1950年秋天，記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛

文史 08-11

林風眠(1900年11月22日--1991年8月12日)，出生於廣東省梅縣一個農民家庭。18歲赴法國勤工儉學，開始學習油畫。林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格。

林風眠在各時期總被人覺得「不合時宜」，為此，這位堪稱影響了20世紀中國繪畫的大師曾被批判為「形式主義」、「情調不健康」，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。

8月12日是林先生的忌辰。本文選自木心追憶林風眠的文章，原題《雙重悲悼》。作者以親歷者的身份比較詳細地記載了在那個特殊的年代，一個藝術大師的命運沉浮。

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藝術家的一生，各有其創作的黃金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相對而論，黃金期在晏晚的藝術家，往往臻於大成境界——英銳早歿者屬於才子型，彗星曇花，一時光艷，當然很可愛，畢竟可憐可惜。壯盛有為者屬於健將型，功力修養就深厚得多，作品的質和量，得以像模像樣佔一席地，所虧欠的，在於登封而未能造極。大師型的藝術家，其創作歷程輒長達半個世紀，一程又一程地蛻化風格，終於擔當了人性中的最大的可能，圓融通徹，光風霽月，含笑而逝。

所謂「靈感之作」，其宿命是：不可再得。重複一種方法，畫一個題材，它的進向必然是：生——熟——爛，故畫家的智能，就在於熟到飽和點時，毅然停止，「成了」，然後另覓十架，尼采對藝術家的祝福是：死亡——復活——死亡——復活……永生，那藝術家所上的十架不是七個，而是七十七個。頗多藝術家都在這個神聖的殘酷的臨界度上不肯或不知凝斂，順自己的水推自己的舟，卒致覆舟。如果遷借釋家的心理分析來關照上述的現象，也許應該歸於：貪、惰，然則對於原本清廉勤勞的藝術家，那就更令人悵惘困惑，不知從何詮疏——個人的悲劇歸罪於時代的悲劇，時代的悲劇中亦確鑿有著個人自身的悲劇。

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中國大陸1949後文藝思潮一片紅，而淡紅、正紅、深紅還多著層次，對於有名望地位的老畫家，雖然處於改造思緒之前列，畢竟又是拉攏團結的對象，不畫工農兵而畫點花卉山水可算是網開一面，只是花卉務必欣欣向榮，山水之間紅旗拖拉機是少不了的。這時，在杭州藝專的展覽廳中，可以看到林風眠先生的《紫藤》、《繡球花》，混雜在張革命之牙舞鬥爭之爪的大量木刻油畫中，顯得一派靜氣，楚楚動人。當然，我是另有感喟的：「林先生在，繪畫在。」

當時國畫家，以「人民喜聞樂見」、「國際友人欣賞」、「繼承民族傳統」等名義，暫時還有立足之地，而所謂「洋畫家」，即是早年遊學歐美，受西方近代英雄的畫家，就一概劃為「資產階級反動腐化沒落的思想意識的傳播者」，明裡是給予相應的地位和工資，暗中是歧視、監督，叫做「內部控制使用」——當我蹀躞在藝專的展覽廳內，站在林先生的畫前，像站在窗前，清潔的空氣施施然透進來，窗外是世界，是歐羅巴，是法國、自由的人的天地……那年代，西方的畫集還未遭查抄沒收，但已經都藏起來，要看也是偷偷地獨覽，一切悶在心裡，知道這世界範疇的繪畫、藝術、文化，依然無恙，而一天天變得遠之又遠了。作個比喻：西方中世紀和近代的畫家們的作品，只能在印刷物上接受迷糊的感應，像饅頭食品，牌子，內涵都是極好，而我渴望得到的卻是新鮮果蔬，林風眠先生的畫，就在這樣的性質上，曾經恩惠過我。一個藝術家，與歷史上的藝術家的情誼是單向的，藝術在，人已不在。與同時代的藝術家的情誼可以由單向轉為雙方，賞其作品，慕其為人，近之，晤之，受啟迪得教會，飲其玄奧，效其風範——這就是，一個藝術家雖然有足夠多的歷史上的先輩可以景仰追隨，模仿遵循，但也需要與同代而不同輩活著的藝術家交往，否則，就有孤獨感，甚至悲惶煩躁，以致沮喪頹隳。

