從舞池到戰場的最美被攝體
李·米勒（Lee Miller，1907-1977）的名字似乎不太為國人所知，但在歐美國家，卻是一個非常響亮的名字，無論是作為超現實主義藝術家，還是作為戰地攝影記者，抑或是作為活躍於上流社會的交際花，她都是重量級的。在1994年4月15日於美國召開的《李·米勒回顧展》上，一位資深的藝術評論家這樣寫道：「李·米勒的生涯無論是幸或者不幸，都將以其驚世駭俗之美而傳世。」
李·米勒自拍的肖像（1930年）
李·米勒，原名伊麗莎白·米勒，1907年出生於美國紐約州波奇普希（Poughkeepsie）鎮的一個富有的中產階級家庭，為西奧多家的長女。其父西奧多作為「拉伐爾式離心分離機製造公司」的資方經理人，雖未受過高等教育，卻是一個對科學和藝術充滿了孩子般好奇心的人。在這個富有而浪漫的父親的羽翼下，李和她的兄弟姊妹們在一個偌大的莊園里，悠然度過了充滿刺激和冒險的幸福童年。
作為家裡的掌上明珠，李從小被父母嬌寵有加，養成了一种放任自由、遺世獨立的性格。她喜歡帶有捉弄人性質的惡作劇，這也讓她付出了代價——好幾次被校方勒令退學。18歲時，李被父母送進了巴黎的學校。20年代中葉的巴黎，是剛從一戰的廢墟中復興的歐洲文化中心，也是各種現代藝術交相輝映、錯綜融生的所在，大口呼吸著歐洲土地上方興未艾的現代藝術革命的氣息，李第一次體驗到了某種覺醒。她利用暫時回國的機會說服雙親，如願以償地進入位於紐約的藝術學生聯盟（Art Student League），正式註冊成為一名藝術學院的學生。在那裡，她與美國最著名的時尚雜誌《Vogue》（在我國譯作《時髦》，早在30年代就風靡上海，成為上流社會貴婦名嬡爭相傳閱的刊物）的創始人貢德·納斯特相識，開始了職業模特的生涯。
李·米勒為 《vogue》 做模特拍攝的照片
像在漂亮女人身上經常會發生的成功故事一樣，李走上藝術的道路開始也是一帆風順的。憑著天生麗質和罕見的藝術稟賦，成為《Vogue》的首席模特幾乎未費吹灰之力。當時全美第一流的攝影家艾德伍德·斯坦因等人競相把她的倩影攝入鏡頭，她那雍容華貴的姿容裝點了多少前衛畫廊和時裝雜誌的封面，李儼然成了20年代歐美超現實主義藝術家們共同膜拜的繆斯，甚至達達主義運動的創始人之一、美國最重要的超現實主義藝術家曼·雷（Man Ray）所拍攝的一幀李的肖像攝影，乾脆成了布勒東（Paul Eluard）創辦的超現實主義機關刊物《超現實主義革命》創刊號的封面。
而最能象徵其之於藝術家們的神祇般存在的，是她於1930年拍攝的一部名為《詩人之血》的電影。李在片中扮演了一個既是大理石像同時又是真實的女神——維納斯的雙重角色，她引誘年輕詩人通過窺視魔鏡看到了一個令人驚異不已的世界——一個由空想家支配的夢幻世界：在藥物的作用下，詩人走進一個又一個類似於在達利、畢加索、恩斯特和米羅的畫中才能看到的致幻場景中，驚異，恐懼，失神忘返。可是當詩人終於從幻想的世界重新回到現實世界的時候，他絕望了，並因絕望而憤怒，砸碎了那曾經令他魂牽夢縈的維納斯。至此，詩人徹底崩潰……這個寓言暗示了李和與其深度交往過的眾多男人之間的結局。
對活躍在從20年代中葉到歐戰爆發前夕的歐洲、美國現代主義藝術圈的許多人而言，李·米勒不啻為一個不折不扣的「宿命的女人」。因為她，許多人的命運被改寫，垂手可得的幸福一夜之間化為烏有。李從「蒙帕納斯的女王」、法國女模特吉吉（Kiki，本名阿麗斯·普蘭）那兒搶走了曼·雷；由於與第一任丈夫、埃及富豪阿齊茲的結合，導致阿齊茲的原配髮妻、被稱為世界五大美女之一的尼梅特夫人自殺；與頗富知性之美的超現實主義女詩人瓦蘭蒂努新婚燕爾的英國詩人、畫家羅蘭·潘的心，也被李輕易捕獲……但不知怎的，無論從女神那裡遭到多麼沉重的打擊，就像是一種毒癮似的，越是深入了解她的人，對她的感情也越發難以割捨、難以自控，直至命運被深刻改寫，性格打上深深的烙印。
