品成立的主要依據。
「物體」並非作為單獨的個體，而是必須要在把握全體的狀態下存在的——根據這個想法，我也開始思考怎樣保有「物體」各種各樣的存在性，想著如何將自己看到的或者看不到的變數化為作品。
20 世紀 60 年代末，我開始創作「物派」作品，致力於將「物體」實體化。為此，我嘗試使用各種類別的、各式各樣的「物體」，來研究「物體」的狀態性，研究什麼樣的「物體」在怎樣的狀態下其存在性是最好的。對我來說，無論怎樣的「物體」，我都在追求它的實際存在方式，這樣的結果就是，無論什麼類型的「物體」都可以被作品化。那時對我起到很大幫助的就是莫里斯的材料使用方法和選擇方法，莫里斯是能把材料本身性能最大化活用的創作者。
菅木志雄（Kishio Suga）《木狀域》，樹枝，鍍鋅鐵板，小山登美夫畫廊，1978年原作/2014年再製作，攝影：高橋健治，私人收藏
未知的有形化
我個人最喜歡的一件作品是莫里斯創作於 1970 年的《無題（木質）》（Untitled，Timbers）。它是當時新興的空間裝置作品，莫里斯在室內空間里放置了幾十個角開口為 30 到 40 厘米的木質角材，「物體」實實在在地存在於那裡，讓人幾乎感覺不到這種簡單的放置方式的人為性，而填充木材本身，又成為對「場所」的特殊化處理。
我意識到「物體」本身和它存在的空間或者場所之間的關係是不可分割的。
空間或者場所可以聯結無限領域，而「物體」就是製作那個無限領域的存在。從某種意義上來說，「物體」是空間的所有物，根據「物體」種類的不同，空間的意義也因此不同，空間裝置就是把未知的空間有形化。
我從 20 世紀 70 年代開始嘗試空間裝置的創作，能有這種想法，一方面是受到了莫里斯等美國裝置藝術家「有場所 / 無場所」和「非形態」等想法的啟發，而從根本上，還是來源於印度哲學《空的論理》所帶給我的思考。所有的一切都是「無」，所有的「無」又可以同理考慮為「有」。「從無到有，從有到無」暗示的就是所有的一切都是聯繫在一起的。因此，在我的世界觀里，所有的「物體」都是聯繫在一起，並且相互依存的。
基於這種思考，我 1972 年創作了作品《閑置狀況》，在牆壁和牆壁之間鋼絲繩的交叉處放置了各種各樣切割的木板和鐵板。這些交叉點是為了放置物體而存在的，各種板材的配置都是根據鋼絲繩的交叉點的有無來確定，如果交叉點數量較多，放置得就較多，少的話放置得就少，「物體」與「物體」之間相互依存的關係即是這個場所所創造的性格。
菅木志雄（Kishio Suga）《斜位相》（Diagonal Phase），木、石頭， Blum & Poe，1969年原作/2012年再製作，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh）
「 物衰」的共鳴
數十年來，我用許多作品來探討「物體」是什麼，這些作品後來被稱之為「物派」。其實，從很早以前開始，日本人就喜歡用「物衰」這樣的方式來移情：人的心就是「物體」的心，「物體」和人心是一體的。也就是說，日本人的性格里天然有著對「物體」存在性的認同，因此，「物派」是生於日本，發展於日本，深深紮根於日本的藝術。
對於如何據實表現「物體」本身和立體空間的構造，我也總是能在莫里斯的作品中找到一種共鳴。
例如莫里斯在其毛氈作品中所追求的非形態和非固定性，和「物派」的理念也是一致的。「物派」探討的是「物體就是那個物體」、「物體本身」這樣的保持物體的主體性、展示它本身的存在方式。因此，在非必要的時候，我一般不對「物體」進行加工，而是直接使用它們。
例如我在 1970 年的作品《無限狀態》就是直接使用人工建築構造的作品。它是在非常的場域中特定的作品，在表現場所性的同時，排除場所本身的機能性，把新的狀態性作為作品一一呈現出來。我所做的就是丟掉台階的機能性，表現出它的非人為和非機能性，在改變空間構造的同時改變人們的固有印象。
因為任何「物體」都存在於自然之中，所以從自然中發現是很重要的。「物派」是必須以自然空間的無限性作為背景存在。
菅木志雄（Kishio Suga）《整體中的一個側面 》（An Aspect as a Whole），木，Vangi Sculpture Garden Museum，1978年原作/2014年再製作，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh）
自然中隱藏著所有的思考方式
在 1978 年第 38 屆威尼斯雙年展日本館中，我曾展出一件作品《整體中的一個側面》，這個創作是將 10 棵自然的松樹縱向切開。這個作品的靈感來源於我平時在看到樹林或者森林時想到的：除了樹本身以外，它所在的空間也很重要。因為空間，樹木的樣子才能明確。此外，就算樹木內部是由同樣的木材組成，人們實際看到的樹木的樣子也是不同的。所以，如果能同時看到外部和內部的狀態，就能呈現出空間內部的事實了。
在創作《整體中的一個側面》時，切開樹木是最簡單的操作，數量越多越能展現出場所的複雜，視野也不僅僅只是單純地看並且預測狀況了。從外側、內側看或者從兩側看，人的視點都不可能只停在一處，因此，這是一個沒有中心空間也沒有偏重的場所。我認為自然中隱藏著所有的思考方式，如果沒有自然的多樣性，也就沒有這個作品了。
「物體」究竟是什麼？
對於這個問題，無論是莫里斯還是我，可能永遠都討論不完。而對於「物體」的創作，不論到什麼時候，到死為止，做下去就好了。這就是我的想法。
[編輯/韋禕] [採訪、整理/劉玥璐]
[日文翻譯/武艷麗][英文助理/Wen Zhuang]
[羅伯特·莫里斯圖片提供/Whitney Museum of American Art][菅木志雄圖片提供&特別鳴謝/菅木志雄、Tokyo Gallery+BTAP]
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