朱青生：我們怎麼編藝術年鑒

朱青生教授1957年生於鎮江。德國海德堡大學博士。北京大學歷史學系教授。藝術史家、藝術批評家、藝術家。北京大學視覺與圖像研究中心主任、漢畫研究 所所長。《中國當代藝術年鑒》主編。目前擔任第34屆世界藝術史大會（World Congress of Art History）學術秘書長。

由中央美術學院和北京大學共同主辦的第34屆世界藝術史大會將於9月16日至20日在北京舉行。世界藝術史大會由聯合國教科文組織的聯絡機構國際藝術史 學會（Comité International d『Histoire de l』Art，簡稱CIHA）與每屆大會的主辦國聯合組織。該會議是國際文化藝術界的重要會議，每四年召開一次，自1873年以來已經舉辦了33屆。這是中 國首次主辦。

吳可佳：過去三十年的時間裡，中國當代藝術領域有怎樣的轉變呢？

朱青生： 中國當代藝術有兩個重要的轉變。第一個是中國當代藝術剛開始的時候，大家會覺得是西方來的。86年以來我們就已經逐步在改變這一點。其實現代藝術對於西方 來說也是新的。西方藝術在盧浮宮，盧浮宮哪裡有現代藝術啊。盧浮宮的梵高都被他們自己給排斥掉了。可見在西方和在任何一個傳統的社會中，一個新東西出現的 時候都與傳統不是一回事。

第二個就是新的藝術它的性質和傳統藝術不一樣。傳統藝術是做的人和看的人，他們都知道這個東西怎麼叫好。大家 的標準一致，看誰做得好就行。而且更多的訴諸於感官的享受：好看、愉悅、愉快，是訴求的目標。而現代藝術，它主要訴求的目標是怎麼開拓人的創造性和阻斷人 的習性。就是你過去的習慣要把它阻斷，你過去的成見要把它打破。所以它經常不好看。不好看很多人就不太開心，會覺得你把他過去喜歡的東西都弄壞了。其實他 不是真的弄壞了，是一個精神上的變化，並不是實際地把一個作品破壞掉。所以在這種情況下，要讓大家習慣於人的精神上有一個趨向於自由和獨立的專門的行當， 叫做現代藝術，或者叫做當代藝術，這還需要公民美育的新的階段。這在發達國家，是一個常識。你在一個發達國家的幼兒園裡，你看到老師帶著小孩做行為藝術， 你在一個小學，會發現美術課都在做裝置，這個就成為一種公民的素質教育。

朱青生：我們怎麼編藝術年鑒？

2005年我在法國索邦大學做客座教授，有一個特殊的工作證可以隨意到博物館。我到了蓬皮杜藝術中心，發現很多好的專家推一個小車子，有點像飛機上的餐 車，裡面擺了很多東西，有很多小孩子，就把車子打開，讓他們學會怎麼劃畫布，拿這個東西就在展廳里一邊看，一邊試驗著。它把一代新人對這個世界的理解方 式、表達方式在最前沿的地方展開了。我覺得這個就是我們中國目前最需要的。有了這樣的精神，我們就可以培養出一個原創性的民族，就不會擔心再有山寨版，不 會擔心還有抄襲。因為他會覺得他不需要了，他只有做出一個獨一無二的、前所未有的東西，他才會覺得自己非常愉快、非常開心。當然這裡面也不排除為了商業的 原因他有很多的陰謀和貓膩，那屬於次要的問題。我們從整體上來說，還是希望中華民族是世界上一個富有創造性的、能夠引領世界的民族。

吳可佳：說到方法論，您提到從海德堡大學回來，帶回的一部分的成果就是方法論。用到中國當代藝術年鑒方面，您能否向我們具體介紹一下？

朱青生：德國是一個很特殊的國家，它比較注重檔案、年鑒這些事情的編輯。這對我有潛移默化的影響。去了五年之後，你就習慣於把事情做得仔細、周到一些。這個是德國的特長，我應該感謝我的母校、感謝教育過我的那些德國的老師們。

