祭奠老舍先生——漫長的告別

8月24號，老舍先生忌日。僅以田沁鑫導演排演話劇《四世同堂》深深紀念老舍先生！

2010年10月30日，由老舍先生原著小說改編的話劇《四世同堂》台北國父紀念館首演開始，這部戲一演五年。劇組87人，演過了中國40多個城市，上海大劇院圓滿200場。所有人的努力，令老舍先生這部「平民史詩」蕩氣迴腸。深深的鞠躬，深深的祭奠，深深的感恩，深深的惜緣！ ——田沁鑫

話劇《四世同堂》劇照

話劇《四世同堂》中的新現實主義體現

田沁鑫

話劇《四世同堂》是誕生於中國國家話劇院的一部新現實主義作品，改編自老舍先生寫於抗戰時期的同名長篇小說。原著故事以北京為背景，描寫抗戰中的北京民眾討生活的方式和命運流變的過程，是一部描寫亂世的「平民史詩」。小說布局嚴謹，從「七七事變」寫到1945年抗戰結束，嚴格按照抗戰爆發地點和時間發展階段安排故事順序，共計八十五萬字。但老舍先生並不寫政府作戰，只寫淪陷中的北平一條普通的小胡同中的民生百態，透過這條胡同看民族和國家的命運。

表現大時代下的人物命運的戲劇，在我看來，在任何一個時代都不可或缺。無論是在我們的過去，還是在當下，甚至是將來。不難發現，中外諸多經典戲劇作品，都會從時代變遷與個人命運之間找到關聯。老舍先生的作品更是突出了這點，他善於透過市井中小人物的視角來記載社會的更迭。老舍先生曾被新中國譽為「平民作家」，他的小說和戲劇對於京城的平民階層，付諸了生動鮮活的筆觸，且悲喜交雜，充滿了戲劇情境。但他文本中精妙的結構卻少有人評價，先生的小說結構往往龐大而複雜，這與他早年留學英國，建國前遊學美國，受歐美文學影響而造就的注重風格樣式，和結構文學框架有著關係。老舍先生熱愛戲劇，他是新中國第一個寫話劇劇本《龍鬚溝》並投入排練演出的第一人，這部作品亦是人物結構複雜，反應國民黨政府向共產黨政府權力交接時期的北京民眾的生活百態的一部重量級現實主義作品。這部戲及後面創作的《駱駝祥子》、《茶館》、《王昭君》、《蔡文姬》、《武則天》等，奠定了北京人民藝術劇院的黃金時代將永遠立於中國戲劇史中。而中國國家話劇院的前身——中國青年藝術劇院，則在同時期上演了老舍先生的其他作品《女店員》、《柳樹井》等。如果說，如今國家話劇院的的內容建設，有些外國戲劇的特質，同時也兼具中國如老舍先生創立的現實主義流派，那麼肇始便是中國青年藝術劇院的這段時期。

現在的中國國家話劇院由中國青年藝術劇院以及中央實驗話劇院組成，兩家劇院都具備著創新現實主義基礎。中央實驗話劇院秉承周總理的希冀按照斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派體系摸索新的道路，始終銳意進取，推出了一批具有探索精神的話劇，將實驗的腳步邁向了戲劇的各個領域。現實主義戲劇強調在舞台上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物，故事脈絡成線性發展且符合三一律，最早的奠基作品是反映社會問題的挪威著名劇作家易卜生的《玩偶之家》（又名《娜拉的出走》）。中國現實主義戲劇的思潮深受西方戲劇發展的影響，但同時也有民族戲曲的傳統力量的強大作用影響。中國國家話劇院在對現實主義戲劇的繼承發展中始終包含了實驗、探索、進取的意味，也蘊含著尊重現代東方的審美追求，創造當代人的舞台藝術形象，尋找讓當代的觀眾最喜聞樂見的戲劇樣式、題材。這應是如今國家話劇院有著開放實驗性質的「新現實主義話劇」的精神源泉。

