于非闇：幫助我的一些古典文藝理論

我是研究過一些古典文學的，如《左傳》《史記》和散文詩詞等，這對於指導我的繪畫創作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開始構思。民間的一些繪畫傳達，哪怕是片言隻字，也都給我以很大的啟發。祖國的古典文學藝術有一個共同之點，就是在創作構思時都要求時出新意（包括主題思想內容和布局結構、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內容所使用的語言和手法，有都是那麼響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易於受它的感動。這對於我學習繪畫創作來說，是有很大啟發作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。

唐韓愈的《送孟東野序》說：「非三代兩漢的遺產，主題的思想內容要尊重」聖人之志「，布局結構、造句遣詞務要去掉那些陳腐的老一套。我學寫散文，歲沒有什麼成就，但是用這幾句話來學花鳥畫，二十年來確實給我以很大的啟發，例如學習遺產我只學習唐宋的繪畫，元以後的只作為參考。又如學習寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開陳腐的老套。特別是解放後我懂得了為誰服務的問題，因之在主題思想內容上也就逐漸地充實了。

南齊謝赫的《古畫品錄序》在他未說」畫有六法「之前，首先提出」圖繪者莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒「，這和做文做詩一樣，首先要注重立意，要求時出新意。立意就是說這幅畫的主題思想內容和形象的真實生動，這也就是唐王維山水賦中說的」凡畫山水，意在筆先「，唐張彥遠的《歷史名畫記》上說的」骨氣形似，皆本於立意「。在作詩文上又叫做「宗旨」或簡稱「皆」。在詩文上的「宗旨」要求明暢通曉，它與繪畫的主題要求明確生動，道理是一樣的。我們再看一下謝赫對畫家所要求的「意」；他評顧駿之說「皆創新意」，他評張則說「意思橫逸」，他評顧愷之說他「跡不逮意」，他評劉頊說他「用意綿密」，評宗炳說他「意足師放」。可見民族繪畫自古以來首先注重的是立意，這就意味著在構思時主題要明確，形象要生動，和作詩作文所要求的一樣。

我自1935年學畫以來，每作一幅畫，即照著作詩文那樣要求創立新一代。我對創立新一代，除注意主題明確、形象生動外，就連構圖用筆用色等也包括在內，比如，我畫北京的牡丹，在三十多種名色當中，我只選出幾種名色。北京的牡丹，枝幹經過冬天的防寒束縛，開花時不夠自然，同時葉片乍放，形象缺少變化，我總是取夏天充分發育的葉形，初秋恢復自然的枝幹，特別是故宮御花園百餘年前的老乾。我把這些素材一年一年地搜集起來，我就掌握了北京牡丹比較充分的資料，反映它的繁華富麗，表達它的活色生香，自然就容易創立新意了。在古代畫以牡丹作主題的，總是畫塊石頭，把牡丹江的老乾隱在石頭後面，或者只畫折枝牡丹，有的只畫幾跟豎干，這對於構圖來說，是與牡丹的富麗堂皇不相稱的。畫家們只在春天找形色，未看到夏天姿態百出的葉片，初秋曲屈盤錯的老乾，那隻好畫塊石頭，遮掩了事。韓愈說「唯陳言之務去」，姚最在《續畫品錄》（公元551年）中說：「雖質沿古意，而文變今情」，我品牡丹不死守陳法，而要使它盡態極妍，比真的牡丹還要漂亮鮮艷，正是這些至理名言來驅使著我。謝赫所說的「氣韻生動」，惟有能夠創立新一代，才有可能做到「氣韻生動」。

「師古人不如師造化「這句話，我最初時總是學陳老蓮和趙子固，從畫面上找生活，不知道從生活中找它的特徵，不但在用筆運墨死守陳老蓮、趙子固，而且既或有一些有新意的東西，反倒認為是不合古法，不像古人，根本忘記了有我自己在內，更談不上我自己的風格。這樣差不多有一兩年。凡是沒見過陳老蓮、趙子固畫過的東西，我根本不敢畫，對」唯陳言之務去」、「創立新意」，文變今情等至理名言，幾乎全部忘記。甚至連我那位民間畫家老師的教誨，如何養花、如何養蟲鳥，如何制顏色，都被「與古為徒」這一思想給拋到九霄雲外了。我自覺悟死臨古人的不對，我這才就所看到的花和鳥進行寫生，覺得從生物中塑造形象，比從古畫中去找、去摘、去硬搬要豐富的多，並且也比較容易。由此，日積月累地花鳥進行寫生，用鉛筆寫生。後又進行一次或兩三次墨筆線描，直到現在，就完全掌握了我所描繪過的花和鳥的形態和特徵，由比較和分析而提煉出它們各自不同的典型形象。同時，還不斷地從古人作品中汲取了許多滋養品，用來補我的不夠。我起首在進行對生物的寫生時，還依然是忠實於物象，照抄物象。學習了一個不太短的時期，覺得花和鳥有的可以「入畫」，有的不「入畫」。

入畫不入畫是古代民間畫家流傳下來選擇畫材的名言。那就是說在選擇描繪對象時，要認識到哪些合適，哪些不合適，從而提煉、剪裁和塑造。我自覺學陳老蓮的竹子、趙子固的水仙，不如面向真竹子、真水仙去找創作材料。我的經營積累漸多，又進一步懂得哪些合適，哪些不合適，我這樣用功下來，才逐漸掌握了它們具體的各自不同的形象。我在南方見過二十幾種竹子，六種不同養法的水仙，鸚哥綠的斑鳩，白紫相閭合株的辛夷玉蘭等。有的得以朝夕觀察，有的卻只能默記它們的一瞬，或是一兩分鐘，這就對於用鉛筆速寫以及入畫不入畫又發生了困難問題。為了克服上述困難，我曾從民間「真傳」的畫家河作中，體會到默寫的方法，專記特點，專找丘壑（平凡之中找它們的不平凡），其餘部分估計可以不去記的就大膽地捨去，練習既久，默寫的方法，可以做到閉目如在目前，下筆既在腕底了。但是以前認為是平凡的，遇到幾個不平凡的，又發現有的平凡，有的卻更不平凡。這樣積累經驗越多，越有充分的比較和分析的能力。我至今仍在繼續努力中。

以上三項是對我在花鳥畫創作上起著決定性作用的理論。另外，除已在「中國花鳥畫是怎樣發展下來的」述說中所引述元代以前的理論外，我覺得「形神兼到」、「兼工帶寫」這兩句話，也是我要努力去做的。「形神兼到」是從謝赫六法中的「氣韻生動」演繹下來的，它首先是要創立新意。新意就包括著形與神，包括著整體的「氣韻生動」。 「兼工帶寫」是骨法用筆的引申和發展，為了達到「形神兼到」，在創作時，就要考慮到「兼工帶寫」這一表現手法。這兩句話是互相適應、互相因依，而不是對立的。

（本文內容摘錄自於非闇《我怎樣畫工筆花鳥畫》）

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