專訪杉本博司：我們和石器時代的人看到的是同樣的海

杉本博司的很多作品都與他的童年記憶有關，大約從三四歲時開始，他就從那縈繞不去的海景之中開始思考「我是誰，為什麼我會在這裡」，從而將記憶從個人推向了整個人類，變成了對「時間意識的起源」的探究。

文｜菲戈 翻譯整理｜韓見

最初知道杉本博司的大名，是在2010年7月的香港書展上，看到台灣「大家」出版的一套做得非常精美的攝影書，一共三本，分別是荒木經惟的《荒木經惟的天才寫真術》、森山大道的《邁向另一個國度》以及杉本博司的《直到長出青苔》。作為攝影門外漢，只能通過杉本的大名與荒木、森山這樣的大師級人物並列，來判斷他的地位。當然，書買回來，一看之下，便嘆為觀止。同為日本享有世界級聲譽的攝影師，杉本的風格與荒木和森山判然有別，他更多是一位以攝影為最主要手段的當代藝術家，他的攝影「行為」中蘊含了大量他對於攝影、對於藝術以及對於日本文化的反思，但有意思的是，他總是能夠找到一種極為精純的形式，將他的思考唯美而又直觀地表達出來。

後來我才知道，很多專業攝影師也是通過跟我一樣的途徑了解杉本，並從此迷上他的，比如聽說我將採訪杉本而很早就預訂要擔綱攝影的孫濤。採訪時，他甚至嘗試用杉本獨特的「將相機焦點設在比無限大還要遠的地方」的方式，為其拍了一幅「肖像」，而杉本也很配合地做了這次「實驗」。後來坐在798的一家咖啡館裡聊天，孫濤告訴我，他那組拍攝中國沿海燈塔的照片，其實就是受杉本啟發，用杉本的「超長時間曝光法」去拍的。對於這種拍攝方式，杉本自己的解釋是：「沒有快門裝置的人類之眼，必定只能適應長時間曝光。從落地後第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終躺在床上闔眼的那刻為止，人類眼睛的曝光時間，就只有這麼一回。人類一生，就是依賴映在網膜上的倒立虛像，不斷測量著自己和世界之間距離吧。」

《海景》系列

時間的藝術

如果要問杉本的作品給人留下最深印象的是什麼，我當然會說：時間。但這不是抽象的刻度化的時間，而是融入空間、體現為具體的人和物的時間。杉本在《直到長出青苔》中引用鴨長明《方丈記》開頭的名句，再好不過地表達了他自己的時間觀：「江河流水，潺不絕，後浪已不復為前浪。浮於凝滯之泡沫，忽而消佚，忽而碰撞，卻無長久飄搖之例。世人與棲息之處，不過如此。」

生於1948年的杉本博司，從70年代開始創作。近40年來，其作品最顯著的外在特點，便是絕大部分都是由數十幅大尺寸照片構成的「系列」，如70年代的「劇院」（Theaters）系列，80年代的「海景」（Seascapes）系列，90年代的「立體布景」（Dioramas）系列、「建築」（Architectures）系列、京都三十三間堂「佛海」（Sea of Buddhas）系列、蠟像館「肖像」（Portraits）系列，以及進入新千年之後的「概念形式」（Conceptual Forms）系列、「閃電原野」（Lighting Fields）系列。要完成這些龐大的「系列」，本身就是一項耗費大量時間的工程，而其中每一幅，又都必須經過長時間的思考與準備。正如杉本自己所說，「當我按下快門時，這件作品已經完成一半了」——這和人們心目中通常都在捕捉「瞬間」的攝影家全然相悖。杉本關注的從來不是「瞬間」，而是「綿延」。

