茨維塔耶娃忌辰：她為生存本身譜寫哀歌
「這也是我們從她的詩學中學到的一課：瑪麗娜·茨維塔耶娃，一個與俄國語言如此深深糾結的詩人，一個她同代人中的俄國詩人，這樣一位詩人，她為任何別的人——包括生存本身譜寫哀歌，而在她自己的哀歌的時刻，卻近乎忍著不說。」
茨維塔耶娃神話，以及翻譯
[美] 伊利亞·卡明斯基
王家新 譯
茨維塔耶娃（1892年10月8日-1941年8月31日）
1
作為一個孩子，瑪麗娜·茨維塔耶娃擁有某種「成為迷失者的狂熱願望」，在她生活的莫斯科城裡。作為一個女孩，她夢想著在莫斯科的大街上被魔鬼收養，成為魔鬼的小孤兒。但是俄國的詩歌起始於聖彼得堡——一個建於十八世紀早期的新首都。莫斯科是一個老首都，沒有什麼文學。在聖彼得堡的世界性的大街出現之前，俄羅斯不存在文學。
但是聖彼得堡，兩百年來，也並非是俄國的一個自由港。它被秘密警察統治著，被沙皇緊緊盯著，充滿了士兵和公民奴僕——托思妥耶夫斯基和果戈理讓我們分享著那個城市的孤獨。
莫斯科作為老俄國的首都已有很多年代了，這個老俄國視聖彼得堡為褻瀆神聖。莫斯科是俄國的中心，它不需要什麼教授，不需要外國人；這是一個依然視沙皇為天賜的俄國。彼得大帝的第一任不愛的妻子曾從莫斯科向聖彼得堡發出詛咒，詛咒它成為一座「空城」。
就在這座莫斯科城的中間，瑪麗娜·茨維塔耶娃想要一張書桌。
2
對她來說，一張書桌就是她最初的也是唯一的樂器。茨維塔耶娃說過她最初的語言不是俄語，而是音樂。她最初說的詞語，還是在她一歲的時候，是「第三音」或「音階」。但是音樂很難。「你在鋼琴上按鍵」，她回想她的童年時說，「一個琴鍵在那裡，在這裡，黑的或白的，音符在哪裡呢?……但是有一天我看見在五線譜上代替音符落下的，是——一隻麻雀！於是我意識到音樂的音符活在樹枝間，每一枝都有它自己的音符，從那裡它們跳上了琴鍵，每一個都跳在它自己的鍵上。然後——它發出了樂音。當我停下練習音樂，音符便回到了樹枝間——作為鳥兒在那裡入睡。」
瑪麗娜·茨維塔耶娃的母親是一位很有天份的音樂家。但是瑪麗娜很小的時候，她的母親就已患病。為了看病她們從一個城市轉到另一個城市，從一個國家到下一個國家。在旅途中，瑪麗娜·茨維塔耶娃學會了德語，義大利語，然後是法語。她用德語和法語寫詩；她的祖父會很動情地朗誦德語詩。她母親的病就像四輪馬車一樣帶上了她，一年又一年，穿行在歐洲。
但是她的母親想死在家裡，死在俄國。所以在1906年，母親和女兒茨維塔耶娃動身回莫斯科。她的母親死在了路上，未能抵達到那個城市。那一年，茨維塔耶娃14歲。
3
那麼，我們如何解釋這位被帕斯捷爾納克稱為「所有俄國詩人中最俄國的詩人」卻在德國、法國和義大利度過了如此多的成長和發展的歲月？為何她一再聲稱——她堅持聲稱——德語為她的「出生地語言」（native language）？也許這是因為詩人並非誕生於一個國家。詩人們誕生於童年。也許這是因為瑪麗娜·茨維塔耶娃能夠說不止一種的語言。她能夠保持「秘密」，能夠「空著口袋」，或用艾米麗·狄金森的詞語來說，能夠在俄語中保持「傾斜」（slant）。不過我們如何用英語來解釋這種全然是新的語言對俄國讀者的作用？也許下面的故事可以幫助：
「回憶她們回俄國的旅途時，茨維塔耶娃這樣談到她的母親是如何去死的，『她站起來並且，拒絕扶助，她靠自己挪動了幾步，走向鋼琴做最後一次演奏練習，她輕聲地說，『好吧，讓我們看看我還仍然能做什麼。』她微笑著。很清楚，她這是對她自己說話。她坐下。每個人都站在那裡。就在那裡，她的雙手最後停止了練習——但是我不想說出那是怎樣的音樂，這仍然是我和她一起擁有的秘密。」