我不僅作為導演，也擔任編劇的工作，在對原著深入細緻的研究後發現，《四世同堂》主要反映群像，將長篇小說改編成話劇。眾所周知，老舍先生的小說是極大的一筆財富，若需要改編成話劇，卻需要以相當濃縮的格局完成，《四世同堂》這幅八年抗戰中的「老北京風俗畫」相當考驗將諸多敘事濃縮在小結構里的能力，這是一大挑戰。其次的困難則是在於老舍先生寫作的目的性很明確，他就是想「揭露」，所有的角色都為「揭露」的主題說話，正是因此創排《四世同堂》的目的性也特別明確，就是描繪八年抗戰中北平城的人物群像。為歷史發聲，那不僅是一段過往的歲月，還是由一個個鮮活的人物構成的故事。

為將這一座中國現代文學的豐碑之作不負眾望的樹立在舞台之上，就需要在戲劇呈現中尋找到在我們民族血脈之中獨具特色的中國表達。《四世同堂》的內容之豐富，層面之多，是難以想像的。改編老舍先生的作品是一件幸福的事兒，因為作者提供的太多了，劇本的改編就像是在人家豐收的果園裡面摘果子，懂取捨，重挑選，便能把好果實呈現出來。為了結構好整部劇，我將小說《四世同堂》的第一部《惶惑》，第二部《偷生》，第三部《饑荒》採用三幕式的話劇劇本結構方式，將小說的三部平移為話劇的三幕，把人物命運在八年中的成長變化及抗戰中的家國情感與個人情感，國家命運與人物命運之間的關係，分布在三幕之中。在對於老舍先生作品的闡釋上，我認為三段式是中國原創作品形成的一個模式，無論是《茶館》還是《四世同堂》這樣規模的大戲，三段式符合完整性的要求。第一段是盧溝橋事變，屬於整體的形象展示，盧溝橋一開炮，冠曉荷、錢默吟、祁老爺子三個家庭的主要人物，分別說了不同的話，三戶人家的三種截然不同的立場馬上分明起來。冠曉荷說：「開炮好，我不愛咱政府，因為政府不給我做官，所以我不愛他，不愛政府就是不愛國，這個國亡不亡跟我沒有關係了」，錢默吟說：「亡國了，我眼看著幾十萬黃蹄子踐踏著我，我得忍，城門一開，國就亡了」，祁老爺子則說：「不出三個月就過去了，風水寶地，什麼能在北京城裡打得了仗啊，八國聯軍，八國一塊兒打那不得走啊？日本多遠了，怎麼也得有個思鄉之情」，然後就帶來了整個的小胡同裡面的人物，胡同里的居民們伴隨著各種議論上場，構成了這部「平民史詩」的基礎形態，初看起來是角色們都在說政治，最後說成了日本人想要盧溝橋的獅子，扯到了獅子上，竟然聊出了對胡同的感覺，這種扯閑篇兒之下伴奏式的語音，如同當年焦菊隱導演在做《茶館》時將叫賣、唱、罵等城市噪音構成的舊時北京印象。這次的《四世同堂》我也想把老北京的記憶收集起來，但有所區別的是，《四世同堂》不同於封閉環境的《茶館》和院落中的《龍鬚溝》，它講的是一條胡同里的幾家人，是空間中的人物群像。第一段落的構建把幾家人的糾結、矛盾和衝突講清楚，促成了帶有一種政治興奮性的「惶恐」作為第一幕將觀眾代入其中。第二幕《偷生》的強烈衝突源於日本人的入侵，日本人成了胡同里鄰居，胡同的原住民的日子越過越差，矛盾進一步激化。待到第三幕《饑荒》，生存問題迫在眉睫，慘淡經營下方可逐漸形成一種整體的抗爭。這時每個人意識到自家真出問題的時候，才意識到國家面臨的真正問題，這部反思性的作品才能從劇作中完整的體現，也透過這樣一種平和的自然狀態下的人物們潛藏在行為底下的複雜情感，呈現出一種「正」的能量去揭示主題。

在劇本第一稿將原著大大濃縮之後，第二稿的突破主要體現在建立這幅北京風俗長卷的國民性與當下觀眾的關係，如何將觀眾與老舍筆下的「亂世眾生」聯接，並努力保持原著的文學性與地域特徵、人物特點，如何在「七嘴八舌」的節奏中使觀眾切入到作品中去，關鍵在於創新的建立起小羊圈胡同的獨特語境。