但是我並不認為我們編年鑒是用德國的方法編的。因為我們編年鑒編的是當代藝術年鑒，這本身就是一個實驗。誰知道當代藝術是什麼？所以我們在做的過程中間 就把實驗精神放到很重要的地步。我們追求的問題首先是：它不分國界。雖然叫中國當代藝術年鑒，首先問：在中國有哪些人為藝術做出了什麼樣的突出性的貢獻？ 改變了藝術評價的體系和突破了它的界限？首先我們問的是這一條。如果有人哪怕做了一點點貢獻，我們也想辦法把他（她）記錄下來。

第二條我們要看，他（她）用現在大家發現出來的新方法，比如說VR（虛擬現實），他（她）怎麼能做一個很有意思的作品，大家看著覺得特別好。這個就是我們說的新媒體藝術，我們也很注意。

第三點我們會注意，他（她）不管用什麼方法，比如說今天早上我還在看一個電視片，講Cindy Sherman（辛迪?舍曼），是一個美國的藝術家。她五十年代出生，比我年長三歲。她在七十年代就是拍照片、拍肖像。這個說起來是最土的、最樸實的方 法，但是她卻有對社會的反省和批判、對現實的揭露和關懷。無論你用什麼樣的方法，這個方法不行，但是你有當代性，你就是一個好的當代藝術。

第四點我們會比較注重已經在不同的時期有成就的藝術家，他（她）最新的活動是什麼。因為我們相信一個藝術家曾經取得過巨大的名聲，一定有不同尋常之處。所以我們特別關心他們，也是對他們成就的不間斷的尊敬。

有這四條我們就開始編年鑒了。

吳可佳：所以每天都有人監測對吧？

朱青生： 每天都有。每篇文章我們都有記錄和閱讀，而且閱讀後還有一個公共號發出來，說這個星期有多少文章發了，有多少個展覽在開。我們拍到哪些，沒有拍到的我們有 一些合作單位，比如說雅昌網、比如說藝術中國，還有一些大學比如雲南大學等。在國外我們有巫鴻老師領導的芝加哥大學的中心跟我們合作。過去我們跟黃專領導 的OCAT也有合作。

吳可佳：所以通過這些記錄，一年之後專門有個委員會去挑選？

朱青生： 你問到了我們的方法。我們的編輯部首先有個統計方法，就是說你不能按照個人的想法來，因為一個人一個主意，人有人情世故，而且個人有個人的局限和情緒的原 因。所以我們一般是採取統計制。比如說，一個藝術家在一年中參加過展覽，他（她）的展覽又分成權重，他（她）是參加博物館的展覽、學術性的展覽，還是賣畫 的展覽。這不一樣，就把它統計出來。他（她）如果沒有參加過（展覽），你不能說他（她）這一年怎麼樣，當然也有例外，一個藝術家沒有參加展覽，他（她）有 一個作品被揭示出來，大家覺得特別好，這個都是要統計的。但是我剛才說的後一點，它本身也好統計，就是它在媒體上的曝光率。這個又分成是被學術性地討論， 還是它只是一個炒作。我們也把它分開來，這樣一統計，重要的藝術家就出來了。

這個是我們編輯部的工作，有17個人，他們隨時在做、隨時 在討論。討論過了以後，就交給了編輯委員會。這個委員會是國內各家、跟我們的觀點不完全一樣，但是跟我們有著比較友好的學術關係的人，他們都是著名的，每 年不一樣。他們對統計出來的、選出的100多人（藝術家）進行一些討論、增刪。一般都會增，不大會刪。那麼我們就有了第二層的名單。