6
在她的母親死後不幾年，瑪麗娜·茨維塔耶娃，一個依然年輕的女學生，出版了她的第一本書。批評家們稱讚這本詩集的不同尋常的「親密的音調」和它的結構，稱它為抒情日記，日子的書，用不同音調演奏的同一支歌；他們稱讚其抒情的「大膽」。
那裡還有一些有保留的批評。布留索夫，一個令人尊敬的老詩人，欣賞她的詩的「親密的感覺」，但認為這種親密的抒情有時候——常常——顯得太多了。
但是詩的抒情不會「太多」因為詩本身就已「夠多」。茨維塔耶娃這樣宣稱：「一首抒情詩是一個創造的和即刻毀掉的世界。有多少詩在這本書中——就有多少的爆破，火焰，噴發：空了的空間。抒情詩——就是一場浩劫。它幾乎還沒有開始——就已經結束。」
那麼，這樣一位聲稱她最初的語言是音樂而她的「出生地語言為德語」的詩人，被帕斯捷爾納克稱為「所有我們中更為俄國化的詩人」，她的作品在俄語中聽起來又如何？柯杜塞維奇曾這樣評論：
「茨維塔耶娃理解聽覺和語言學在民歌中扮演著怎樣重要的角色。民歌的歡樂或悲傷是連禱文主要的一部分。它是哀悼的一個元素，是繞口令和雙關語的一個元素，是咒語的回聲，是符咒，而民歌中的驅邪或招魂——那裡有聲音的純粹的遊戲——總是帶著癔病的成份，接近於陷入哭叫或狂笑，接近於Zaum」。（1）
因為讚賞，詩人巴爾蒙特一次對她說道：「你從詩歌中要求那種只有音樂才可以給的東西。」
她是一個「難懂」的詩人？也許。但是我們首先要弄清楚在那個國家和時代「難懂」意味著什麼。為了明白這一點，讓我們轉向普希金，俄羅斯詩歌傳統之父：
「我們中的一個詩人習慣於這樣自豪地說『儘管我的一些詩篇也許顯得晦澀但它們從不缺乏詩意。』那裡有兩種性質的朦朧；一種來自於情感和思想的缺乏，只好用詞語來代替；另一種是因為情感和思想很充足，但卻用了不充足的詞語來表達。」
Zaum（俄文：заумь），俄國未來主義詩人克魯喬內赫在1913年創造的一個詞，由俄文的前綴「за」（「超越」）和名詞「умь」（「思想，常識」）構成，被英譯為「transreason」，「transration」。「zaum」作為一種超邏輯、超理性的語言，為未來派詩人們的一個藝術目標，並影響了後來的視覺藝術、文學、詩歌等領域，形成了一種「Zaumism」。
8
如何試著翻譯這樣一位甚至連俄語詩人也會發現對他們要求太多的詩人的作品？譯者們往往引用茨維塔耶娃那句帶有她的著名氣質的話「來生我將不會誕生在一顆行星上,而是在一顆彗星上。」他們大膽地宣稱他們的抱負是在英語中模仿她的音樂——並對這音樂保持「忠實」。
但是應該承認，如果僅僅是模仿茨維塔耶娃的聲音，這種模仿的試圖不可能上升到原作的水平。這種情況發生，是因為譯者們缺乏技藝，或者是因為「受語」即英語是一種完全不同的媒介，它一直在一個很不同的位置上發展，它的特殊的聲音效果意味著完全不同的事情。
我們不會聲稱做得更好。實際上，吉恩·瓦倫汀和我並不認為我們是在翻譯她。翻譯是一種棲居行為。「ekstasis」（2）這個詞的含義是出離自身,是站在一個人身體的外面。我們並不這樣宣稱（我們希望我們有一天能夠）。吉恩·瓦倫汀和我認為我們只是兩個愛上了第三者的詩人。我們在一起讀了兩年她的作品。如果翻譯——如同大多數譯者所熱切宣稱的那樣，是一種「最貼近的可能的細讀」，但是這不是翻譯。這是做記號，是注經。這樣的頁碼是斷片，是書邊的批註。「擦掉你寫下的每一樣東西」，曼德爾施塔姆說到，「但是保留書頁空白處的批註。」