《建築》系列

比如「劇院」系列，杉本為相機設定的曝光長度是「一整齣電影的時間」，電影就那麼放映著，相機則在差不多兩個小時的時間裡默默地「看電影」。結果，因為曝光過度，銀幕上留下的只是一片白光，而恰成對比是任由這兩個小時流逝而去的那個空間，那劇院舞台周圍的各種裝飾細節及其細膩的質感，卻前所未有地凸顯出來，並且通過「系列」的方式，我們可以仔細觀照一幅幅照片上幾乎相同的代表了兩個小時流逝時間的那片白光周圍，那千姿百態的巴洛克式劇院空間。

《劇院》系列

再比如「立體布景」系列，杉本索性走進博物館，對那些標本與布景精心地「再運用」，以重現自己心目中遠古自然與人類的面貌。表面上看，這有點像小孩過家家、玩打仗遊戲，只不過杉本的技術非常高超，把這些場景拍得真實而動人。但更深處，杉本其實是想像一個科學家那樣，通過自己設計的「實驗」，「證明」自己對人類在歷史長河中的演變的某種猜想。其中最重要的，就是「愛的起源」。「為什麼只有人類要穿衣服，其他動物都是裸體生活的？這是文明的起源，我們開始遮蔽自己的身體??人類可以控制身體的溫度，動物只在春秋天或特定的季節交配，只有人類總是在做愛。然後，通過穿衣服和脫衣服，你可以控制什麼時候做愛——如果你想做愛，你就暴露你的身體??」衣服使得純粹為了繁衍後代的動物的性，轉化成為表達人的主動選擇的愛。這樣的愛超越了交配的季節性，而具有了時間上更持久的綿延。由此，我們才能理解杉本對「現代愛情」的批判：「現在的人類將愛情化作歲時節令在經營，那樣的愛，註定存有期限。」換句話說，「現代愛情」在某種程度上恰恰退回到了動物交配的「季節性」特徵。

《立體布景》系列

「海景」系列正如杉本自己坦率承認的，與他的童年記憶有關，而記憶，無非是「追尋逝去的時光」。然而一般人的記憶是緊緊纏繞於自身經歷的，杉本卻是從大概三四歲的時候，就從記憶中的縈繞不去的海景，開始思考「我是誰，為什麼我會在這裡」，從而將記憶從個人推向了整個人類，變成了對「時間意識的起源」的探究。於是，「海景」系列的構圖都極度簡潔，只有大海、天空，以及它們的分際線，只有黑、白、灰，以及明膠鹵化銀在相紙上形成的質感，但數十幅照片仔細看去卻絕不枯燥重複，而是在極度的靜謐中隱含著千變萬化的勢能，就如同遠古人類文明的源頭裡埋藏著極其豐富的可能性。記憶的跨度在杉本這裡從幾十年一下子伸展到數千年，「我的『海景』系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景緻變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光」。

千體佛的啟示

剛看到杉本的京都三十三間堂「佛海」系列時，我震驚於照片中那密集的佛像方陣及其放射狀頭光所構成的如同天國降臨般強烈的籠罩感。後來親身一游京都三十三間堂，又在東京一家書店裡買了日本前輩攝影大師土門拳的名作《古寺巡禮》，翻到其中一張拍攝於昭和37年（1962年）的《三十三間堂內陣千體千手觀音立像群正面》，與杉本的作品如出一轍，才意識到杉本的藝術本身的傳承——不管杉本創作之時是否觀摩過土門拳的作品，貫穿這兩幅傑作的某種共同的氣息，應該是來自佛像本身，而兩代攝影家都清楚地意識到了那個特殊的空間給予他們的啟示。我相信，正是在「佛海」系列中，杉本達到了對自身藝術的深刻反思。

