著名畫家張大千與敦煌繪畫的姻緣

著名畫家張大千先生不遠千里來到敦煌，面壁三年，進行「臨摹傳寫」、「考訂年代」和「探究源流」，並將壁畫臨摹品展覽於世界各地。

敦煌石窟是中國著名的石窟藝術寶庫，敦煌壁畫作為民族瑰寶，集東方中古美術之大成，有著極高的藝術價值。上個世紀四十年代，著名畫家張大千先生不遠千里來到敦煌，面壁三年，進行「臨摹傳寫」、「考訂年代」和「探究源流」，並將壁畫臨摹品展覽於世界各地，對宣傳敦煌藝術、弘揚民族文化作出了巨大貢獻。

嘆為觀止禮佛敦煌

張大千是國內首個來敦煌的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術大規模介紹給世人的畫家。

在張大千富有傳奇色彩的藝術生涯中，「禮佛敦煌」可以說是其藝術最高峰。張大千對敦煌的了解始於1920年代，先從上海曾農髯、李瑞清處略有聽說，後又在北平、上海等處見過零散的敦煌寫經和絹畫真跡，大為驚訝。

1937年蘆溝橋事變爆發後，張大千輾轉來到四川成都。據張大千長子張心智回憶，「父親一向好客，家裡各行各業的朋友不斷前來，其中有一位叫嚴敬齋的，曾擔任過國民黨中央政府監察院駐甘（肅）寧（夏）青（海）的監察使，他多次向父親介紹甘肅敦煌莫高窟石窟藝術。父親對此極感興趣。」張大千後來感嘆道：「大千流連畫選，傾慕古人，自宋元以來真跡，其播於人間者，嘗窺見其什九矣。欲求所謂六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨石室畫壁，簡籍所不在，往哲所未聞，千堵丹青，遁光莫曜，靈蹤既閟，頹波愈騰，盛衰之理，吁乎極矣！」 張大千有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。

1941年5月，張大千帶著家眷、門生等數人離開成都，準備乘飛機到蘭州，再轉道敦煌。在蘭州停留期間，大千又到青海塔爾寺走訪了一番，在那裡遇到了幾位技藝高超、對佛教畫深有研究且對顏料與著色技法有獨到眼光的喇嘛畫工。在他的邀請下，這幾位畫工也在數月之後去到敦煌，成為他臨摹敦煌壁畫的得力助手。去往敦煌的途中，可謂櫛風沐雨。當時河西走廊屬荒蠻之地，人煙稀少，道路條件較差，賊寇盜匪肆虐。西面和南面是祁連山，北面是大漠和戈壁，沿途還要經過高寒險峻的烏鞘嶺、騰格里沙漠、巴丹吉林沙漠、嘉峪關等。

張大千的敦煌禮佛原本預定費時三月，然而他一抵達敦煌即被莫高窟「藏經洞」內的唐代仕女所吸引，遂改變計劃。據張心智回憶：「……到達了目的地莫高窟，這時已是晚上11點多鐘了，當晚住宿在下寺。父親和范老先生稍事休息，便急切地帶了電筒、蠟燭開始參觀下寺附近的一個大石窟。這座石窟高大且深，又因為是夜晚，石窟里更加漆黑，但從微弱的光圈中，能看出石窟中間是一座倚山而坐的大佛，高達數丈。在石窟甬道的北面有一小耳洞，父親進入耳洞用電筒四面照看，在正面牆上見有彩繪侍女一身，面部豐滿，眉目清秀，服飾線條柔和而有力，一手持杖亭亭立於菩提樹下。父親讚嘆不已，反覆觀察，久久捨不得離去。」回到住所，大千對心智說，「聽說這裡有三四百個石窟，我們半天看一個，也要兩百來天，原來走馬觀花，往返三個月，現在看來要下馬觀花了，最少也要半年時間。」 等到他們工作了三個月之後，張大千經過反覆思考，決定呆上二至三年。

面壁三年清淤臨摹

張大千敦煌之行，耗資數百萬，費時近三年，其中辛苦難以想像。

莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。千佛洞在張大千到來之前，也有過編號，那是法國人伯希和做的，編得凌亂而無序。因為伯希和編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。張大千重新編號，是根據祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，如是者四層，有規則地編了309個洞。張大千的編號有很強的實用性，如果只是去遊覽的，順著大千先生編的號，不會走冤枉路，一天可以瀏覽完畢309個洞窟。

