我眼中的「這一代」作家，他們曾令我如此嚮往與憧憬

肖全「我們這一代」攝影展在上海K11舉辦，展期7月15日至8月31日。文中照片均為肖全作品。

肖全在上海的「我們這一代」攝影展無疑是世界英語短篇小說大會帶給我的一個意外驚喜。本來是陪畢飛宇去給他的法文譯者策劃的另一個展覽捧場，一頭扎進K11時，隔著金字塔的玻璃，突然間就看見了肖全拍攝的王安憶的巨幅照片。照片上的王安憶站在弄堂口，笑得含蓄而溫潤，卻遮掩不住眼神中的鋒芒，那種神采奕奕的感覺，令站在一邊的畢飛宇也為之一振。

王安憶，1993年於上海

肖全鏡頭下的「我們這一代」幾乎都是文化人——所謂的「文化人」，倒也不一定全是文化名人，對於他來說，更多是作為文化符號已經印刻在歷史上的一代人。上世紀八九十年代，他們都還年輕。社會處在急劇變化的時期，但開放伊始，技術發展的腳步雖然急促，畢竟還留下了些許空間，容得願意思想的人興奮與迷茫並存。他鏡頭下的那些人幾乎都有著同樣的神情，執著，自信，又多少有著與這個社會格格不入的違和感。這種違和感也幾乎成為一個時代的文化標記和文人的統一表情，將肖全自己經歷的所謂「文化事件」的主人們迅速地與芸芸大眾分離開來。

或許是因為和肖全鏡頭中的文化人多少有些交往——非常有意思的是，就在同時，華師大舉辦的世界英語短篇小說大會上，才見到我們請來的余華、蘇童本尊，還有二十二年前就已經與肖全熟識，也已經進入了鏡頭中，卻並沒有放在這次展覽中的畢飛宇——如果不是以這種「陌生化」的方式與他們再次相見，我幾乎是不再能夠回憶起他們曾經是令我如此嚮往與憧憬的一代人。我幾乎不再能夠背誦「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明」，不再能夠背誦「我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己」，不再能夠背誦「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」。我也幾乎無法想像，曾經，在還是少女的我的眼中，他們這一代人的生活象徵的是我似乎一輩子也無法企及的自由：因為手握一張與文字打交道的王牌，所以可以自由地出入想像的場域，所以可以不受在世紀末已經顯出端倪的物質世界的任何約束。

余華，1993年於北京

在我接受的教育和習得的文明知識中，每一個世紀的轉折處，應該都是文人的舞台。他們或者憤怒，或者悲傷，或者行動，或者僅憑文字堅持某種價值，哪怕最終他們所堅守的價值都化為雲煙。但堅守是他們的本能和本職。所謂的世紀病，大約重複的都是同樣的意思。僅以法國為例，兩個多世紀以前的夏多布里昂，一個多世紀之前的福樓拜和馬拉美都是如此。當福樓拜對資產階級的「愚蠢」表示零容忍的時候，他實際上要說的是，文學和藝術怎麼能經得起如此的世俗化和大眾化。馬拉美也相信藝術應該與日常生活無涉，相信藝術精品的存在，並將之視作「宗教意義的指引」。因而，文學的歷史與社會前進的歷史總是在兩根軌道上，有的時候，它們會往一個方向去，只是快慢不同而已。但更多的時候，它們互相抵抗，彼此制約，使得對方不至於兀自滑行得過於荒謬。

蘇童，1991年於南京

我想，在我的少女時代，我就是隱隱約約讀到了這一代人臉上敢對另一種歷史的趨向說「不」的神情，才心生嚮往的吧，並且，它決定了我對於自身成長的期待，決定了我日後能夠接受的教育的方向。我至今仍然認為，之所以「七零後」的一小部分人在與這個世界不得不和平相處的同時，仍然能夠在心靈深處保留一小塊不太現實的執念，總與這一代人對於文學和藝術的定義相關。他們倒也不見得都是理論家，但都用自己的方式與馬拉美所謂的日常生活區分開來。

只是當時的我還沒有成熟到理解另一個事實，那就是，我的偶像的這一代其實也是日常生活里的人。他們與生活必然形成某種關係：有的是激烈的抗爭，像顧城那樣；有的是以沉默的方式將生活分成截然不同的兩部分：日常與藝術；也有很多已經將藝術的獨特靈活地製作成日常生活的通行證，於是他們所定義的文學藝術不再是他們執著的本質，而是作為標籤的象徵。