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1950年秋天，記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛，那麼是深秋，第一次作為林家的客人，後來知道林先生也是寂寞的，後來又知道幾個年輕人常去探望他，他不致太寂寞——近玉泉了，灰色圍牆，裡面的院落頗寬敞，劇中一幢法國式的二層別墅，也是淺灰的，四周果木扶疏，都落葉了，說是林先生當國立杭州藝專校長時建造的，樓下正房是客廳，很大似的，四壁立滿國畫唱片，坐具是幾個茶褐色絲絨的蒲圍，空曠有點荒涼……我又想假如不荒涼倒不對了，這時我已踏上樓梯，十九世紀戈蒂葉他們去見雨果，也難免是此種心情，最好樓梯長得走不完，講面晤一位深深崇敬的師尊，不怕問，不愁考試，只著急於怎樣才能讓他明悉我的真誠，我當時的感覺可以形容為「絕望」。這是首次，也是末次，林先生不會看重我，我也不會再來。

中等身材，深褐色皮鞋，愛因斯坦也愛穿這種圓頭厚底的，隱格花呢寬褲，灰米黃粗絨線高領套衫，十分疏鬆，臉上布滿笑容，所以看不清楚，只覺得顏盧光潤氣色極佳，頭戴法蘭西小帽，也深褐。另外，一隻煙斗——林風眠。

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在紅旗成陣，鑼鼓喧天，處處高呼萬歲，滿目軍裝藍布人民裝的中國大陸，我見到林先生，就等於證明除了紅旗鑼鼓軍裝人民裝，還有別的可能的「現實」存在——他說著，笑著，瞅著板煙，那麼他去過的地方我也將去，巴黎、波恩、佛羅倫斯——藝術家除了一己的抱負志願要酬償完成，他還得擔當一份「象徵性」，這是時代歷史賦予的，但丁、歌德、貝多芬、達文西……他們擔當的最大的「象徵性」，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的選民來一一擔當。當聽到的什麼「一代宗師」，實在也是含糊其詞，「一代」又在哪裡。如果「一代」不景氣，豈非有辱宗師，我所目睹的，有以教我的某幾位前輩先驅，是在於他們各有象徵性，不同時不同地，他擔當過大小不等的象徵，使我們這種二十歲左右的藝術初征者，能夠心安地走自己的藝術的路。海外人、局外人、門外人是難於理解我們當年的處境，且不說走頭無門，就是日常的悶郁，已夠淹霉一棵稚嫩的苗子，但既然看到了長者的人和畫，人如其畫畫如其人，勇氣信心油然而起，一切顯得自然了，必然了，盎然凜然昂昂然了——環顧長方型的畫室，壁面全蒙三夾板，取木質本色，近頂處有幾塊斜豎的磨砂玻璃，內安乳白燈泡，書桌巨大，兩側置落地長桿照射燈，紙是宣紙，顏料是水粉，在那時，以繪廣告用的水粉色和合墨汁畫的在宣紙上，乃是首創，兼水墨水彩之清靈，油彩粉彩之濃郁，學生們驚悅讚歎，以為是一條新徑。而且老師很風趣，善於應和孩子們的傻氣，不時縱聲大笑，添幾句即景點題的正經俏皮話，他語調輕，笑聲響，這是好的。如果語響，笑輕，那就不好了。書桌下一方氈，圖案是孔雀開屏，夜晚，四野肅靜，但聞風吹樹枝，踏在孔雀頭上，據說常常畫到天明。

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我們好像是五六個人，畫室不小，已鬧盈盈地，又吃點心了，以藍花粗瓷大碗盛來，是湯圓抑年糕就記不真，其實我一直處於昏瞀狀態中，又要看畫，又要看畫家，又要說話，又要品味環境，平時過的是單調枯索的日子，突然羼入顏色音響形象的游渦中，流動太快，應接不暇，既願意這樣無休無止地進行下去，又希望早些脫出氛圍，由我獨自走在秋風蕭瑟的西湖白堤上。

