余友涵：更為隱秘的區間

「余友涵1973-1988作品展」7月23日在上海龍美術館開幕，展覽展出了余友涵這段時期的風景、靜物寫生作品。關於余友涵，我們更熟知的是他從八十年代開始創作的抽象繪畫「圓」系列，以及受到諸多藏家青睞的以毛澤東為主題的政治波普繪畫。而這次展覽使我們了解了一個相對鮮為人知的余友涵，看到了在創作出抽象繪畫和波普藝術作品之前他在藝術上的真摯探索。並在一個更為隱秘的區間，窺探其藝術生涯之後諸多變幻。

德國圖林根的schlossbibliothek zu gotha保存著一份萊布尼茲的手稿，標題上寫著：1和0，一切數字的神奇淵源。在萊布尼茲完成二進位的理論前後，他正在閱讀中國公元前十一世紀的周易，並使用二進位解讀易經。但歷史有時被時間遮蔽，而遺忘其狀態的本真，並在平靜的輪廓下隱藏著綿延的暗涌，正如《易經》對於萊布尼茲或是電腦語言的影響早已湮沒在浩瀚的時間中。相同的情形也出現我們在面對余友涵印象派式的風景與抽象的「圓」上，這看似突如其來的作品，讓我們更加想去挖掘其中隱秘的過往。

余友涵1943年在上海出生，按照歷史時間的順序，我們可以推斷出一系列歷史事件發生於他最初的少年、青年生活中。上海解放、新中國成立、反右派鬥爭乃至文化大革命。我們在余友涵的工作室中交談時，他也一再提及諸如毛澤東、劉少奇、潘漢年等政治人物，我們通過書本理解的知識，正是余友涵曾見證並牽涉其中的，並且他也用自己方式塑造了個人的精神史。

高中二年級，余友涵未到十八歲就已到部隊參軍，在談話中注意到他坐的很端正，並且很久才稍微換一下姿勢，繼而又挺拔的坐在椅子上。1965年退伍後余友涵考上了中央工藝美術學院陶瓷系，當時招生的只有陶瓷系、染織系幾個專業，余友涵帶上他的油畫箱來到北京。「學校有一個花棚，暖房裡面有各種熱帶的植物和花，禮拜天我就在裡面畫這些東西。系領導不允許上課或者業餘的時候畫油畫，我也偷偷地畫。」

1973年，余友涵從學校畢業已經30歲，被分配到上海工藝美術學院。「上了8年學，其實真正學東西的時間也只有1年，當我分配到上海嘉定的外港那個地方，我想我什麼都不會，我怎麼可以當老師呢?所以從第一天開始我就覺得要抓緊畫畫、素描，油畫的寫生，就這樣。我這幾年當中，74年一直到80年代，83年也有一點，也就是十年左右。」

正是從這時開始，余友涵開始了他的風景畫創作，到八十年代中期結束，風景畫創作持續了將近十年。而這段創作生涯又和他童年時期的經歷有關，畫家范紀曼是余友涵的鄰居，而他的兒子與余友涵年紀相仿，正是在范紀曼家中，少年余有涵最早看見了印象派的畫冊。「我之所以接觸繪畫是因為他家裡有很多印象派的書、畫冊，而他畫的東西跟印象派很接近，而且比印象派膽子還大，作品很小而筆觸很大。」而說到頗為傳奇的范紀曼，畫家也僅是他諸多身份之一，作為早期共產黨地下工作者，范紀曼曾在國民黨政府身居要職，搜集大量軍事情報，蔣介石敗退台灣的信息也由范一手獲悉。

說到興奮之處，余友涵拿出范紀曼的作品圖片解釋每一筆每一划，使人感覺到他少年時期同樣的認真，關注造型、筆觸，依靠眼睛的觀察和直覺，並試圖通過畫面語言表現事物的本質。

沒有什麼比抽象更現實

在上海工藝美術學院工作之餘，余友涵繼續自己的創作，並逐漸開始探索自己的藝術風格。從早期對塞尚和其他印象派大師的明顯模仿，逐漸演變為更加內在的線條，並不斷嘗試與傳統接近。

《泰安路一弄堂內》(1984)，是余友涵風景時期的最後幾張作品之一，畫面中線條會讓人想起梵高的作品《奧維爾教堂》，但色彩更簡單，而筆觸也更加放鬆，預示著他靜謐和諧的抽象性作品即將誕生。

喬治·莫蘭迪(Giorgio Morandi)說：Non vi è nulla dipiù astratto del reale(沒有什麼比現實更抽象)。在余友涵的作品中，現實抽象般的存在，而在他「圓」系列的作品中，我們可以反過來講這句話，沒有什麼比抽象更現實。

「那個時候毛主席已經去世了，十三中全會之後，全國人民感覺中國進入新的時期了，各種思潮層出不窮。所以我感覺再畫一個香蕉，一個瓶子不適合了。我唯一想的就是畫一個中國新事物，要新的也要是中國的。」

