馮承素太實誠！竟然把王羲之的」瑕疵「也給暴露了！

馮承素摹王羲之《蘭亭序》

唐代，北京故宮博物院藏

禁止出國（境）展覽文物

存世最有名的三大《蘭亭序》摹本都保存在北京故宮，據說分別出自唐代書法家虞世南、褚遂良和馮承素之手。之所以名氣最大，是因為乾隆皇帝最喜歡這三件。其中，馮承素那件臨摹的是公認的、存世所有摹本當中最接近王羲之真跡的一件——憑什麼就公認了？就憑馮承素臨摹得極端仔細，連書聖筆下的「瑕疵」也沒有放過。

王羲之使用的毛筆跟現在不太一樣，筆芯是硬毛，外圍是軟毛，寫起來比較硬，常有幾根筆毫不聽指揮，寫出下面三種「瑕疵」來：

一、破鋒。筆毫似乎分了岔，導致筆畫中間出現細長的空白線，比如下圖「同」的左邊一豎、「觴」（觴）左邊的「角」、「歲」（歲）上面的「山」（其實王羲之寫的不是「歲」，而是它的異體字，能看出區別嗎）：

二、斷筆。也就是筆畫不連貫，出現中斷，比如「可」的一橫、「足」的一捺、「攬」（攬）字里的「臣」（王羲之其實對「攬」進行了部分簡化）：

三、賊毫。指個別筆毫不聽指揮，四處遊走，最經典的例子就是下面這個「暫」。其右上角的「斤」的第一撇出現了分岔，右下角的「足」的右側乾脆出現了「毛邊」，這些都是賊毫的效果——話說標準的繁體字應該是「暫」，書聖又寫了異體字。

當然啦，這些都不是真正的瑕疵，應該算是「特效」。存世所有《蘭亭序》摹本當中，馮承素保留的特效最多，自然最接近真跡。為什麼只有他做到了？

唐朝人製作摹本常常使用雙鉤填廓法，也就是在原作表面覆蓋一張半透明的紙，先勾出筆劃的輪廓，再把空白處填滿。這種方法的還原度很高，但筆劃中的尖銳之處（比如鉤和提）往往缺乏稜角，賊毫之類的細節也很難表現出來。

所以馮承素採用半臨半摹的方法，有時雙鉤填廓，有時直接手寫！這樣做當然最能保留原作的手寫意味，但恐怕只有那些書法造詣直追王羲之的人，才有膽量、有能力這麼做吧！

馮承素摹本最精絕的地方，在於他充分保留了王羲之的修改痕迹：

「於（於）今所欣」改為「向之所欣」

「是（或者足）可悲也」改為「悲夫」

「豈不哀哉」改為「豈不痛哉」

「外寄所託」改為「囙寄所託」，囙是因的異體字

「有感於斯作」改為「有感於斯文」

這些改動保留了王羲之的創作思路，非常「原汁原味」！而且多數改動乃馮承素摹本所獨有！

最精彩的一處修改痕迹還要數下面這個：

王羲之最初寫的是「一攬昔人興感之由」（一看到古人發感慨的由頭），思考再三後在「一」上多添幾筆，改成了「每」，變成「每攬昔人興感之由」（每當我看到古人發感慨的由頭）。

馮承素不僅使用濃淡不同的墨色保留了「每」的修改痕迹，而且遵循了原作的字間距：由於字型較扁的「一」改成了字型較長的「每」，所以「每」與「哉」「攬」二字的間距明顯變小。我們看下面這幅圖會更清楚：

右邊「哉一攬」三字的間距與左邊「合一契」三字的間距原本是一樣，由於「一」改成了「每」，所以「哉每攬」三字立刻擠到了一起。如此絕妙的修改痕迹在其他摹本中都沒有體現！

除字間距外，馮承素對行間距的把握也極為精彩。通覽全文，你會發現文稿開頭部分行距寬鬆，結尾部分卻比較擁擠：

上兩幅圖分別是文章首尾部分的截圖，圖片寬度完全一樣。文首部分有五行字，文末的密度卻增加到六行半。是馮承素臨摹到最後發現沒紙了嗎？當然不是。當代書畫鑒定家啟功認為，這很可能反映了原作的行間距變化，真正沒紙的是王羲之！這種行間距的變化同樣沒有出現在其他絕大多數摹本上！

有關馮承素的史料記載很少，因為他沒有做過大官，充其量也就是個負責文書工作的小京官。但他的書法造詣和臨摹技巧必定非常了得，因為史料明確記載說，唐太宗曾用他臨摹的王羲之作品賞賜王公大臣。

時至今日，馮承素沒有留下一件屬於他個人風格的書法作品。事實上，《蘭亭序》上也沒有他的簽名和印章，我們只是根據明朝人的鑒定意見，將人世間最優秀、最珍貴的《蘭亭序》摹本歸在他的名下。

不過，讀到此處的你一定感覺到了：這件最優秀、最珍貴的摹本出自誰手已經不那麼重要了。由於它最大限度保留了《蘭亭序》真跡的特點，所以無論歸在誰的名下，都無損它本身的價值。而我們還能親眼目睹其風采，已是無比幸運！

書聖筆下不僅有「瑕疵」，還有真正的錯別字，比如「和」的右邊無論如何也不應該是「曰」。王羲之定是喝多了，可惜馮承素不願放過他。

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