一個人的青年時期，總有幾段難忘的時刻餘韻終生。自從那個下午之後，我沒有再去林先生家，西班牙有位文學家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或許更古怪，別的同學、朋友都時常去玉泉那邊的淺灰色別墅做客，來邀我同行，我說「不想去」，「為什麼不去」「沒什麼」，「林先生說你是畫家，更像是詩人」，「……」，「去吧」，「我不是畫家更不是詩人」——真的從此沒有去，有時途徑那玉泉路邊的圍牆，望望裡面淺灰的二層樓，下午，灰米黃疏鬆的粗絨線套衫，法蘭西小帽，煙斗……

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上海

一九五一年我們這幾個年輕人，有的輟學，有的辭職，都從杭州轉到上海了，在當時，誠是古怪行徑，由於受不了那些集體主義的「規章」、「制度」，甘願流浪謀生，以為上海不同於杭州，或者還可以容許我們闖蕩。

林先生在杭州，來信說他尚稱安好，一邊嚼花生糖、胡桃，一邊畫，畫到早晨是常有的事，信寫得很長，很仔細，字跡極真朴，不按中國書法碑帖的牌理，卻字字有美感，蒼勁姿媚自成風調，其實是一種經久淬鍊的孩子氣，他在信上說：

「我像斯芬克士，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。」

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林風眠先生擔任國立藝專時，校風開明，學術自由，真正體現了蔡元培先生的教育方針與美育主張，兼容並包，博大精深，至少曾經是一個目標，一個理想。林先生無黨無派，卓然獨立，九十餘年如一日，這種範例在西方社會，自非罕見，而在中國大陸，卻是難能可貴，唯其難能，尤為可貴，試看當年多少畫家，有閑幫閑，有凶幫凶，損人利己，不利己也要損人——那麼，林風眠先生真的像斯芬克士，坐在紅色風暴的文化沙漠里，靜看自命偉大的時代一個一個過去，他日夜作畫不止，這是他的創作的黃金期的正式開始。

似乎因為意識到有林先生在那裡畫畫，我們暫時不畫也毋庸著急，便一心去打工，醫學挂圖、舞台布景、臨時代課，有什麼做什麼，市內房租貴，借宿在郊外，吃路邊攤，自備胡椒粉也算是一種闊氣。如果寫信給林先生，怕檢查，便稱「媽媽，你好」，夾入許多小市民的兒女家常話，也不乏雙關、暗語，反正先生大智慧，都能體會得出的，其實這些年輕人一點也不「反動」，毫無機密可言，都只為政治環境萬分敏感，萬一發生誤會，對先生有所不利。

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好像也沒有多久，不動的斯芬克士被動了，林先生在杭州藝專受排擠的現象由隱而顯，由緩而劇，後來他還表演給我看，「學生見我走路，都這樣，這樣，把身子貼到牆邊，就像我帶著瘟疫病菌……」先生畢竟諳通時務世故，西湖雖好，玉泉的老家已非久安之地，再留戀，是大不智，便悄然辭職，也到上海來了——姑且舉一個事例，便可明了那時光景的杭州藝專的「大好形勢」——所謂「文藝為工農兵」乃是總的創作方向，而藝專是個學習機構，在技術上方法上有所借鑒與西方，實為平常正常，但是不，希臘羅馬雕像一概廢了，印象派、野獸派、立體主義、表現主義……這些畫冊都禁看，實寫的，文藝復興大師的畫和雕刻的印刷品可以翻翻吧，開大會時，領導人做講話，徹底批判西方資產階級藝術，口號：「文藝復興滾出去！」——好了，義大利文藝復興三傑也要遭驅逐，我等小子早走一步還算是機靈識相的，而斯芬克士先生也算走得及時，我們心裡清楚，林先生的「動」，是為了保持他的「不動」。