然 後我們再把這個事情交給一個學術委員會，這也是一個特別的設計。我們有一個中國批評家年會，它每年有學術委員。有一天四川大學藝術學院的院長黃宗賢質疑 說：「你們批評家年會的委員就能代表他的水平高嗎？」我說，也不是他們的水平就高。而是他（們）被選為當年組委會成員的時候，他（們）就會關注這一年的情 況，別的人可能就不關注。而他（們）就會特別關注，因為是委員，要組織會議，所以我們讓他（們）來看，他（們）提出意見就比較有價值，否則人就只會關心自 己研究的題目，不關心別人的部分。我這麼一說，他也覺得有一定的道理。因為他（們）也是要換的，每年都要換。

這樣選出了100多個人 （藝術家）以後，我們再通過對比統計，都會收進年鑒，對它進行調查，就開始建檔。原來是撞到什麼，我們就收下來了，現在有意識地對它進行調查。首先我們要 跟每一個藝術家都聯絡上，收集他（她）有關的網站、出版物、所有的活動。然後再跟藝術家自己去接觸，之後再請教別的人對他（她）的評價，把這些編在一起， 就有了個案。這就是我們的檔案。中國現代藝術檔案，就是一個一個建起來的。我們現在有150個個案的檔案，今年又增加了 30個。

吳可佳：那麼最後做展覽的時候，是如何選擇某個藝術家的作品呢？

朱青生： 這都是這個藝術家這一年的代表作、已經展出過的。所以我們展覽中的作品不是第一次展出，不是首展，都是第二次展出。但是很少有人有機會看到那麼多的好作品 在一起，所以這個展覽就很好看。另外有些作品在很遠的地方展覽，只有幾個人看過，如果它（們）特別好，我們就把它們放在一起。有些是原物，有30件原物。 這是條件的問題，我們沒有那麼多的錢和空間去展示100多件，其他的部分都是用檔案和文獻的形式展。

吳可佳：剛才我們談了當代藝術和古代藝術。再回到之前討論的東方藝術和西方藝術，您在這方面也做了很多的研究。作為第34屆世界藝術史大會的學術秘書長，回顧這些年的工作，您覺得西方藝術和中國藝術的根本區別是什麼呢？

朱青生： 根本區別是這樣的：西方藝術沒有叫藝術科學，就叫藝術史，在美國所有的大學裡面你會發現他們的系都叫「Department of Art History（藝術史系）」，或者叫「History of Art （藝術史）」，而不是「Science of Art（藝術科學）」，這是什麼原因？這是典型的西方的觀念。西方認為，根據希臘的思想，一個作品應該是人對世界的認識，然後它用形象做成作品，用形象對 世界進行認識，叫做「Aesthetics（美學）」，這是它的一個思想。

第二個思想，是在基督教的思想裡面，形是不重要的，關鍵是形 後面要有一個意義。比如說你看到一個神像，它不是真的是神，是神通向真理的道路。也就是說一個形象背後都有一個意義，這個就是「Science（科學）， 就是一個符號。那麼一個東西是符號，還是它的模仿、記錄，按照希臘的精神，就是對現象和形象的記錄。按照基督教的、希伯來的淵源，就是任何一個符號都不是 符號本身，它背後都有意義和產生它的原因。這樣你只要看到這個東西，哪怕是藝術品，或者不是藝術品、只是一個形象物，你就可以用它來研究歷史，這個就是藝 術史的概念。

但是問題就在於中國的藝術史，它畫畫、寫書法不是這樣。多少年來，無論是王羲之寫的、和清朝人寫的、還是今天哪個大學書法 系的學生寫是一樣的：它中間既不和事物發生直接的關係，也不和它背後的意義發生關係。那它是什麼呢？它就是筆墨，就是人的存在通過一條線和一個痕迹在裡面 的表達。按照我們現在來說，要把這看作藝術一種很重要的東西，因為中國後來藝術的思想就是朝這方面發展過去的。從董其昌到八大山人，都是因為筆墨有意思， 而不是因為它反映了現實和社會。