從《四世同堂》這齣戲本身來說。「新現實主義」的「新」既是對以往表演體系、歷史沿承的承載，還是對往後劇院發展的不斷探索。現實主義，最常見的矛盾衝突是戲劇讓人看下去的恆久動力。對於《四世同堂》來說，我認為這部戲的「最高任務」與「人物動機」即是在舞台上呈現「新現實主義」。對於這樣題材的話劇來說，我作為創作者的使命不僅僅是簡單呈現，而是首先從自身開始，挖掘戲中更多的，「新」的內核。例如，我讓不同的演員在戲中扮演「說書人」的角色，讓戲劇中承載的歷史在某些場景下用更為輕巧易懂的方式呈現給觀眾。在中場休息時，我讓說書人借老舍先生之口說出這句話。希望讓更多的人看到、聽到、知道，這不僅僅是一部歷史戲，而是充滿了新奇與靈氣的「新現實主義戲劇。」

「北平」是華夏子民的精神首都，是國家文化的象徵，這是老舍先生將《四世同堂》的家定立在北京的深意所在，在我看來劇中的「老北京」味兒不應僅僅理解為地方性，我從改編蕭紅先生的《生死場》開始，經過展示田漢心路歷程的《狂飆》一劇，再到這次改編老舍先生的《四世同堂》，深刻的體會現代中國的命運和中國的現代文化運動是緊密相關的，就老舍先生而言，他是糅合了英國諷刺文學精髓的「老北京故事」是以一種新文體的創造，不再是為了前清遺老遺少抒懷舊情而作，相反是實實在在反應當時新國民走向未來的呼聲，應當被看作「新京味兒」。我的改編文本忠實老舍先生的作品特點，儘可能的在風格和語言上接近原作，同時把北平的「國民精神首都」這層含義充分表現出來是重中之重，才不辜負老舍先生寄託於北平諸事諸人的反省與希冀。

作為中國國家話劇院的導演承擔這份重任是源於國家話劇院一直以來對文化擔當的重視，也離不開劇院領導對《四世同堂》劇組的悉心呵護與關懷，國家話劇院銳意進取不斷創新，為打造好這部老舍先生的代表作提供了最好的創作陣容和演出陣容。老舍先生在文學大框架內創造了「新京味兒」，將作品創排成話劇，也要有所作為。在話劇的表演風格上，我以現實主義表演為框架，大膽融入了中國傳統戲曲的寫意式表演，相得益彰，彼此補充。但作為國字頭的劇院，北京籍的演員人數較少，大部分的演員來自全國各地，對北京戲的語態缺乏掌握，對北京人骨子裡的聊天意識缺乏認知。我在排練場布置了一些北京老照片，製造起環境氛圍，又在排練之中提倡演員跟我一同喝茶，外松內緊，為的是去掉「煙火氣」。因為這部戲無論排成什麼樣，都離不開老舍先生和北京背景。我不要求演員都說京味話，但帶點兒京味兒的普通話起碼要說好。演員會納悶，對導演不提表演要求的散漫排練有疑惑，但是逐漸適應下來，潛移默化中進入北京特有的聊天狀態便更有助於接近角色。統一表演風格，是在統一語言後的又一次挑戰。老、中、青、壯，四種年齡階段的表演風格相去甚遠，老一輩演員受前蘇聯專家的影響，擅長紮實的現實主義表演風格；中年演員伴隨新中國成長，年輕時受「樣板戲」的耳濡目染，屬於「表現型」現實主義表演；青年演員中明星居多，受改革開放後的影視劇影響頗深，多屬於自然主義表演狀態；而剛從戲劇學院畢業的少壯派演員，演起戲來認真、規矩，呈現出學院派的表演方式。演員彼此之間的文化認知不同，脾氣秉性亦不同，不同表演風格在同一表演空間相互「打架」將很難把老舍先生筆下的舊時北京完，整融匯的呈現出來，我一直提請全組創作人員和演職人員把對老舍先生的尊重轉化為對老北京的喜愛，對北京話的熟悉，對京味兒文化的理解。在兩個月的排練時間裡所有人儘可能做到「入情懂禮」，方在軟磨鍊中把老舍先生營造的北京的「人情世故」的氣質，融入國家話劇院的排練場的「胡同里」，在排練之中對劇本進行進一步的完善，將胡同的真實感進一步營造起來。

