毛焰的執著 李小山
毛焰多年來執著地追尋自身內在的經驗，不肯做絲毫妥協，是他的幸運。他的圖式既濃縮了人的存在的複雜性，又將這種複雜性做了主觀的簡化，而正是這種主觀的簡化使他獲得了個人價值。
文 | 李小山
很多年來，毛焰的創作題材幾乎限制在較小的範圍。我不止一次聽到圈子裡的朋友對此議論紛紛。對於一個在人們視野中佔據一席之地的藝術家，毛焰不圖變易，或者說，變易始終只局限於方式的細微調整，其原因何在呢？毛焰不屬於喜歡宏大敘事類型的藝術家，在一定程度上，他甚至對「大」問題、「大」形勢懷有警惕。毛焰力求保持自己的連貫性和一致性，就他個體的特點而言，是相當明智的策略。其實，我們很多時候都被某種誇大了的幻覺弄迷糊了，對歷史，對現狀，對政治或倫理，都想發出自己的聲音，並傳授給他人——自然，這沒有什麼不好，有人願意這麼做，並且做得有效果，是非常值得稱道的。問題是，許多人熱衷對「大」問題、「大」形式和公共事件發言，是隨大流和做應聲蟲。毛焰以自己個體的獨特的方式作為立足點，雖然沒有表面的轟轟烈烈，沒有眾星捧月的熱鬧，卻在日積月累的創作里逐漸奠定了自己在當代藝術領域不可動搖的牢固地位。我一直認為，在當下，沒有一個藝術家能夠為藝術史全方位地提供全新的觀念和創作，能做些添磚加瓦的工作，就已然十分了不起了。
毛焰的藝術才能早已得到公認，這是他資本。我記得羅素說過，擁有才能並不稀罕，稀罕的是如何將才能使用好。這就回到剛才的話題——藝術家的類型問題。由於藝術創作所包含的因素極為複雜，言說的通道也各有不同，例如，社會學的，歷史學的，心理學的，圖象學的，等等，但沒有一種方式可以把一個優秀藝術家完整呈現出來。很多時候，對某個藝術家的評說，有些類似於寓言里的瞎子摸象。例如，昆德拉說過，「卡夫卡學」毀壞了卡夫卡本身。同樣，現在的「紅學」研究，亦將《紅樓夢》切得支離破碎。藝術創作的模糊性，與言說的明確性從本質上是衝突的。所以我特別警覺，不把藝術家筆的活的作品當作屍體那樣解剖，而寧願服從創作的模糊性原則，不做過度解釋。
不同的類型造就了藝術家不同的成就，這是無疑的。我在以前的評論文章中多次引用過博爾赫斯那句讖語般的名言：作家只能寫他能寫的東西，而不能寫他想寫的東西。藝術家一樣——只能創作他能力範圍里的作品。實際上，毛焰已經畫出了他力所能及的作品。人們習慣於把藝術家類比為第一陣容、第二陣容什麼的，毛焰毫無疑問是公認的擠身在第一陣容的藝術家，其獨特性和原創性是不可取代的。而且，我在很多場合都聽到同行對他高超的「手頭」工夫讚不絕口。作為某一類型的藝術家——如毛焰這樣不以觀念取勝，不喜歡嘩眾取寵，踏踏實實地專攻自己所長，正是一種特別難能可貴的品質。我一向鄙視那種花里胡哨的亂來，鄙視在觀念上偷竊一些他人余唾而冒充創新的花招，鄙視那些缺乏藝術才能卻自認天才的江湖騙子。在我們這個亂象叢生的年代，毛焰的腳踏實地是一面鏡子，讓所有冒牌貨自慚形穢。