吳可佳：回到之前的話題，從這個意義上來說，這也與國家和社會形成的很多歷史淵源也是有關係的。

朱青生：對，比如說我們那時候從哪裡開始的呢？王羲之的時代是東晉，趙孟頫的時代是宋末元初，就有幾次重要的變化。這些變化又有很多歷史的原因，說起來故事就很多了。

吳可佳：回到繪畫，您也對繪畫做過很多研究。我個人的理解是中國的古代繪畫，很多是非直接的表達，那麼西方十九世紀以前還是以直接的表達為主。

朱青生： 模仿，它叫模仿「Mimic」，是一個希臘的概念。這有很特殊原因，也有文化的差異。在達芬奇的那個時候，藝術就是盡量地要成為一個科學，能夠準確地表現 對象。中國藝術它不作為準確地表現對象，而是自由地表達心態，它叫寫意，路子就不一樣。那麼過去我們都認為，繪畫就要找它畫了什麼，現在我們了解了這個區 別以後，我們就不僅要找它畫了什麼，有些要找它為什麼這麼畫，和它這麼畫本身對人的價值。我剛才說對人的本性有什麼作用。所以我們的藝術史就要重新來寫 了。這個就特別有意思，這也是我們藝術史大會非常有意思的增長點。

就是說世界藝術史大會有史以來沒有這樣的問題，那麼我們現在開始有。

吳可佳：您在北大的公開課一向非常受歡迎，包括網上的視頻也很多。對於這些年的教育工作，您有怎樣的心得，包括從課程設計以及與學生的溝通方面？

朱青生： 我就是比較愛勞動，老想當「養豬標兵」，就是教課教得多，也盡量教得好，這個完全是個人的習慣。我小時候父母就說，你們記得，勞動只會增加人的身體和知 識。所以我愛勞動而已，上的課比較多。我現在又有150個不同的講座正在緩緩地展開。每個學期有15個新的題目。但是我是隔一個學期上一次，否則沒法來備 課。

我上課的時候都會很努力、也有個很好的助教組跟我一起來做。我們做的題目也很有意思，我剛才說了：怎麼通過各種問題來指向一個問 題，世界的本質和人的本性何在。這樣的話我的課就可以非常豐富，經常是馬上遇到的問題就會變成一個課程。比如說，巴黎的咖啡館襲擊，我本來是去德國考察紐 倫堡的問題，後來我到達的那天就出了這個事兒。我的那次課程就研究咖啡館在馬奈時期怎麼成為一個基督教世界的公共場所，後來這個公共場所又怎麼被基督教世 界遺落在路邊上，變成了一個毫不當意的文化象徵物。這就像一個勝利者得到了它的桂冠以後，把它隨意地扔在地上。這個對於失敗者是一種雙重的羞辱，所以它就 會出現這樣的情況。我分析了這個問題以後，它就是一個藝術史的問題。因為我過去的研究涉及到在馬奈的時期，怎麼修下水道，才能讓人穿著漂亮的長裙上街，否 則地上全是泥。然後有路燈，晚上才能活動。這是咖啡館成立的兩個前提，否則沒有公共空間，大家都是在沙龍裡面進行，那都是少數人，後來變成所有人。這個就 是我課程的一個例子，學生聽了覺得非常有意思，那麼他們就會想到他們所遭遇的事情，哪怕家鄉的一件事情，也是通過形象展開了對於問題的揭示。

吳可佳：您覺得今天中國的藝術教育存在怎樣的挑戰呢？

朱青生： 我個人的想法，第一是要加強試驗藝術的推進，讓它成為公民素質，每個人都應該覺得我是獨立的。什麼是獨立，每個人應該是跟他人（相比）都選擇自我的判斷。 第二個要創造，就是前所未有、史無前例。你得要有這樣的精神去試驗和建造。我覺得這個應該成為今天的中國藝術教育最主要的目標。

來源：英國《金融時報》中文網

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