《佛海》系列

那是1995年。在長達7年的申請之後，杉本終於獲准於每天早上5點半進入三十三間堂拍照半小時，為期十天。「當我獨自佇立在堂宇，被閃耀的一千零一座佛像包圍時，我感到自己宛如身處佛教來迎圖。」杉本問自己：「對於已經喪失信仰的現代人而言，觀看佛像究竟是怎樣的體驗？」由此，他開始「將製作一尊佛像的思考，帶進當代美術的創作里」。不斷有人在追問，「藝術究竟是什麼？」這或許本質上是一個「偽問題」。我們只需要問：什麼東西深深打動了我，讓我覺得非常美好或震撼的東西，我也想讓別人看到，與別人分享？這樣的東西，去做出來，就行了。至於是不是藝術，以至於是不是好的、偉大的藝術，這不是我們應該想的，也不是我們有能力「規劃」的，這取決於時間，取決於多少代之後所累積的評價，就像那些努力雕鑿著佛像的匠人並沒有意識到自己在創作最偉大的藝術作品。杉本接受採訪時說：「我喜歡宗教藝術品，因為它們是很認真地做出來的，比如佛像的造像者不是為了錢而雕刻它們的，因為他們相信，所以他們努力刻畫出佛的樣子。這是我們現在的藝術所需要的東西。」

杉本為什麼至今「頑固」地拒絕用數碼相機進行藝術創作？恐怕同樣也與時間有關。攝影本是一項很耗時間和空間的活動。你不能無限制地使用膠片，它們太貴，於是你要在按下快門前對想要拍什麼、在哪裡拍、怎麼拍等等進行更多更細密的思考，而按下快門後，你還要等待整卷膠捲拍完，然後來到一間暗室，在藥水中慢慢顯影、定影??哪怕攝影是捕捉瞬間的藝術，它還是不得不與漫長的時間打交道，不得不依賴於時間中物質的緩慢變化（物理的與化學的）。而這一切，是杉本最關切的題目，如何面對如今這個隨手拍、即時看的時代，的確是要打上一個大大的問號的。

「撒尿的和尚」

見到杉本本人是2013年在北京佩斯二樓一間空曠的會客室里。一開始，對於走進來的幾個日本人中到底哪個是杉本，我們都產生了一絲疑惑。很快我們得知，那個穿麻質灰色西便裝、花白頭髮、看起來和藹有禮的小老頭，便是大師本人。採訪一開始進行得並不是很順利，我們的英語磕磕絆絆，杉本雖然常年住在美國，英語中的日本腔依然不輕，雙方交流起來未免生澀，好幾個希望他能多說說的問題，他都只一句話就打發了。好在很快杉本自己就活躍起來了，美式幽默層出不窮，開始不斷拿自己開玩笑。比如他說，用中文讀他的名字讓他覺得很「神奇」，「你們知道嗎，在日語里它的發音接近英文里的Pissing Monk，撒尿的和尚」，他一邊哈哈大笑，一邊在沙發上擺動腰胯，示意起撒尿的動作來。

杉本說他很好奇，為什麼此前從未在中國辦過展覽，卻有很多人知道他，講座和交流活動上來了那麼多人，氣氛那麼熱烈。我們順勢將帶去的四五本《直到長出青苔》以及多部原版畫冊都遞過去讓他簽名，告訴他，這本台版書對他在中國大陸的知名度居功至偉。杉本興緻勃勃地翻看著台版書，問和大陸版有什麼不同。我們告訴他，主要是字體和排版有所不同。「哦，台版的風格看上去更傳統。這裡的人們也可以看到台版嗎？」聽說他的書可以從網上買到或是從香港帶，他滿意地點點頭。杉本的簽名以英語拼音的Hiroshi Sugimoto為主，不過在最後簽我這本的時候，他忽然老頑童似地笑笑說：「我們來點變化吧。」結果我的扉頁上就留下了「杉本博司」四個中文字。

廣西師範大學出版社（左）與大家出版社（右）的《直到長出青苔》

65歲的杉本行色匆匆，行程表上排得滿滿的，精力充沛地在攝影、戲劇、建築、古董生意等各個領域之間遊走。採訪後第二天，他就要飛回日本，不過他說，早上無論如何想抽時間去看看紫禁城。紫禁城這樣的題材，似乎很適合擅長展現人和物質的時間性的杉本來處理，不知他是否會考慮像拍攝京都三十三間堂那樣，將紫禁城的某個角落變成作品？