所以，什麼是我們要做的事情？我們兩個的氣質都不同於茨維塔耶娃。但我們被她的磁力所吸引，所以我們會在一起讀她的作品。就是這樣：讀她的詩行、片斷、瞬間。兩年來，兩個詩人一起讀第三者，作為一種致敬。
茨維塔耶娃自己又會怎樣看待這些她的作品的英譯？她翻譯的里爾克很有名，她也翻譯過莎士比亞，還把Rostan和洛爾迦譯成俄語。她也把馬雅可夫斯基、普希金、萊蒙托夫譯成法文，如同她把自己的作品譯成法文。她為此付出了大量的時間和心血。她是否「忠實」？不一定。她也從她不懂的語言中翻譯：喬治亞語、波蘭語、意第緒語。她的大部分翻譯都不是直譯。「我試著翻譯，」她寫道，「然後決定——為什麼我應該用我自己的方式？此外，那裡有很多法國人不理解但我們卻很清楚的東西。這結果便是：我重寫它們。」
學者們稱她的最佳的譯作——她所翻譯的波德萊爾的《航海》，說這篇譯作「並非從法語譯成俄語」，而是「把波德萊爾譯成了茨維塔耶娃。」
9
……那麼，關於她眾多的、著名的、長長的給其他詩人的組詩又是怎麼一回事？她和他們中的大部分人幾乎並沒有實際接觸。這只是一種有距離的關係：
里爾克，她從未見過面，
布洛克，她從未同他說過話，
阿赫瑪托娃，她幾乎不太了解，
馬雅可夫斯基，她只是順便地知道（她稱他為「親愛的敵人」），
帕斯捷爾納克，她了解他主要是通過通信。
（這使人不禁想到佩索阿的豐富多樣的面具，或博爾赫斯的想像的圖書館：那是他們的想像力的癖好，還可以加上狄金森的充滿張力的精神構成。）
在那個世紀的交接年代，俄國文學是許多文學運動的起源地——阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、古米廖夫屬於「阿克梅派」詩人圈；布洛克是象徵主義詩人；赫列勃尼斯基、克魯喬內赫、馬雅可夫斯基、阿謝耶夫——甚至帕斯捷爾納克也是從「未來主義」這個充滿革新氣派的圈子裡起家的。而瑪麗娜·茨維塔耶娃站在所有這些圈子或宣言的外面。
茨維塔耶娃不是通過這些詩人本身而是通過他們的作品建立了一種同伴關係：「阿赫瑪托娃」、「馬雅可夫斯基」、「葉塞寧」、「普希金」、「帕斯捷爾納克」、「布洛克」——這些都不是和她住的地方隔著幾個街區的真實的人，但是他們的作品使她想像他們，並把自己最好的詩篇獻給他們。
茨維塔耶娃創造了她的「Kitezh」（3）詩人。她吸收和擴展了他們的詩學。她的這些向其他詩人奉獻和致敬的作品，是「ekstasis」的真正的例證。它們擴充了她特殊的語法，以她那無所顧忌的轉換。她的急促、狼吞虎咽般的句法抹去了那些非必然性的瑣碎閑聊的東西。她的猛撞的跳躍從呼吸到呼吸，句法崩潰了，一切被錘擊進詩的韻律。
但這並不合乎每個人的口味。當帕斯捷爾納克因為擔心她的貧窮，寫信給高爾基，稱讚茨維塔耶娃語言的才能，請求他給予幫助時，高爾基未同意，並以權威的口氣說，「她缺乏對語言的控制，語言在控制她。」她的抒情性——對這位社會主義現實主義的領導來說，確實顯得過多了。
12
一個同時代的偉大詩人，茨維塔耶娃曾經有親身接觸：1916年，她遇到年輕的奧西普·曼德爾施塔姆。他們在國內戰爭期間有過短暫的愛情關係。曼德爾施塔姆經常去看她——從聖彼得堡坐火車去，以致一個朋友開玩笑說，「我奇怪他是不是在鐵路上上班」。多年後，娜傑日達·曼德爾施塔姆，詩人的遺孀這樣回憶：