有兩個問題，一是關於毛焰較長時間裡以他的朋友老外托馬斯為對象，反反覆復，畫了無數遍，托馬斯成了毛焰現階段的顯著的符號。二是毛焰較長時間裡畫法的上變化不大，似乎老是在重複自己。我的意思是，這兩個問題都算不上「問題」，理由也是兩點。其一，毛焰在一個地方挖井，並不斷向深度掘進，試圖在深度上做到無可匹敵，所以，題材或對象不重要，重要的是深入刻畫；其二，毛焰的基本態度或已定型，畫法在他那裡便成為目的和手段的互相轉換，既是現象又是本體，這樣做的好處是符號性強，便於通過不同畫面的同類畫法，確立圖式感和風格。就藝術史的事例看，除了少數（例如畢加索）藝術家面貌多樣、變化多端，大部分藝術家則變化有限，所謂「一生只畫了一幅畫」的人比比皆是。不過，這一比喻濃縮了藝術家的全部精華。無論毛焰將對象定格在托馬斯身上，還是別人物，本質是不變的。從一個藝術家成熟的表現分析，正如莫蘭迪靜物和巴爾蒂斯的形象，重複本身已被賦予哲學的意味。換句話說，以哲學的價值觀作為依據，無非表明，藝術家的這種表達是具有認識論及倫理性質的。毛焰一而再再而三地描繪固定的對象，正是提供了這樣的範本。
人們觀察事物和判斷事物往往把階段性的現象看作全部，以偏概全。在我看來，無論哪個藝術家，都不存在旁人眼裡的所謂長處和短處。因為藝術家的個體性是一個均衡的整體，他的長處或短處是交叉的和制約的。落實在毛焰身上，可以看到，人們常常把他的高超技巧當做主要話題，顯然是一種誤解。當然，毛焰的繪畫技巧幾乎與生俱來，令人羨慕不已。但這只是他創作過程中信手拈來的東西。毛焰的真正貢獻在於把技巧融化進了新鮮的視覺表達之中，也就是說，觀賞毛焰的作品（無論是早期的，還是當下的），迎面撲來才氣逼人之感——它體現在畫面的方方面面，而不僅僅單純的「技巧」。毛焰運用的灰調子，運用的光斑和筆觸，非常有效地塑造了他的對象，從而使作品的品質達到常人難以攀爬的高度。看似簡單的表達，在毛焰那裡輕而易舉成為觀眾的視覺享受，說明真正的技巧是具有生命的，是隨著不同的作者而變化的，甚至，技巧本身能夠生髮出與精神性同樣的光輝。
對於一個優秀的藝術家來說，精神性是綱，技巧是目，綱舉目張，這是無須爭議的。但是，有沒有離開技巧的精神性？這才是爭議之處。繪畫的精神性問題是無限複雜的，很多直觀的表達被批評家賦予「精神性」，其實是批評家在自說自話，是批評家為了方便抒發觀念而誇大的東西。相反，隱藏在畫面深處的精神性訴求往往被忽略和無視，這也是現實。在毛焰的作品前面，人們能夠隱隱的發覺，作品背後晃動著的那個敏感、細膩、內斂、聰慧、孤傲、焦慮的影子。超脫和願望和現實的渴望膠結在一起，在這裡，毛焰的個人情緒、個人願望已經轉化為某種人性的普遍性，他本人成了他者，通過作品，毛焰被自己對象化了。就這一點說，他的精神性顯著地呈現出來，個體轉化為普遍——成為某種氣質、某種類型的存在。
一些批評家寫的分析毛焰作品的文章，大多讚譽他對人物刻畫的深度（技巧是另一個重點），同時還表明了這種深度既非社會學意義上的，亦非美學意義上的。毛焰本人則很少言說和解釋自己的創作，一方面符合他個性上的特點，另一方面也說明作品自身的呈現比言說和解釋更有說服力。我想指出，毛焰多年來執著地追尋自身內在的經驗，不肯做絲毫妥協，是他的幸運。他的圖式既濃縮了人的存在的複雜性，又將這種複雜性做了主觀的簡化，而正是這種主觀的簡化使他獲得了個人價值——即是前面所說的作者自身的對象化，如此，毛焰輕便地找到了他的通途，把自己引向明朗的未來。
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中國美術史研究的方法藝術＝人＝創造性＝科學在他的繪畫里，他是鎮長關於繁華我們把「不說」當成了一種禮貌
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