北京的胡同是開放的，也是特色的，胡同里的居民們都喜歡在胡同里扎堆兒閑聊，正如老舍筆下的人物。老舍先生這部《四世同堂》是以一個胡同作為主要敘事場景的作品，胡同多牽扯到幾戶或十幾戶人家，但故事的重要事件都發生在祁家、錢家、冠家這三戶人家院里，如何在舞台上解決室內和室外的關係？我和舞美設計薛殿傑先生，在劇本完成第一稿之後就開始創作，均是在小說的基礎上展開，無論導演構思還是舞美設計都是一個互動的生產過程。因為舞美的空間設計決定下一稿的劇本結構，這是一個有趣的創作現象，文字與美術相互滲透，彼此平衡，由導演和舞美設計先行討論出一個可實現的舞台空間，然後才能將老舍先生的「鴻篇巨製」套裝進入，按舞台空間的流向，鋪陳文本，使場景和文本契合全劇結構主體的內核精神，完成一部符合現代意義的創作。再加之多媒體技術和布景新技術材料的使用，使得傳統的舞台空間理念得到了新的發展，將多維空間的概念引入，為戲劇時空的變化和舞台調度提供了更多的新的可能，為現實主義美學傳統的延續注入了新時代的血液。

舞台上的小羊圈胡同，正面看像是一條胡同，背面打光，胡同「變為」一幅版畫。胡同裡面三戶人家會展開內部院落，像小時候的疊畫遊戲。祁家，打開半立面牆體，裡面出現一個小院，院里還可以再打開一個老二家的房間。冠家，也可以打開院牆，展現院落，再打開一個又一個房間。多媒體配合舞美，只用作天氣和季節的變化，跟隨燈光氣氛而流變。演員穿梭其間，一邊演，一邊去推景，改換情景，起到了「間離」的效果，舞台呈現便不局限於寫實表達。在現實主義的基礎之上，靠一種綜合現實的能力將其完成，不僅把舞台純生活體現，也展現一種舞台工藝的審美價值，創造有獨特人文關懷的新現實主義舞台呈現，將文本蘊含的豐厚情感訴諸形式審美進行傳遞。

新時代應運而生的新現實主義須有現實主義作為重要依據，也必須有中國式的寫意精神。新現實主義是對現實主義的傳統進行繼承和發展，現實主義的理論基礎是真實、客觀地再現社會現實，強調文學、藝術對現實的忠誠和責任，而中國特有的寫意精神和「意境說」會提供具備文化品格追求的舞台空間拓展。新現實主義相比現實主義而言，更強調藝術的任務，注重平凡題材的描寫方式、表現方式和形式美感，強調錶達樸素的人間情懷和人道精神，強調視覺衝擊力。在尋常事務中去尋求「美」，從而達到耳目一新的視覺效果。在創造「新現實主義」的中國表達這一點上，我的創排與老舍先生撰寫《四世同堂》的文學手法不謀而合。老舍先生筆下將宏達主題進行微觀化的處理，透過北平市民的生活描繪表現了長達八年的抗日戰爭，這種「以大化小，以小見大」為的是話劇和小說的共同追求讓觀者品味中國故事獨有的味道，感受與其生活休戚相關的熱度。中國國家話劇院是具有探索性、開放性的話劇團，本身是有實驗性質的創新意識作為引領，創排《四世同堂》不僅要將西方戲劇與東方審美冶於一爐，不拘泥於固有限制去推陳出新，還要深層次挖掘屬於《四世同堂》這部作品的靈魂與今天的生活呼應，開拓創造具有現代精神的藝術精品。所以在創作之中，我除了尊重現實主義戲劇里慣有的人物關係之外，更加重視探求人物的內心世界和精神世界，力圖繼承焦菊隱先生的「中國學派」風格，更要發展中國戲劇精神的「另一種表達風格」——沉穩但不失剛健。以此為中國故事的當代化呈現與新現實主義的發展與創新，不斷探求。

轉自「田沁鑫戲劇工作室」微信公眾號（tianqinxinxiju），騰訊文化合作媒體，未經授權，請勿轉載。

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