這當然不是指責，也不是評價，因為我完全沒有資格。只是在集中看到了肖全鏡頭中的所有這些人，突然強烈地感覺到，雖然是同一代人中的同一個群體，他們的選擇卻各自不同。我在肖全的鏡頭上再次見到幾乎已經被時代遺忘的顧城。和我看見過的，顧城所有的照片一樣，他戴著帽子，眼神散漫，卻又幾乎悖論性的閃爍著某種能將人的靈魂吸引過去的光芒。照片上的他也是和謝燁在一起，謝燁也一如既往的溫和、包容。類似的照片我一路看過來，到了九十年代初期，那時我大學畢業不久，他在紐西蘭激流島殺人自殺的事情傳遍了全世界，街頭隨便一個小書店就會豎一塊紙板，歪歪斜斜地寫著顧城的名字，有的還配以照片。顧城就這樣將他與這世界的格格不入永遠地定格在我的記憶中。的確很難說清楚這種感覺，當你驀然接觸到自己人生中一種完全的不可能，就會展開所有想像的翅膀。無論這裡面有多少的殘忍、傷害、疼痛，也總是因為其中隱含的傳奇會讓文藝女青年誤以為這就是自由的極致和藝術的極致。

顧城和謝燁，1986年於成都

當然，除了深不見底的瘋狂，極致還有一種表達形式，那就是孤獨。馬拉美說，「我們正在穿越時代的隧道」，並不是要對時代的黑暗進行批判，而是為了表明身處時代隧道中的文人的孤獨。但是孤獨到了今天，也是相當比例的文人藝術家沒有膽量押上的賭注。因為文藝生活的民主化和世俗化必然帶來的一個問題就是：文藝的價值不再只基於少數精英讀者的評價，大眾的擁捧——甚至需要高燒式的擁捧——成為準入線，是能夠不被遺忘的前提和基礎。因而，孤獨未必意味著身後的榮耀和永恆。雖然我們舉出無數文藝家的名字來證明這點：梵高、波德萊爾、馬拉美，等等，可畢竟他們都是一百多年前的事情，印刷和媒體——那時還只是報紙的事情——還沒有發展到他們所能夠想像的地步，幸運的他們雖然在生前備嘗孤獨，死後還能不期而遇地依靠自己留下的為數不多的作品成為又一代文人的精神導師。在當今這個時代里，大師們幾乎都無可避免的是話嘮。或者，用昆德拉的話來說，應該被稱為「書寫癖」患者。

易知難，1990年攝於成都

也是因為這樣吧，時代兀自前行，肖全的鏡頭卻留下了一代人曾經沉默過的瞬間。不靠話語，單靠神情征服世界，還有當時尚在年幼的我這一代人的心靈。展覽的最後是一個美到讓人無法呼吸的女孩，一個年輕的舞者。比起肖全鏡頭下的另一些人，她應該算是籍籍無名吧，雖然隔著寬鬆的，風格獨特的袍子，她作為一個舞者的腿部肌肉仍然清晰可見。據說她出現在展覽中是因為帶有一個那個時代才有的故事，一個略有些悲傷、但是很普通的愛情故事。為了供也是舞者的男朋友上學，她也在北京漂著，趕場子跳舞掙錢。見到攝影師的時候，她說我已經很長時間沒有買過新衣服了。於是攝影師掏出身上的錢，為她買了鏡頭中的這件袍子，她安靜地坐著，沒有上妝，眼神純凈而略顯憂傷，也許是為了已經開始抓不住的愛情，為了即將要到來的妥協。她不是肖全的「我們這一代」，更像是我這一代，仰望過「我們這一代」之後，迅速被馬拉美、普魯斯特或者瓦雷里厭棄過的「日常生活」的洪流裹挾。

我們曾經以為，之所以我們放棄了仰望，是我們不夠堅持。可是有些殘忍的是，肖全用二十多年前的影像告訴我們，我們丟失的愛情，還有仰望，更源自他的「我們這一代」的放棄。在這個最好同時也是最壞的時代里，他們的確無可選擇。

本文刊於2016年8月13日《文匯報·筆會》，由公號「文匯筆會」授權轉載

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