B=《外灘》

H=杉本博司（Hiroshi Sugimoto）

「創造」一張照片

B：聽說你所有的相機都是膠片機？

H：我有佳能的數碼相機，但不是用於藝術創作的。

B：為什麼堅持用膠捲？

H：膠捲的成像質量仍然更好。你在我的展覽中看到的那些照片，我用數碼相機拍不出來，當然我要堅持用膠捲。

B：這麼說，如果膠捲公司都倒閉了，你就只能自己做膠捲了。

H：嗯，有可能。或者我可以買下一家公司……

B：你還有自己做的相機。

H：是的，是改裝過的相機。為我的需要設計和製作的，我總是改裝和升級相機。我所有的工具，並不完全是我自己做的，而是我為了用得順手改裝的。

B：你的大部分作品是系列作品，是因為你認為單幅照片不足以表達你想表達的東西？

H：我覺得用系列來表現更好。

B：為什麼？

H：沒有原因，就是因為更強烈吧。

B：你更像是一位當代藝術家而不僅僅是攝影師。

H：攝影也是藝術，攝影師可以同時是藝術家。

B：但你的攝影藝術與傳統攝影不同，你所做的不是抓住某個瞬間，而是先創造一個場景。

H：我不是拍照，我「創造」一張照片。我一開始拍照就抱著這個想法。

B：蘇珊·桑塔格說，攝影就是創造人工的古董，因為事物一旦被拍攝下來，它就已經過去了。你怎麼想？

H：照片里的所有東西都已經死了！

B：這是你試圖運用攝影接近時間的原因嗎？

H：是的。我和蘇珊·桑塔格很熟，她說要為我在古根海姆博物館的展覽寫一篇長文，但是還沒完成她就去世了，所以承諾沒有兌現。不過，關於攝影我們談論過許多，她是很好很聰明的人。現在我住在她之前住過的公寓里，不是同一個房間，而是同一幢樓。

B：她的大部分觀點你都同意嗎？

H：大部分，但不是全部（笑）。

B：你們談論過各自不同的觀點嗎？

H：談過。「9·11」之後她來過我住的地方，那好像是我們最後一次見面。她是2004年去世的。

《概念形式》系列

想做日本人

B：你是怎麼開始對歷史感興趣的？尤其是人類的歷史。

H：我在日本上大學時，學了西方哲學，同時也學了人類史。自然地，我就對歷史發生了興趣。後來我開始收集古董，作為物件，它們也讓我了解歷史，而不僅僅是從書本上去研究。

B：作為古董商人，你必須了解古董背後的歷史。

H：是的。我還需要通過我的照片去學習歷史。

B：你的家庭對你有影響嗎？

H：沒有。我的父母不是藝術家，他們是商人。我從他們那裡學習如何做生意。

B：所以原本你也會是商人吧？

H：是的，不過我父母看到了我成為藝術家的潛力，而並不是那麼擅長做生意。我的弟弟更能勝任。

B：是你父母送你去讀的藝術？

H：不是，是我自己說想去讀藝術，想去美國。

B：你的家族生意現在在日本做得很大。

H：是我弟弟在主持，做得還不錯，不過應該是我現在這「生意」更大吧（笑）。

B：在美國住了那麼多年，你入了美國籍了嗎？

H：沒有，我不想變成美國人。我想做日本人。

B：所以你現在更頻繁地回日本創作？

H：我仍然在紐約創作。但是我在日本也有一個團隊，我的建築師事務所在日本——在日本我做建築設計的工作。攝影工作還是在紐約。監製戲劇的工作也在日本。我有很多不同的工作。

