我們或多或少都對那個瘋狂又邊緣的年代有所幻想

寫在之前的話：

當下的時代一直是最壞的時代，不管特拉維斯在獨白中如何咒罵紐約的街道，我們還是會感受到它比我們的時代要好太多，而我們對[計程車司機]的熱愛，或許是與我們對時代的厭惡成比例的。

三月的時候《午夜場》做了一期紀念[計程車司機]40周年，對於很多中國人來說，這是迷影的開始，是很多人第一次看見「電影作者」與「作者電影」的樣貌，同時世界範圍內也有不少相關的紀念活動，人們一邊驚訝於這部電影的經久不衰，一邊又反覆觀看，他們模仿著特拉維斯對鏡的自語，模仿他的莫西幹頭，「那是一種無法逃離的命運之感」，在每一地點，擊中每一個人。

40年·緣起

(原載於《看電影·午夜場》，有刪減)

越戰之殤

美國在全球扮演著「世界警察」的角色，美國人始終都相信他們是戰爭的正義方，為維護世界和平而出兵。但越戰擊碎了美國的戰爭神話，被正義與自由誆騙的人們日漸發現戰爭的真相遠比他們想像地要殘酷，那些甘願獻身去解放越南的年輕人成為了掠奪者，而那些待解救的越南人民通常就是敵人。越戰的影響並不是直接的反映傷亡與損失的數據，美國人對它的情緒是冷漠而厭惡的，像是一場瘟疫，不但損兵折將還有傷民族驕傲。越戰在美國國內導致的民族情緒和種族矛盾的激化，帶來的是人心混亂和犯罪的上升，曾經在七十年代開過計程車的司機們，談論起那時的光景就像歷經過文明的毀滅，它真的如同電影里一般無法無天，暴力又限制級。

此時的美國，在經歷歷史上遇到最難纏的對手、遭受巨大戰爭損失的同時，本國的經濟政治也不容樂觀。美國人經歷著理想與現實的落差，此前經濟富足、新價值觀與新精神力量的藍圖描繪得太美好，而經濟滯漲、多次的政治刺殺事件卻是美國夢幻滅的力證。

政治評論家施萊辛格說，約翰·肯尼迪遇刺以及一連串的政治刺殺事件，讓他不由開始懷疑，美國是一個「有著暴力歷史的暴力民族」，「暴力的天性從美國人生活的國家血液里滲出」此時的美國的人心混亂與動蕩遠遠大於創造力，他們曾經可以依靠的政府和美利堅精神信念，日益岌岌可危。

精神之癮

戰後人們的空虛感是世界性的，二戰後的文藝作品早就開始注意到這樣精神頹廢的年輕人，在美國他們是「垮掉的一代」，在英國他們是「憤怒的青年」，在法國則是「世紀的痛苦」或「新浪潮」。這些垮掉的、憤怒的或者痛苦的年輕人卻都是經歷重創時代的清醒者，他們往往在戰爭時期投入全身心去味他們所理想的民主和自由奮鬥，而在戰爭中他們目睹的是慘無人道的屠殺，在戰後他們看到的是滿目瘡痍的廢墟殘骸，過早地意識到所謂的正義不過是用來蠱惑人心，而戰後的他們卻沒有抵禦陰暗面的武器，更別談拿什麼來創造未來。五十年代的許多作品都充滿了先見之明，如[無因的反叛]或是《麥田的守望者》，作品的主角都是被疏遠和自我放逐的年輕人，他們與社會格格不入又對生活一籌莫展。垮掉的一代和其後繼著們把這種不羈的文化與大眾文化相融合，用醉生夢死的生活來抵抗戰後企圖建立的井然的秩序。

[無因的反叛]劇照

雖然在當時很令公眾感到失望，但垮掉的一代無疑是有抗爭性的一代。在越戰之後，再次萎靡的人們卻被削弱了那一時期先鋒激進和對個人見解的崇拜。六十年代宣洩式的激進反叛在七十年代出現了疲憊的狀態，用狂歡來排解孤獨起到的作用只能是暫時的，狂歡過後的狼藉反而加深了之前的空虛感。越戰的心理陰影揮之不去，他們只能在對政治的失望中動亂，又因經濟的蕭條而恐慌，以至於人們更加在意如何在弱肉強食的經濟環境中就業與生存。

但每個時代都有年輕人闖入禁區，清醒著的人們與疲憊麻木的生活容易產生更大的衝突。越戰後的年代標誌：嬉皮士、性解放、迷幻藥等為代表的符號出現，這一時代的人們由思想對抗轉向尋求刺激，並將這稱為本能釋放，很多聚會活動打著實驗目的為旗號，開放程度在如今令人咋舌。搖滾樂與迷幻藥緊緊地聯繫在一起，伴隨而來的還有稀奇古怪、刺激視覺的服裝，和樂隊成員表演式的自我毀滅行為。

曾經出現的「迷惘的一代」和「垮掉的一代」都通過文字來發泄他們的情感，這讓這兩代人都在文字上有所建樹。越戰後生活的疲憊與麻木讓人們對感官的刺激越來越依賴，通過情慾來排解孤獨是他們選擇的方式。

作者之路

五十年代隨著人們在家看電視的機會越來越多，電視台播出的節目數量與類型與日俱增，電視上播出的不僅有好萊塢電影，也有大量的歐洲影片。法國新浪潮電影運動影響的不只在於歐洲，大洋彼岸的美國好萊塢傳統正在被動搖，這場法國運動恰到好處地推了一把。西科塞斯在幕後訪談中毫不掩飾地提及新浪潮導演們對自己的影響，不止是西科塞斯，喜愛並受歐洲電影影響的導演們，都在試圖將美國電影引向藝術的道路。