清沙和編號這兩項，大千率領門人弟子辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。

1941年年底，張大千隻身一人經甘肅武威等地到達青海，與塔爾寺的藏族畫工會合後，備足畫布、顏料和生活物資，於1942年春夏之際再次來到敦煌，正式展開壁畫臨摹工作。

敦煌壁畫臨摹的方法有三種：其一是客觀臨摹，即按壁畫現存面貌如實再現，舊就舊，破就破，不加任何主觀變動；其二為舊色完整臨摹，用於成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便於研究，經過調查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的；其三是復原臨摹，即恢複壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌。張大千的敦煌壁畫臨本基本上都採用復原方法。

張大千的臨摹原則是追求「原型原色」，即臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮艷如初。這就要求解決好兩個前提，一是畫布，二是色變。張大千當初帶去的紙、絹等尺寸都不夠大，而壁畫最大者達十二丈六尺之巨。為此，張大千專程到青海塔爾寺請來藏族畫工製作畫布，同時又在當地購買了數百斤的藏藍（石青）、藏綠（石綠）、硃砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料以保證色澤純正艷麗。千年古畫，由於年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鑽研、大膽探索，憑著自己多年的用色經驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規律。

經過不懈的努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮艷異常、質感極強，當年就令無數觀眾讚嘆不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價值。

潛心研究

學習藝術精髓

最初半年內，除給洞窟編號外，張大千的另一主要工作就是記錄研究，對有紀年的壁畫，加以分類比較，確立各時期作品的風格流派和承啟關係，考訂各時期風俗習慣以及各個朝代的衣冠制度，對敦煌藝術有了較全面的認識。張大千曾發表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。

其一是「線條用筆」。魏晉隋唐古人特重線描用筆，所謂「曹衣出水、吳帶當風」。後世文人畫興起，這種風格逐漸失傳。然而這種變化多端、精當準確的線條卻在敦煌壁畫中比比皆是。張大千在感動之餘大受啟發，乃著力下苦功勤練線條，終能掌握古人作畫用筆的關鍵。

其二是「色彩的輝煌」。中國繪畫風格在唐宋以前皆由職業畫家所主導，他們極為重視色彩的精緻艷麗，這和後來的文人畫家有所不同。張大千在看到敦煌壁畫精工富麗的色彩表現後，促使他深下功夫精研古人的設色方法。他在敦煌所畫的大批摹本無不色澤鮮明穠艷、敷染純厚，將色彩的情感表現力發揮得淋漓盡致。敦煌壁畫中常見的石青、石綠、硃砂等礦物重色以後都成為張大千在繪畫創作上所使用的主要色彩。

其三是「寫實的作風」。明清以來文人寫意畫的盛行，導致人們的偏見，即中國畫是寫意的，西洋畫才是寫實的。其實，中國畫既有寫意的作風，也有寫實的作風。作為最佳的例證，敦煌壁畫就是注重以生活為源泉，在再現客觀的基礎上追求形神兼備、物我交融。張大千在考察了敦煌壁畫之後發出對「寫實作風」的呼籲，他本人則是深受古人的精神感召，強調寫生、注重鮮活的藝術體驗，其個人風格也由文人畫的清新秀逸一轉而為精密雄渾。

其四是「格局的闊大」。張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪製巨幅畫面的技法。他在晚年開創潑墨潑彩的新風格後，繪製了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼鬱清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術成就之總結。這無疑要歸功於他在敦煌所受的啟迪和歷煉。

傾力宣傳敦煌藝術

張大千投荒萬里，刻苦精研，摹得各朝壁畫近三百幅。1943年8月14日，《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》在蘭州隆重開幕，展出21幅作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。回到成都後，《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》於1944年1月25日開展，展出44幅作品，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現了敦煌藝術的壯麗風采，參觀人士莫不嘆為觀止。「敦煌學」的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：「敦煌學，今日文化學術研究之主流也。自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局於文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹於世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上別創一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣！」

在此後的歲月中，伴隨著足跡所至，張大千將臨摹品展出於世界各地，將敦煌藝術昭示於世人。張大千將敦煌藝術帶給了世界，同時也將珍貴的臨摹原件交付給了祖國。1953年及1955年，他在大陸的家人秉承其意願，兩次將留在大陸的壁畫臨摹品220件全部交給國家，由四川省博物館收藏。1968年11月，張大千將攜帶的壁畫臨摹品62幅全部捐贈台灣故宮博物院，再次引起了強烈反響，人們盛讚這種慷慨無私和熱愛民族文化藝術的精神。

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