B：你在《直到長出青苔》這本書里寫到了「9·11」。

H：對，當時我在我的工作室，然後工作人員告訴我出事了。在我的那幢樓里可以看到雙子塔，我就看著它倒下。

B：親眼目睹是怎樣的感受？

H：我感到震驚，嚇壞了。

B：當時你在做的是什麼項目？

H：好像是在印刷我的「海景」系列作品，其他的我得查一查。

B：那次災難對你產生了什麼影響？

H：哦，我記起來了，那時候我正在籌備一個展覽。我正準備在紐約DIA藝術中心表演能劇，原本是要9月底開始的，也就是在「9·11」三周後。所以我得想想是不是要按原計劃進行。後來我決定還是去表演，12世紀日本的一個著名的戰爭故事。一出傳統的能劇。

B：為什麼最終決定表演？

H：因為是關於戰爭的故事。沒有故事，沒有布景，死去的靈魂現身，供認他們的感受。當然也是關於勝利者和失敗者的，勝利者的靈魂出現在台上，承認即便對於勝利者來說，戰爭也沒有什麼好處。無論是勝利者還是失敗者，他們的靈魂都得不到啟示，死後無法安息，他們被遺棄在人世和地獄之間。這在「9·11」期間，是傳遞了一個很好的信息。

禪-馬克思主義者

B：你在大學裡學的專業就是攝影。你學到了什麼？

H：我在日本和美國都上了大學。日本上的是一所基督教學校，我在那裡學了基督教的歷史，還有馬克思的經濟學理論。那個時候，中國正在經歷「文革」。我不明白那裡發生了什麼，為什麼要摧毀一切。

B：那你是在美國學的攝影？

H：是的，我讀的是加利福尼亞的藝術學校。不過從學校我沒學到什麼。我不去上課，我只是想要簽證，我是個壞學生。因為我自己已經自學了攝影，所以學校老師能教的那些我都已經知道了。我在學校學習了大畫幅相機的拍攝方法。學校就是教了一些技術。

B：回到之前的問題，你說你讀過基督教學校，受到一位歷史老師的影響，他是共產主義者……

H：在60年代，共產主義思想在日本還很流行，大學裡基本上都是左翼人士。辯證唯物主義，包括德國哲學家黑格爾、費爾巴哈、康德的理論，是我的專業。我是個很嚴肅的學生，60年代有一場學生運動，我是發起者之一，去遊行，參與了革命。但我沒有扔石頭。那時候有很多個團體，有激進的也有溫和的。我加入的是溫和的團體，叫做PeacefulVietnam group。1972年，我去歐洲旅行，去了蘇聯莫斯科，去了波蘭。我去看了東歐所有社會主義國家，我說，噢，這一點也不好。然後我就改變想法了。

B：為什麼後來選擇留在美國？

H：在歐洲旅行時，我是個嬉皮士，所以我就是到處晃。70年代我到美國，到了加利福尼亞，我覺得那裡很有趣，還有藝術學校。那裡是嬉皮文化的天堂，flowerchildren，自由性愛。這些都令我很享受，嗯。

B：但是在美國待了多年之後，你反而對佛教更感興趣了。

H：是的，人們會問我關於禪和佛教的問題。

B：你的照片也很有禪意。

H：沒錯。所以《紐約時報》有一次報道我的展覽，用的標題就是「杉本博司：禪-馬克思主義者」。這樣叫也不錯。

B：你去美國的時候，正是極簡主義藝術盛行的時候。

H：是的，尤其是在紐約。

B：這對你產生影響了嗎？

H：當然，還有觀念藝術。

《閃電原野》系列

B：可以說你的藝術是日本文化中的侘、寂（wabi、sabi）和觀念藝術、極簡主義的混合嗎？

H：侘、寂挺好的，但我不用這個概念來闡述我的藝術。Wabi、sabi放在一起，就變成wasabi（芥末）了，哈哈哈。

B：那現在你怎麼看待基督教學校和佛教對你的影響？

H：我既不是基督徒也不是佛教徒，我只是對宗教本身很感興趣，對人類的思想是怎麼運轉的感興趣。

B：現在你住在美國，離佛教的土壤很遠。

H：現在很容易在美國日本之間往返，我總是訂環球往返機票，紐約到東京，東京到北京，北京到東京，然後到歐洲，再回紐約。世界變了，我可能在紐約待6個月，3-4個月在東京，在那期間我也一直旅行。