林先生離杭遷滬的決策乃英明之舉，從那時始，直到「文革」前夕，是他的繪畫創作黃金時期的巔峰階段，他擺脫了教務牽累，不必上班開會學習受「批判與自我批評」的折磨，久處樊籠，忽得自在，總是生機勃勃，創作欲空前旺盛。

我還是阿左林脾氣，古怪的，去拜訪一次，就長時不登門，待到被迫脅：「邀你三次了。再不去林先生會生氣的。」我一笑，立刻就跟著走。

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南昌路，以前屬於法租界，林先生的寓所是幢法式樓房，前鄰法文協會，後接法國公園，那一代的行道樹，上海人叫做法國梧桐，其實是楓科，因為枝幹光凈，又布滿法租界，想當然地定名法國梧桐了。從路對面，可以望見二樓客廳的窗，帷幔長垂，暗無燈光，過路按了門鈴，林先生必是從畫室轉入客廳，在幔縫間俯察來者是誰，不欲接見，就闃無動靜，有約，或願晤，便親自下樓，到小天井時已說笑稱呼——這是從前法國僑民的住宅，樓梯暗暗，扶欄木質堅緻，上下交接的折角處，立著一雙馬靴，皮質精良款式優雅，幾次想知道這是誰的，後來我自己解答，是從前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰當，有氣氛，林先生就不去動它，日久蒙塵，更古趣。

「茶？還是酒？」

一到畫室坐定，林先生慣於這樣問，我擇其一，從不說一個「隨便」，如果我問客人，也願他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂「高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明」，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館「潔而精」共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直道最後畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上牆，畫家成為觀眾之一。除了這種態度，還可另有態度：當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情（面部的、肢體的），聽別人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等於借了別人的眼光來看自己的話，憑藉別人的心智來掂估自己的精神產物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大致由於上述的緣故，他叼著煙斗，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。畫平攤在客廳的地毯上，我們站著，彎腰俯視，林先生立於對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中於畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教於林先生，我也偷借了他的法眼，評騭了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。

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他給人看畫是分類的，亦可謂分等的，猜度你的傾向性，拿出你所特別喜好的，此為分類，他不願將自己鍾愛的作品給鑒賞力不夠格的人看，此為分等——單論這種態度和方式，我就衷心認同，何況總有辦法誘得先生將秘藏在隱僻處的靈感之作，親自一一打開（那是指五十年代上葉，在滬地所作的畫），大約一百來幅，67×67 cm，宣紙、水墨粉彩。最好的是「靜物」，一隻瓶、一片布，兩三果子，簡無可簡，調子暗，色彩卻變化多端，蘊藉在灰黑之中，統體素凈，用色用得如此貞潔，沒有在別家的畫上見過，而且是大塊面平塗的，肌理微妙，處處有生命悸動，形成最輕極限的戲劇性，那些被作為素材的瓶罐杯盞，都不再是實物的映象，純粹升華這畫家的觀念的假託，所以畫面上一味稚氣拙怒，整體效應卻剔透空明——每當我看到這些「靜物」，想到這些個「靜物」，無不心凝神釋，為林先生慶賀，他得到了傑作，沒有人曾經畫到過那麼靜，而過循著這條幽徑，再要畫，似乎也是不可能的。

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1962年豐子愷、賀天健、林風眠、張允仁、顏文梁、張樂平

另一類是「風景」，往往是中國江南的庭院，中間幾椽平屋，周圍草木扶疏。草是閑草，甚至蒿萊蕪雜，本也不分科別。不擇姿態，滿幅信筆亂塗，這種熟練後的生澀，嚴謹中率性，興高采烈，卻有一種恬漠沖酥的逸樂，沁人心脾，兒童畫的天真是先天之真，畫家參透原來，控制筆墨，隨意揮灑，是後天之真，一草一木，魅力四起，而且，中國古代畫家是以墨代色的，林先生是以色代墨，筆法又完全脫出前人窠臼。這類「風景」的組合要素機位豐盈，布局是中國山水的三點透視，人形是明清服飾的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的線是從瓷畫漆畫上得來的飄俏流利，於是，整體對待一幅畫時，富有現代設計裝飾性，那是指快樂主義享受程度上的視覺饗宴。