「與茨維塔耶娃的友情關係，在我看來，在曼德爾施塔姆的創作中扮演了重大的角色。這是一座他從他創作的一個階段走向另一個階段的橋樑。以給茨維塔耶娃的詩開始，他開始了他的第二本詩集《特里斯提亞》的寫作。曼德爾施塔姆的第一本詩集《石頭》，是一個彼得堡詩人的謹嚴、精緻的作品。茨維塔耶娃給他帶來了她的莫斯科，提升了彼得堡的精緻的魔力。這是一件神奇的禮物，因為單單是彼得堡而沒有莫斯科，那就沒有充滿呼吸的自由，沒有對俄羅斯真實的感覺，沒有良知。我確信我自己的與曼德爾施塔姆的關係不會達成同樣的效果，如果在他的路上他沒有遇到光彩奪目的、野性的瑪麗娜。她在他身上打開了生命的愛，和一種能力——一種發自本能的和無羈的愛的能力，我第一眼看到他時便被這一點所擊中。」
根據Mme·曼德爾施塔姆的看法，「茨維塔耶娃擁有一種靈魂的慷慨，不自私，從不要求相等的給予。它直接地出自她的任性和激情，而這些，同樣不要求相等的回應。」
13
一個事實：革命給茨維塔耶娃帶來了貧窮和她丈夫五年時間的缺席，他加入了白軍，在克里米亞或別的什麼地方抵抗著革命。
一個事實：革命之後，茨維塔耶娃幾乎是一直餓著。她不得不把她的兩個女兒留在孤兒院里，據說她們在那裡可以喂得好一點。其中年幼的一個，埃瑞娜，死於飢餓。
「當我的孩子因為飢餓死在俄國，我知道這消息後——在街上從一個不認識的人那裡知道的——『小埃瑞娜，你的女兒？是的——她死了。昨天死的。明天我們會埋了她。』——我沉默了三個月。我不向任何人提起死這個字眼——所以她最終並沒有死，依然在我這裡活著。這也是你們的里爾克沒有提及我的名字的緣故。去命名——就是分離，使自己從事物中分開。我不給任何人命名——從不。」
這也是我們從她的詩學中學到的一課：瑪麗娜·茨維塔耶娃，一個與俄國語言如此深深糾結的詩人，一個她同代人中的俄國詩人，這樣一位詩人，她為任何別的人——包括生存本身譜寫哀歌，而在她自己的哀歌的時刻，卻近乎忍著不說。
（2） 「ekstasis」,來自於古希臘哲學,本意是「出離自身並移向別處」，普羅提諾（204-270）把它和靈魂關照聯繫在一起：人在一剎那靈魂出竅，捨棄肉體，通過他者而與「一」合而為一，狂喜，陶醉，入迷，這種狀態就是「解脫」（ekstasis）。
（3）Kitezh（Китеж）是一個帶有烏托邦性質的地方，據說處在俄羅斯下諾夫哥羅德州的Svetloyar湖邊。從18世紀後期便出現「Kitezh紀事」，充滿了神話傳說和光怪陸離的幻想色彩。
14
「我可以吃——以一雙臟手，可以睡——以一雙臟手，但是以臟手來寫作，我不能。（還在蘇聯時，當缺水的時候，我就舔乾淨我的手。）」
在如此的環境條件下她做了些什麼？她在她的書桌前坐下，並用她的手寫下了超過一千首的詩。
17
到達國外以後，茨維塔耶娃這樣寫到：「我的祖國是任何一個擺著一張書桌的地方，那裡有著窗戶，窗戶邊還有一顆樹。」她談論流亡：「對抒情詩人和童話作者來說，他們最好是遠遠地看著他們的祖國——隔著很大的距離。」
對此，可以和果戈里相比較：「我的本性是有能力想像世界的形貌，但只是當我遠遠地離開它時。這就是為什麼我只有在羅馬才能寫俄國。只有在那裡，它所有的方面才出現在我的面前。」
再回到茨維塔耶娃：「俄國（這個詞的聲音）不再存在了，那裡只存在四個字母：USSR（蘇聯的縮寫）——我不能並且也不會去那個沒有母音，只有這幾個發出嘶嘶聲的輔音字母的地方。並且，他們也不會讓我去那兒，這些字元不會對我敞開。」
18
何謂茨維塔耶娃神話？一個詩人，她的生命和語言（儘管你不能從譯文中看到它）都很極端、陌異，不同於任何別的人的。是的，她的生命就是她的時代的表現。