B：是距離使你有了新的視角去看日本文化，因此對它有了更好的理解嗎？

H：是的。

B：1974年，約翰·札考斯基（John Szarkowski）和山岸章二共同在紐約MoMA策展了著名的「New Japanese Photographer」，向世界推出了15位日本新銳攝影家。這個展覽對你有影響嗎？

H：完全沒有，我那時對日本的藝術界關注不是很多，我當時甚至不知道那個展覽。我其實已經在紐約了，但我沒去看。

B：70年代當你開始從事攝影創作時，當時的攝影理念和今天有很大的不同吧？

H：整體上，70年代攝影從未被看作是嚴肅的藝術，但現在，它是藝術了，所以環境改變了。

B：你覺得抓住某一瞬間的攝影也是藝術嗎？還是說符合你攝影觀念的攝影才是藝術？

H：我只覺得用我的攝影觀念創作的照片才是藝術（笑）。但我不評價別的藝術家。

B：當你還不是那麼有名的時候，你如何賣你的作品，又靠什麼為生？

H：我大概在70年代開始賣我的作品，可能賣出了六七件。從1981年開始，我每兩年在紐約會辦一個展覽。第一個展覽大約賣出了1000美元的作品。開始賣得不是很多，但是慢慢地，每年都賣得多一點。有些藝術家是突然走紅的，作品一開始就賣出高價，但我的情況是慢慢變好的。

B：同時你也在做古董生意。最初你是用賣古董的錢支撐藝術創作，而現在是你的藝術讓你能買更多古董。

H：是的。差不多是從80-90年代開始的。買賣古董教了我很多，是一種學習，所以如果沒有古董生意，我的藝術可能不是這樣的。這非常非常重要。它影響了我的心理，改變了我看事物的方式。

B：那你最喜歡的收藏是哪件？

H：全部都是我的最愛。我只買我喜歡的東西。

按快門是最後一件事情

B：你的名作《音樂課》，是重新布置了維梅爾畫中的場景，然後拍攝的嗎？

H：我在阿姆斯特丹蠟像博物館（wax museum）發現了這幅畫，我研究了它，然後開始設置那個場景，設法使它和原畫相近。我就是在那個博物館拍的。

B：除了《音樂課》之外，還有「肖像」、「立體布景」等系列，都需要做很多前期工作。

H：是的，我要看資料，看原畫，很多準備工作。按快門真的是最後一件事情，因為其他都已經準備好了。

《音樂課》

B：許多前期工作其實和通常意義上的攝影關係並不大。

H：可以這麼說。拍「海景」系列時，我考察了周邊的環境，看地圖，甚至研究了氣象情況，比如拍這裡最好的季節是什麼時候，風會從哪裡吹來。有時候我還會計算月光的方位。因為我要拍海景，所以我站在某個地方，月亮什麼時候會升起，月光從哪裡照下來，就很重要。我計算過後，就可以在特定的日子、特定的時間去拍，那時候月亮在剛剛好的地方。所有的事都被安排得很好。