其他如蘆雁、貓頭鷹、小鳥、鷺鷥、裸女、京劇越劇人物，風格也強烈得一望而知出於林風眠筆下，而其他的「靜物」、「風景」中的傑作相較，就顯得次要了。林先生受西方繪畫的陶冶影響，或可列為從印象派到立體主義這一段史程有所淵源，我曾問過：為何不再超前探索，他回答：「我畫我懂得的，不懂，我不畫。」這當然是誠實，沖謙自牧，珍貴的美德。我在看了他的某幾幅偏重形勢結構的畫後，又曾問過：何不索性進入「抽象」，他希望我寫一篇關於現代抽象主義的論說。雖然都只是輕快的言笑，我一直是放在心上的，籌思這樣的一篇文章，但時已不及——大難臨頭，從此沒有見面的緣分了。

一九六六年，「文革」掀起不久，便傳來噩耗，林先生被拘留於上海市**局第一看守所，按滬人常識，凡重大政治犯，都是羈押在第一看守所的，這時候我們幾個學生亦各有困境險境，終於先後入獄，直到運動後期，我才知道，林先生的最好最有代表的畫，都毀滅了——是畫家親手毀滅了它們。

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海外人士一定會詫異，紙本的未經裝裱成軸的畫，等於是張薄紙，一百張一千張，也有地方可以匿藏，只有親身經歷過「文革」的受難者，才知道那是上天無路入地無門的絕境，紅衛兵、造反派輪番搜查抄，手段之橫蠻潑辣，方法之刁鑽精到，卻是史無前例，牆壁鑿破，地板撬開，瓦片翻身，連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥，是否有罪證混在菜里，要想保存一幅畫都不可能，何況十幅百幅，海外人士雖然看過很多「文革」史料，知識分子如何關入牛棚，強迫勞動，藝術家如何受盡侮辱，精神失常，但難於想像一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結晶，這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈，因為「自殺」是一種選擇，放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫，而當一個畫家正處於成熟期，創作欲如火如荼，前景無限輝煌，突然，他的畫即是他的罪，要生存，必得將畫毀去——人人都是第一次遇到「文革」，中國的歷史經驗是秦朝的焚書坑儒，明清的文字獄，西洋的歷史經驗是中世紀的宗教裁判庭，二次大戰德國法西斯，這些過時的平乏的常識，根本不能應付「文革」的險惡暴亂，愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命，本來林先生在家中畫，晚上畫，外界不明底細，到了這個舉國瘋狂的時刻，破四舊，清算洋人古人，打到反動學術權威，有海外關係的，叫做「裡通外國」，間諜特務，帝國主義在中國的代理人，林先生的畫，單是一張，就可以羅織多種罪名，我以自身的體會，完全理解林先生當時恐懼心理的壓力，全上海市到處是遊行的鑼鼓聲，口號聲，人潮洶湧，馬路和街道里弄火光煙氣瀰漫，批鬥、示眾、遊街、押赴刑場、各派系爭權、流系之中內訌，真槍實彈、血肉橫飛……在這樣的時空中，再看看自己的畫，如果暴露在紅衛兵造反隊的面前……

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畫在人亡

人畫俱亡

畫亡人在

三種可能，必須立即作出判斷而定抉擇，第一種其實就是第二種，人因畫死，畫不會留下來，所以，什麼「只求畫能保存，寧顧犧牲性命」，此種迂腐之見是自欺而已，當時也會驀然記起中國古諺：「千金之子不死於盜賊之手」（林先生辭教授之職而退隱申江，庶幾不負「千金之子，坐不垂堂」之訓），唯有放棄畫，減輕罪名，人才有望活下來，才符合為藝術殉道的精髓，林先生當時的決策，不外乎上述的原委，他說得簡明：「只要人活著，還可以再畫。」——這是明智的，大無畏的，藝術家下了最沉痛最激烈的狠心，他獨自在南昌路寓所的浴室里，用火，用水，燒毀和沖走了十年十五年累積下來的傑作，在中外古今的美術史上，沒有比這件故實更悲催的例子，而悲慘的事，還在後面……