作為藝術家創作靈感的「提供者」，李·米勒本身就是最完美的被攝體，是藝術家們如假包換的繆斯。法國詩人波德萊爾說：「所謂繆斯，就是賜予我們的夢以最大的影，或者最亮的一束光的存在。」
的確，考察藝術發展的歷史，一方面，被藝術家奉為繆斯的女人不斷地撩撥、刺激著男人的情慾，從根本上為他們的創作生命注入異質的觸酶，催生一種通體散發著生命活力的流光溢彩的藝術；另一方面，藝術家們通過愛的互動，拚命地從她們身上汲取靈感，將一團分不清是愛是恨、幸與不幸的難以化解的濃密的情緒統統宣洩在畫布或菲林上。藝術家與繆斯之間這種相互創造、互為表裡的激勵機制，經過19世紀的過渡期，進入20世紀以後，開始了其全盛時代，形成了20世紀藝術區別於其他時代的某種重要特質。
薩爾瓦多·達利與加拉（Gala），克里穆特與阿爾瑪（Alma），被稱為「蒙帕納斯的女王」的名模吉吉與蒙帕納斯超現實主義畫家群……歷史上從來沒有一個時期像本世紀二三十年代那樣一下子湧現出那麼多大師，這也從某種意義上反證了繆斯們的存在價值。但是，歷史畢竟已經發展到了20世紀，而20世紀是產生了女權主義理論體系的性別覺醒的世紀，那些曾以撩撥男人們的創作衝動為「天職」的美女們不復滿足於只做男人的附屬物和靈感提供者，哪怕是最優秀的男性。她們拒絕僅僅作為美的化身而存在，跨越了痛苦和愛的藩籬，纖纖素手操起了畫筆和鏡頭，開始用自己的眼和心靈來表現世界。李·米勒便是最早從繆斯的角色中成功「突圍」者之一。
李自小從父親那兒接受了攝影的啟蒙訓練。20歲時她決心成為一名攝影家。於是，拜訪當時在巴黎正如日中天的美國攝影家、畫家曼·雷，打算做他的弟子。因系貿然來訪，被曼·雷的管家告知「主人長期外出」而吃了閉門羹。可就在李懷著莫大的失意無奈地走進附近一家咖啡館的時候，奇蹟出現了：「好像從地底下冒出來似的，曼·雷從螺旋樓梯慢慢爬上來，一步一步來到了我身邊。超常的體態，漆黑的眉發，簡直像一頭公牛。」「從今天起我就是您的學生啦！」李興奮而狂妄地說。
從那天起，李·米勒取代「蒙帕納斯的女王」，成了曼·雷的私人模特、助手、情人和藝術合作者。李的藝術潛質很快就在與曼·雷及眾多超現實主義藝術家的碰撞中得到了激發和升華。在李身上，除了作為藝術家不可或缺的對藝術的直覺力外，還有一種從父親西奧多那裡繼承的對科學技術的好奇心與感悟力，這對一名藝術家，尤其是女性藝術家來說，不能不說是一種希缺的品質。正是這種品質，賦予了李日後的作品以某種男性化的質感。從1929年到1932年的三年間，出自曼·雷攝影工作室的數量可觀的作品，可以說都是他們合作的產物。兩人在事業上的聯繫是如此緊密，風格上則相互影響至深，乃至要說清某些作品的「著作權」到底屬於誰，著實是一件困難的事。「我們在事業上真正做到了同心同德」，李日後對她後來的丈夫羅蘭·潘這樣說。
攝影史上第一幀負感曝光（也稱銀鹽負感曝光）的反轉攝影也是他們二人的共同發明。顛倒膠片的「陰」、「陽」，來實施感光的創作技法，對他們來說並不單純是攝影技術問題，在超現實主義藝術辭典中，還被詮釋為一種從根本上區別於傳統審美觀的全新的性別意識和藝術方向。無獨有偶，這種「反轉」結構在相當程度上也為理解李和曼·雷的關係提供了絕妙的註腳：
李時而呈現出十足的陽剛氣質，時而還原為弱骨柔腸的繆斯，一種跨越陰陽兩界，曖昧模糊卻渾然天成的「錯位」構造，為他們的藝術探索提供了前所未有的「景深」。
李的作品中有一種率真的力量，來得直接、明快，全然沒有那種在其他超現實主義攝影作品中屢見不鮮的、對陰暗繁冗的隱喻的精心預設。取景、剪裁及光影的取捨，這些對每一位攝影者來說再簡單不過的道具，卻在李的手上找到了極其優雅而到位的感覺。