「作者電影」的觀念在美國被廣泛接受，一些崇拜和嚮往歐洲電影的導演在試圖向歐洲的電影藝術家一樣，用自己的手法講述關於個人的故事，此時期，美國銀幕上也出現了與傳統好萊塢迥然不同的人物形象。1967年的[邦尼與克萊德]催生了一個新的好萊塢，它雖講的是金融危機時期的好萊塢，卻也反映出當下人們的特徵。其中出現了兩個外表靚麗的江洋大盜，他們帶有反英雄的色彩，同時也將社會的陰暗面帶到人們眼前。而這兩位主角的結局也不像是已經被觀眾所厭倦的「大團圓」，他們身體的千瘡百孔就像是在反映著陰暗、毫無希望的社會前景。

[逍遙騎士]的分量極為重要，對後來的很多電影電影產生過或多或少的影響，主角兩位帶著毒品騎摩托車遊盪的年輕人非常符合「垮掉的一代」的特徵，而這個影片的故事和結局也像是新浪潮的作品：沒有緣由地被擊斃。這部帶有些許實驗性質的影片如同狂風暴雨一般沖刷了好萊塢，16-24歲的年輕人表示喜歡這樣表現他們生活的影片，這加速了好萊塢的更迭，各大製片廠幾乎在一夜之間淘汰掉了上一整代的電影人而尋求新的電影製作者，就像一個分水嶺，讓一批年輕導演開始嶄露頭角。

[逍遙騎士]劇照

生於四十年代，於六十年代成長起來的年輕一代，被稱為「電影小子(Flim Brats)」的一群人，都在專業的電影學院受過訓練，都是傳統好萊塢經典電影的忠實影迷，也對藝術電影有著強烈的追求。這群人當中後來有影響力並受到推崇的是西科塞斯、科波拉、盧卡斯和斯皮爾伯格，科波拉和西科塞斯的影片及盧卡斯的[美國風情畫]都有某種「自由、浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。

所有的一切，社會的局面、文化的激進和動蕩以及好萊塢洗牌與藝術入侵，都在冥冥之中暗示了[計程車司機]的行走方向。

初生之啼

編劇保羅·施拉德在自己生活的一團亂麻中構想出了[計程車司機]的雛形。他有一段時間曾一直待在封閉的空間里，一個星期都沒有與人說過話。他很久以來都一直在試圖描繪一個角色，不斷地重複構想，不斷地推倒，在一次次中斷後又回到這個角色身上。

這個角色後來成為了[計程車司機]里的特拉維斯，保羅·施拉德希望能夠將他創造成一個窺視者，或是一個四處遊盪的局外人，站在文明的門檻之外向窗內窺視，卻始終無法真正地踏入。哈里·查賓(Harry Chapin)的歌曲《Taxi》意外地激發了他的靈感，這首歌使他意識到計程車內廂的狹小與封閉，與他想設計的類似棺材一樣的空間非常吻合，計程車可以成為一個有象徵意義的移動金屬棺材，在紐約如下水道一般骯髒的街頭漂移。

馬丁·斯科塞斯在電影中扮演一個乘客

為了將這一些想法組合到一起，並且要變得更加完整和可行，在動手寫劇本之前，施拉德重新閱讀了加繆的《局內人》和薩特的《噁心》，這樣有利於他更快地進入到角色的內心世界中。羅伯特·布列松是施拉德非常感興趣的導演，布列松的作品[扒手]中緊湊的情節、精準的架構和告解式的獨白都多少對[計程車司機]的氣質形成有所影響。施拉德也非常崇拜約翰·福特，福特的[搜索者]是個反英雄的英雄故事，也是個略微病態、執著於仇恨的英雄故事，通過對女性的解救來完成自我的救贖。施拉德自己的劇本中對自己所愛的導演和電影的是改編和再創造，在它們的基礎上讓[計程車司機]的故事時刻緊繃，最後猛烈爆發。

羅伯特·布列松的[扒手]

施拉德說這個故事是一個美國式的疾病，探討的是一個邊緣型、看不見光的病人，他認為這個時代作品中所描寫的、在社會中真實存在的孤獨並不是天性，而是出於一種防禦機制。而他自己在開始編劇創作的最初，也是把它當做一個自我療程。

好久不見，我還活著

※超市裡這些菜無論多麼便宜，都不能買來吃，很多人不知道仍舊在致癌邊緣
※「藍鯨」出沒 還有多少青少年徘徊在深坑邊緣？
※盪鞦韆也有限制級，這簡直就是在世界邊緣盪鞦韆啊
※從死亡邊緣站起來，多虧了他們
※洗澡都能暈倒？別笑，其實很多人都在暈倒的邊緣！
※第二次上跑男憔悴好可惜，3年從一姐到邊緣播廣告都怪自己犯了錯
※不作不死！就這幾天，這個鄰國又到了經濟崩潰的邊緣
※如果這些表現你的老公都有，說明他已經遊走在出軌的邊緣
※「情人」偷人時的四個神秘階段，你們正走在哪個邊緣
※暗網有多可怕？其實你也曾遊離在它邊緣
※他們或許比女人還妖艷，但只能活在社會邊緣
※她們雖然遊走在死亡的邊緣，但而今，她們是歷史上最有名的女刺客
※從邊緣少年到樂壇新星，他的成功就是一個奇蹟
※你不要在對他冷淡了，你的這些表現會將你們送到離婚的邊緣
※這個友國欠華巨款不還，卻已到崩潰邊緣，讓人發飆！
※那些邊緣的美國「少年犯」
※16歲花季女孩枯瘦如柴，曾一度在死亡邊緣掙扎，兩年後她卻變成了這樣！
※它是很多人智能手環的初戀，如今卻走到了沒落邊緣
※愛的邊緣是混沌，還是清醒，這是個問題