B：像科學家。

H：是的！

B：你是否會覺得，做了這麼多的前期準備，反而使得按下快門的瞬間並不那麼重要了？

H：當我按下快門時，這件作品已經完成一半了。不過，雖然事情都是計劃好的，但並不等於它一定會按計劃實現。我做最充分的準備，但永遠得把握住機會。

《肖像》系列

B：在《直到長出青苔》里你也提到了「愛的起源」，似乎你對現代的愛情評價不高。

H：現代愛情？哦，我親身實踐了。但我已經「退休」了（笑）。

B：你能談談你的愛情實踐嗎？

H：這是我在東京做過的一個展覽的主題，「從裸體到著裝」（from naked to dressed）。我開始想，為什麼只有人類要穿衣服，其他動物都是裸體生活的？這是文明的起源，我們開始遮蔽自己的身體。這可能始於人類開始控制火，人類在山裡鑽木取火，然後把火種帶回屋子裡，在冬天取暖，所以人類可以活下來的幾率變大了，而且活得更好。人類可以控制身體的溫度，動物只在春秋天或特定的季節交配，只有人類總是在做愛。然後，通過穿衣服和脫衣服，你可以控制什麼時候做愛——如果你想做愛，你就暴露你的身體。這是衣服的作用。

所以我做了幾個系列，有關20世紀甚至更早的時尚。你可以看見三個人，一個是裸體的，還有一個穿著動物皮毛，這是我們有意識遮蔽身體的開始。一年四季人們都不穿衣服的話，就很難控制發情……

B：你是否認為穿上衣服之後，人與人之間的愛也隨之改變了？

H：當然，衣服顯示出你的階層。窮人和國王就是不一樣，因為社會階層形成了。如果你出身於下等階層，就不能和國王做愛。衣服明確了你的階層，所以很重要。

把對時間的感受視覺化

B：你的作品表現出很強的時間意識，可能其他攝影師也關注時間，但是他們更在意按下快門的那個瞬間。你似乎想表現出時間的長度或永恆性。我想知道這個意識是從哪裡來的。

H：當我發現我活著，活在這個世界上的時候，就有了這個意識。當我還是個孩子的時候，我就想知道我是誰，為什麼我會在這裡，那是我最早的記憶。大概三四歲的時候，我就有了對海景的記憶，我就開始思考了，那是時間意識的起源。所以我決定就用這個一直在問自己的問題，去表達我對時間的感受，使它視覺化。不僅僅是自我的時間，我也思考人類存在的時間。就像在古代，人們開始學習栽培穀物，大概6000年前，在中國最早開始。我希望在整個人類歷史和人類思想的歷史中思考時間的概念。我的「海景」系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景緻變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光。

B：你在書里寫到，80年代時你問自己，現代人是不是可以和古代人看到同樣的風景。這個問題就是出自「海景」的拍攝吧？

H：是的，海景對我來說是很有意思的畫面，對我來說很重要，對所有人都很重要。藝術通常是很私人的，但對我來說，我試圖和許多人分享。有些的東西是可以分享的。但不是說不要自我，藝術通常是表達你的自我，我的作品當然還是我的自我，但是可以和別人分享。

B：為什麼海景那麼重要？

H：因為這是我的記憶，個人記憶，最強烈的記憶，是我生命里最強烈的畫面。

B：你說最美的東西是經歷了時間後留存下來的東西，那麼你是否認為最珍貴的藝術是古代留下來的藝術，那些最初不是為了藝術而生產的東西，比如佛像？

H：這和藝術的起源有關。我喜歡宗教藝術品，因為它們是很認真地做出來的，比如佛像的造像者不是為了錢而雕刻它們的，因為他們相信，所以他們努力刻畫出佛的樣子。這是我們現在的藝術所需要的東西。現在，很多藝術家主要的動機是賺錢。但藝術不是那樣產生的，最初它和信仰相關，關乎你相信什麼，你想看到什麼。所以藝術曾經和生意毫無關係，但是現在，藝術是生意。

B：現在大部分人都沒有信仰了。

H：現在很難用一種純粹的動機去生產一件美的、有趣的東西。但是，也有人在堅持做美好的、有強大精神力量的東西，所以即便在今天，藝術也未必一定要和錢有關。有些藝術家很有天分，只是在市場上不成功。

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