曼·雷的一位模特曾經透露，「無論在知性還是技巧上，李都遠遠地超過他（曼·雷）」。事實上，就從看似平淡無奇的風景中發現令人震驚的、詼諧的、非日常畫面的才能而言，李·米勒堪稱卓越，而這恰恰是成就一個攝影藝術家的先決條件。對這一點，曼·雷再清楚不過。所以當李離他而去的時候，曼·雷陷入了半瘋狂狀態，在一種無以復加的痛苦情緒中，藝術家自拍了那幅著名的表現自殺願望的攝影：
手槍，上吊的繩索，香煙和威士忌酒瓶；鬧鐘嘀嗒作響，提醒著作者離開世界的時間；翻開的筆記本上用哥特體寫滿了「伊麗莎白（李·米勒的原名）、李、伊麗莎白、李」，字跡潦草，透著焦慮……令人窒息的場景昭示著藝術家所面臨的萬劫不復的宿命。
這可能是史上最初的對行為藝術的攝影紀錄。後來，曼·雷又歷時數年創作了一幅巨型油畫《天文台的時刻……情人們》：
那飄浮在天空的巨大嘴唇，一看就是以李·米勒那輪廓豐滿、色澤鮮艷的性感紅唇為原形的創作。
身為超現實主義藝術的重要實踐者，李·米勒對超現實主義理論卻毫無興趣。在她的頭腦中並不存在一種先入為主的造型觀念，事實上，布勒東們的藝術理論也從來沒有左右過她的創作。相反，作為一名有著非同尋常的尖銳的感受性的女攝影家，她常常能動地從自身所處的環境中發現一些超現實主義的要素和刺激，並通過自己獨特的視角來透視日常生活中種種超現實主義的狀況。所以當李放棄了紐約的裝潢考究、設施先進的攝影工作室，毅然退出上流社會的交際圈，隻身跑到開羅嫁給埃及富豪阿齊茲的時候，誰能說在她的視野中，沒倒映著北非浩瀚的沙漠和沙漠中亘古神秘的金字塔等非日常圖景呢？
尚未成名的攝影師。手拿Rolleiflex照相機的李·米勒（埃及，1935年）
李不愧是真正意義上的超現實主義藝術家，我甚至懷疑她是在有史以來最殘酷、最恐怖的戰爭中發現並實現了其藝術的「終極目的」。作為《Vogue》雜誌的戰地攝影記者，1944年夏天，李隨盟軍奔赴戰火最熾的前線。為了掩飾其女性身份，她不得不把大號軍裝鬆鬆垮垮地穿在身上，進攻的時候卻「跑得比誰都快」。面對像劈柴一樣堆積成山的斷肢殘體，面對死人和瀕死的人在泥濘中滾作一團，發出地獄般的惡臭和絕望的呻吟，面對五分鐘前剛從奧斯維辛集中營中解放出來的猶太男性那活骷髏般的軀體，李沒有背過臉去，而是迎著他們舉起了沉重的相機，沉著地撳動快門。
從李在前線拍攝的照片中，我們讀到了兩種截然不同的東西：作為新聞記者的敏銳的觀察力和作為超現實主義藝術家的冷酷的美意識。
譬如她拍攝的萊比錫市長的女兒自殺的照片，借用李本人的描述，說那是一個「生著真正美麗的牙齒的姑娘」，雙手交叉放在胸前，臉上浮現出只有沉浸在宗教儀式中時才會有的一種恍惚表情，就像在輪廓分明的微暗中升起的一尊雕像……在鏡頭背後的李的目光中，這個生著一口好看的牙齒的姑娘，也許壓跟兒就是一個超現實主義道具，也未可知。
李·米勒作品：《運河中的黨衛軍警衛死屍》，德國達朝（1945年）
1944年9月出版的《Vogue》雜誌以空前的超大篇幅發表了這些照片。一面是華麗的時裝，一面是殘酷的戰爭，這本身就構成了超現實主義張力。這批攝影在歐洲和美國社會引發了極大反響，熱評如潮。李·米勒顯然也受到激勵，決心戰鬥到最後。同年10月，她匿名乘盟軍海軍的坦克登陸艇，準備參加諾曼底登陸。不幸被陸軍報道部驗明正身，在法國西部的Rennes遭軟禁。至此，超現實主義者的諾曼底登陸泡了湯。
盟軍攻陷慕尼黑後，在希特勒的元首官邸的浴室里沐浴的戰地攝影師李·米勒（迪布·沙曼攝，1945年）
退而求其次，李向巴黎進發。抵巴黎的那天，剛好是巴黎解放日，整個城市在沸騰。李好不容易撥開重重歡呼的人群，向老朋友畢加索的畫室走去——那兒曾是她少女時代的熟稔之地。現代藝術圈的「老大」畢加索，牛眼圓睜，向身穿拉里邋遢的美軍制服的李伸出了雙臂。
巴黎解放。李·米勒與畢加索老爹（巴黎，1944）