一個女人，逃避，奔跑，叫喊，停頓，並留在沉默里——沉默，那正是靈魂的喧嚷聲：「但是我們站立——站著直到從我們的嘴裡啐出一口呸！」（4）
甚至她的自殺也成為一個隱喻。一個世紀里公民的自殺，它的成百萬居民就那樣被送入死亡。
1941年8月31日。夏天的最後一天，詩人結束了自己的生命。
那麼，什麼是抒情詩人們朝向她的或他自己的時代的姿式？
茨維塔耶娃寫道：「你不可以收買我。那就是全部要點所在。收買是把一個人自己買回去。你不可以從我這裡收買你自己。你可以買我，只是這張皮，披在你的身上。這張皮，怎麼說呢，也許，沒有任何我可以呆的地方。」
這不是一個傳記的、性格的、或個人生活的問題。這是一個技藝的問題，一個音調（tone，音調、音質）的問題。
但是一個譯者可以擁有怎樣的目標，當他面對這種音調傳達上的困難？究竟是什麼構成了這樣的難度？以下，來自於茨維塔耶娃最後的筆記，也許可以提供某種暗示：
「今天（9月26日，老風俗）是聖約翰日，神學家們的節慶日，我已經48歲了。我祝賀我自己——敲一敲木頭，為了好過一點，並且也是為了一個48歲的靈魂的未曾中斷的存在。
我的困難（在詩的寫作中——而其他人的困難也許是怎樣理解它們）在我的目標的不可能中，舉例講，怎樣運用詞語來表現呻吟：nnh，nnh，nnh。為了表現這聲音而運用詞語，運用其含義，以使這唯一的東西留在耳朵中，這便是nnh，nnh，nnh。」
（該文為伊利亞·卡明斯基為《黑暗的接骨木樹枝：茨維塔耶娃的詩》所寫的後記，「茨維塔耶娃神話，以及翻譯」為譯者所加。這篇後記以片斷的方式，敘述對茨維塔耶娃生活和詩歌的「閱讀」以及翻譯方面的體會，其第4、5、10、11、15、16節主要為生活傳記方面的內容，未譯。）
（4）這句詩出自茨維塔耶娃寫於1939年的《寫給捷克斯洛伐克的詩》。
選自《帶著來自塔露薩的書：王家新譯詩集》，作家出版社，2014.
伊利亞·卡明斯基??
伊利亞·卡明斯基（1977-），詩人。1977年出生於原蘇聯（現烏克蘭），現居美國。2002印出小詩冊《音樂療法》，2004年出版詩集《舞在奧德薩》，獲得多項詩歌大獎。詩集《聾子共和國》還未正式出版已獲得部分獎項，並以小詩冊形式在荷蘭先行出版。卡明斯基畢業於喬治城大學，2004年在加州大學獲得法學博士，但已辭去全美移民法律中心的工作，目前是加州聖地亞哥公立大學副教授，教世界文學、詩歌創作及翻譯，主編《國際詩刊》。獲得過的榮譽包括美國《詩刊》露絲·李莉詩歌獎金，美國藝術與文學學院的Metcalf獎，Tupelo出版社的Dorset詩歌獎，懷丁作家獎，藍南基金會的文學獎金等。
一日一書
自由的深淵
作者: [斯洛維尼亞]斯拉沃熱·齊澤克
譯者: 王俊
定價: 32.00
出版社: 上海譯文出版社
出版年: 2013-02
《自由的深淵》是齊澤克在拉康心理分析理論指導下對謝林第二手稿《世界時代》的親自解讀，其核心觀點認為，拉康的這一理論主張象徵性的宇宙源自非象徵性的驅動力，即謝林認為邏各斯產生於原初力量的漩渦運動，或者說源自下面的主張，在上帝之中的事務尚且不是上帝。作者在書中認為，這樣一種關聯具有里程碑的意義，表明謝林的思想十分有力地預示著後現代"對邏各斯中心主義的解構"。本書的中心內容是闡述絕對精神（上帝）自身，為了成為現實的，即卓有成效地存在著，不得不實現一種絕對偶然地獲得物質的、肉體存在的運動。
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