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達文西、波提切利他們畏於宗教迫害，也曾燒掉過一些畫，所幸是次要之作，米開朗基羅也銷毀自己的作品，那是他不顧留在人世的部分草稿，也許有人會疑惑林風眠先生何以如此膽小怕事，應知在淫威下，多少人由於一點誣指的「反動罪證」，或立斃，或長年折磨而死，死了，膽大又有什麼用。也許又有人會感嘆，不懂謀略，缺乏黠智來轉移這些畫，那就要請明白在當時當地，誰也不敢為誰承當「罪責」，再親密可信託的人，在史無前例的高壓下把你出賣了，妻子揭發丈夫，子女檢舉父母，人際關係真所謂「別人就是你的地獄」，你去過哪裡，何人來過你這裡，一查就整個兒兜底翻出來，況且動輒「辦學習班」、「隔離審查」，與外界斷絕音訊，精神崩潰而喪失思維力，刑逼口供而致軀體殘廢……林先生就是在這樣自殺畫作之後，還是被關入看守所（比監獄更壞的地方），飢餓、昏悶、酷熱、嚴寒，一分鐘也難忍受，他忍受了四年，足見林先生的意志之強，耐力之深，堅持以不死殉道，當他再回到南昌路寓所時，已近七十歲了，在寓所上，他一向是最勤勞的，畫禿的毛筆成捆成堆——稍事休養後，他便奮起作畫，力圖追復他所失去的累累碩果。

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是命運？是年齡？是思維方式？是人情羈累？——也許都是，都不儘是，最終還得歸諸於藝術自身的森嚴律令：凡靈感之作，留則永存，去則不返。

以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論，六十歲前後可說是他個人的「壯年期」，八十、九十歲才是晚年，自從他到了香港以後，我衷心祝福他身心得以康復，優遊頤養於新天地，出新作品——據可考的記載，文士史家造兵燹火災而著作盡失的實例，不算太少，後來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指，那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且敘述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過後則鬼神不靈，無可奈何——是故劫後餘生的藝術家所能再盡的努力，在於捕捉新靈感，創造新作品，反之，牽縈於對過去的傑作的悼念，總是想著「以前我是怎樣的畫的」——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿別人更不濟。「靈感」是無上矜貴的，只在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停棲於僵木枯枝上，「靈感」是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之於二度三度的青春。

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之後，我只看到過林風眠先生在一九八零年間赴法國展覽的那一組畫，香港製作的，它們實在不足以表示畫家的原有水準。再之後，凡刊有林先生作品的雜誌、畫報、畫集，我總有仔細流觀，一次比一次散了，嚲了——藝術家達到爐火純青隨心所欲的大成境界，其「心」，是自己的不可更替的「心」，如果不純粹是自己的心，或者自己的心乏了，那麼隨性所欲的又是什麼呢。

《馬太福音》第二章第二十一節：

「沒有人把新布縫在舊衣服上，恐怕所補上的新布帶壞了舊衣服，破的就更大了。」

《路加福音》第五章第三十八節：

「新酒必須裝在新皮袋裡……」

二十四節：「凡要救自己生命的，必喪失生命。凡願意喪失生命的，必得到生命。」

在經上已有箋註：「生命，或作靈魂。」如果引伸為「靈感」，也就不言而喻了。善意的誤解畢竟還是誤解，一枝牡丹，花已謝。人們以猶在之葉論不在之花，為這樣悲劇我將撼動無盡。我所曾經見過的林風眠先生的傑作，是從一九九五年至一九六五這十年中的近百幅畫，其中之半數，曾被贊為：

像花一般的香

夜一般的深

死一般的靜

酒一般的醉人

這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。

延伸林風眠作品欣賞