對李·米勒來說，新鮮的刺激永遠是精神的酵母——這不僅指新的藝術挑戰，而且包含了情人和朋友。說來奇怪，讓李心儀終生、始終感到溫暖的男人只有一個，那就是父親西奧多——這個給李的藝術心靈以最初啟蒙的寬容、幽默、富有而不乏正義感的男人事實上支撐李渡過了人生的每一道難關。李已了20歲，還甘願為藝術發燒友的老爹做裸體模特，讓他拍攝人體——這兩幀作品後來成了早期人體攝影藝術中的經典。儘管李愛其父尚不至「戀父」的程度，但這種愛無疑影響了她日後對男性的選擇取向：在她後來所愛的每一個男性身上，多多少少都能找出與西奧多在性格上相通的地方，尤其那種成熟男性包容一切的性格，簡直與西奧多如出一轍。
李·米勒無法忍受被束縛的生活。因猜忌李與其他男人之間的「曖昧」而遷怒的曼·雷的憤怒完全是他的一相情願，李從來不予理睬；厭倦了沙漠冒險的李去歐洲做長期旅行，阿齊茲獨守空房，默默地等候她的歸來，終於枉然；跟羅蘭·潘的關係如果不是因為讓李全身心投入的那場戰爭的突然終結，如果沒有發生諸如妊娠等使李感到一絲倦怠和黯然的事件，令她覺得「也許該靠港了」的話，可以想像，多半會連一封信也沒有就自生自滅了吧。無庸諱言，即使以今天的標準來衡量，李也是一個在男歡女愛上相當奔放的女人。
就李的愛情觀而言，情愛與性愛甚至是可以相互脫節而獨立存在的：李從來不拒絕那種沒有「愛情」困擾的、單純的兩相愉悅。在這種貌似「超脫」的、非同尋常的性觀念的深層，其實橫亘著一道童年時期的巨大創傷：李·米勒7歲時，曾因故被父母暫時寄養在父親的朋友，一個紐約布魯克林的中產階級人家，遭到那家正在海軍服役的兒子的性侵——李不幸成了那個變態青年的犧牲品。更不幸的是，她因此而感染了性病。在治療的過程中，可憐的孩子不得不忍受醫生反覆向陰道里灌注二氯化汞的痛苦。為儘可能減輕孩子所承受的心理傷害，心理醫生採取了一種對正處於性心理成長期的兒童來說相當冒險的療法：反覆對李強調，「SEX不過是一種單純的肉體動作而已」，試圖通過這種對性與性交的「無害性」詮釋來減輕、消解李頭腦中的罪惡感。這個事件對成年後李的性觀念及婚姻觀所發生的影響是難以估量的。
不要忘記，在李活躍的二三十年代，歐美現代主義藝術家的圈子裡，人的自由、個性解放等價值是得到近乎絕對的理解與尊重的。有一幅李·米勒本人於1937年拍攝的照片，表現的是幾個超現實主義藝術家和詩人在巴黎郊外楓丹白露的樹林里舉行野餐的場面。畫面上的三個——男人保爾·艾呂雅（法國詩人，達利夫人加拉的前夫）、曼·雷和羅蘭·潘（英國詩人、畫家，李·米勒的第二任丈夫）及兩個女人——紐茨·艾呂雅（法國模特、攝影家，保爾·艾呂雅的第二任妻子）和阿德麗恩努（法國黑人混血舞女）圍坐在餐桌兩側。男人們面帶會心的微笑，女人們則裸露著健康美麗的胴體，只在腰腹部圍了一條浴巾。其氛圍令人聯想到馬奈的印象主義作品《草地上的午餐》。我們無法看到當時端著照相機的李的表情，但如果根據畫面上兩位女友那發自內心的幸福笑容來稍加想像、發揮的話，或許能看到這樣一幅令人心旌搖曳的構圖：繆斯自信地袒露著玉體，單腿跪地，雙手舉起了相機……
晚年寂寞的家庭主婦在小憩（Farley Farm攝，1953年）
從戰後到被癌症奪去生命的30年，是李·米勒漫長生涯的最後樂章，對曾經是如此華麗耀眼的女神來說，也是冒險結束後美貌不再、寂寞緩慢的殘酷樂章。前衛藝術的中興、時裝界的隆盛、世界大戰的殘酷與恐怖……作為絢爛多姿、動蕩不安的20世紀上半葉的親歷者和見證人，李·米勒拒絕簡單、廉價的命名，乃至我們始終無法在李的名字前面加諸任何自以為「恰如其分」的名頭和稱呼，只有懷著無比艷羨的目光，久久地凝望那些褪色的老照片，想像那膠片上的時光烙印。（文選自《前衛之癢》：劉檸著，安徽教育出版社2011年10月第1版）
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