在一系列「圓」的作品中，余友涵創造出一個新的理想化狀態，即為天地未開、陰陽未分之前的混沌狀態。 易經繫辭：「是故易有太極，是生兩儀」。這種混沌也可以說是「圓」的一些列畫面所構成的太極，由太極而分「0與1」或者說陰爻陽爻。作為世界最基本的元素單位，通過各種形式的組合最終組成了世間萬物的基本法則。老子哲學講：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。 」余友涵用簡短的線組成圓的基本形態，用色塊表述圓，意味著世間萬物也包含在基本元素內，更在重複中創造出新的混沌。「『圓』系列抽象作品主要試圖表達一個運動的世界，運動的多種形態以及它的自律與和諧。我對矛盾的理解是對立的統一，矛盾通常存在於運動之中，有時矛盾的對立變得似乎破壞了和諧，但在更高的層面上看，和諧依然存在。事物處於相對劇變狀態及相對平靜狀態都是暫時的。多數時候，事物處於由量變向質變的轉換過程之中，這是常態。這就是我們人類的生活，是我的畫面通常所表達的狀態。」

而同一時期，余友涵不僅自己創造了「圓」系列作品，還與他的學生丁乙、秦一峰、汪谷青、艾得無、馮良鴻在復旦大學舉辦了「現代繪畫——6人聯展」。余友涵的夫人沈峻回憶：「1973年的時候余友涵到上海工藝美院教書，那一批學生年紀和他相差不多，他們一起研究社會的問題。他的抽象畫與陳箴之間也互有啟發，到80年代六人畫展，他們也都是在相互學習的過程中。」而在余友涵工作室的茶几上，還放置著一本陳箴的畫冊，這也是他懷念自己學生和朋友的方式。

由政治而歸

1988年余友涵45歲，他開始對波普風格產生興趣，第二年他結合民間年畫和印染畫布，用波普的創作方式描繪了毛澤東形象。如果說余友涵之前的抽象繪畫是一種世界觀點表達，那在八十年代結尾的這個時間點，他決定畫一些與當時社會息息相關的作品。「對於八十年代末而言，抽象畫和現實離得遠了一點，好像是在一個遙遠的星球上觀察宇宙。可我覺得中國很熱鬧，我覺得視點不應該那麼遠，這時候正好看到一些波普的材料。」

但余友涵似乎不應該被歸類為政治波普藝術家的行列，與同時期青年藝術家迥異的是，余友涵此時已然中年，早年軍隊服役與文革時期學校讀書的種種經歷，決定了他對政府與毛澤東個人的態度更為直觀和複雜。作為這段時期的經典作品，《揮手的毛》直接來源於余友涵的親身經歷，在考上大學之後的第二年，余友涵參加了天安門的國慶遊行，即使多年之後他回憶城樓上瞥見的領袖可能是劉少奇，而揮手的毛澤東形象也作為對整個時期的回憶被完整封存。「專氣致柔，能如嬰兒乎?滌除玄覽，能無疵乎?愛民治國，能無為乎?」也許正是余友涵此時的對於政治的個人化觀點，他說：「我不承認我這個畫是波普，我的作品是用我的方法畫的歷史畫。」

這段時期，他使用新華社記者拍攝的黑白(也有些是人工著色的)照片當作素材。對他來講，描繪毛主席畫像還存在一絲危險。不同於主流官方作品中被紅小兵簇擁的毛主席形象，余友涵大膽地使用波普方式。余友涵說：「如果哪一個藝術方面的領導問我，說你畫這個什麼意思?我會回答我畫的每一朵小花都代表一個人的笑容，代表了中國的人民對毛主席的擁戴，我的作品就是這個意思，沒有其他含義。」

到了1990年代後期，余友涵轉向了以老百姓、兵馬俑和古代的石獅子等為題材的「啊!我們」系列，從這之後他又不斷回到早年的風景系列，抽象系列。2002年余友涵來到沂蒙山重新畫風景畫，沒過多久一批新的抽象風格作品也陸續被創作出來，這一次他堅持畫了十年抽象，在隨心所欲的年紀隨心所欲地的為他的抽象作品增加更多色彩和潛在含義，從創作風景畫作到回歸風景畫，從創作抽象作品又到回歸，余友涵的藝術生命就像創作了數個迴環的圓。

在這期間房子也搬遷過，但始終還是在上海市中心，無一例外都是老屋，保持著上海人固有的格調和堅持。工作室房間不大，樓梯額外陡，原本三樓是卧室，近年因為老伴身體和樓梯間的不協調，余友涵在附近另覓一處新居，但每天仍然堅持來工作室畫畫，天氣炎熱也依舊樂此不疲。余友涵講話節奏很慢，興緻來了會講起早年生活的諸多細節，採訪到了一點鐘才結束，其間老伴沈峻數次來催促他該吃午飯了，他也只是孩子氣的微微一笑，繼續他的談話。

工作室里有幾張新作，放在樓梯口還沒完成，都是為年底的回顧展準備，除此之外工作室里余友涵自己的作品不多。但他特意給我指了指，牆上掛著的孫女童年時的抽象畫，他喜愛這些作品，將他們掛在房間最顯眼的位置，可他一直嘆息，孫女上小學之後就很少畫畫。

小孫女沒有像他一樣痴迷於繪畫，可能是余友涵生命中一個不算完滿的圓。但作為藝術家，他又創造了無數個完美的圓，圓滿無漏，無始無終，不斷的工作與觀察世界，並且一次次重新回歸到最初的樸素與本質，「我先畫了一個圓，後來我就是圓的。」

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