劉彥湖：點畫結構 分間布白——關於中國書法的造型元素與原理

點畫結構分間布白

——關於中國書法的造型元素與原理

中國書法是一門非常獨特的藝術形式，是以漢字為素材，以筆墨為核心，與中國人的精神境界密切關聯；與書寫者的人格修鍊相表裡的一門獨特的藝術現象和文化現象。中國書法的內蘊是如此的豐富無盡，使我們無法對其進行全面而深刻的解悟與闡釋。所謂賢者識其大，而不肖識其小，筆者僅就三十年臨池經驗與研讀古代書論所得，對中國書法作為造型藝術的一門，梳理一下構成中國書法藝術的最最基本的形式元素和造型原理。

昔包慎伯有言：「前讀《晉書》於此章句，視為辭藻，心境不明，目精遂迷。是以釋子傳法，名曰『證盟』。法必心悟，非有可傳，不得真證，難堅信受。」

筆者所揭櫫的「點畫結構，分間布白」本是古人臨池發矇的常識之論，較之時下五花八門的某說某論，自是平淡無奇，但是親嘗親證之後，才發現其背後的深意所在。

改革開放以來，西方思潮一涌而入，理論界異常活躍，以西方美學文藝理論為依據的各種理論學說，也紛紜而起，竟成風尚。其中的成就是顯在的，但是引起的混亂也是毋庸置疑的。整個上世紀八十年代，中國書法界最為活躍的力量——年輕的書法家、理論家們，可以想見當時大家所具有的是多麼粗淺的一個根基，狹隘的閱讀眼界（尤其是對於古代傑作和經典理論）以及淺薄的臨摹實踐修為。但是大家充滿了熱情與夢想，以創造出書法藝術的現代形式與全新的理論為己任，於是過於簡單而粗暴地把傳統書法中的關照方式、訓練體系等等都視為僵化和保守的，急急忙忙的比附和平移了西方（包括日本）的某些理論以建立起自己的學說，而這些理論至今也都沒有得到充分的印證和必要的修正。於是一些似是而非的概念仍然在書法界不斷地流行著，這無疑對我們深入接近中國書法藝術的根源之地產生了負面的影響。

筆者本文旨在從中國書法的基點出發，探求中國古代的書論是怎樣在實踐的基礎之上建立起中國書法獨特而龐大的造型體系，屬於中國人自己的「點、線、面」。

一， 點畫與線條

改革開放以來的所有現代書論中，線條概念的引入，是最為普遍的一個現象，這個概念自從上個世紀八十年代植入以來，大部分人是人云亦云，不加思考，流行至今。我不知道，現在的人們不用這個概念還能不能繼續談論書法。我想這是一個巨大的誤會。

下面讓我們簡單地梳理一下線條這個概念。

線條的概念是在二十世紀現代主義的運動中，西方的畫家、理論家們的一個發現吧。是對後期印象派以來現代主義繪畫，尤其是對抽象繪畫的一個描述，其來源可能源自於東方，源自於對於東方繪畫，也包括書法藝術的一個感觀的判斷。其代表人物要推康定斯基，他的那本名為《點·線·面》的小冊子，直接表達了有關線條作為造型藝術的一個主要元素的種種，是西方抽象繪畫的一個理論基礎。它的理論依據是實驗心理學，他們對於線條的認識也只能停留在怎樣的線條可能喚起怎樣的心理感覺，或者傳達怎樣的情感之類。比如水平線是靜穆的，垂直線是莊嚴的，直角喚起是莊重嚴肅的感覺，鈍角是開放舒展，銳角是尖銳有契入的趨勢，諸如此類。康氏最著名的一句名言就是：兩個三角形的對接所喚起的情感決不亞於米開朗基羅《創世紀》中兩個人手指的對接。

中國傳統書論中本沒有線條這個概念的，人們一直使用的概念是點、畫。相對於西方現代主義運動不到百年的歷史，中國的古代書論和思想是幾千年。相對於關於西方線條理論和闡釋的有限文獻和有限內容，古代書論對於點、畫的論述卻貫徹於整個一部中國書法史，以點畫為基本概念的書法筆法論是千百年來無數的書法家和書法理論家們心手相應的智慧創造，是一份無法估量的巨大的精神財富和文化遺產。

改革開放之初，西方美學著作的譯介打開了人們思想的一扇天光，長期以來被禁錮的思想一下子被解放出來。打破禁錮，打破傳統的束縛，建構起屬於現代的、屬於自己的新理論是理論家們集體的願望和夢想。同時，藝術家們則是在短短二十年的時間裡把西方現代藝術史上近百年的各種運動、形態以至行為觀念在中國的土地上統統重新演練了一番。書法界也預流於其中，書法美學的討論在當時就是一個很熱鬧的景觀。於是人們開始探索書法藝術的性質：是具象藝術？是意象藝術？還是抽象藝術？於是人們也紛紛來給書法下定義了，仿照康氏的《點·線·面》之類的理論來探討中國書法藝術的形式要素，進而試圖建構中國書法的現代理論。比如有人認為：「每一種藝術都有自己的特殊語言，書法的形式語言便是線條的組織，線條是構成書法藝術形式的唯一手段。」「線條可以分為幾何線和徒手線兩大類。」「書法是一種關於徒手線的藝術」，當時人們的思考也引向了空間，引向了空間單位，認為：「字作為形式語言的單位是很不方便的，它所包含的形式元素（線的質感、空間分割）難以自由離合，對新的內心生活反應遲鈍，它改變緩慢，很容易成為一種模式，從而失去同各種生存體驗的聯繫。」「漢字是一個過於大的單位。」「書法是徒手線連續分割二維空間的藝術。」「在這裡漢字的存在與否倒是次要的了。」諸如此類的一系列論述和表達以及所得出的結論，在當時是令人激動和振奮的，它的確帶給人們一種新的眼光，就像一陣風。但是今天看來，這一系列的理論之中即是學術的，又夾雜著意氣。即有獨到的發現，又有對於西方理論的比附和平移。其願望是想在更高、更深入的一個層面來重新闡釋中國的書法藝術，但是因為過於匆忙而顯得有些粗淺。我所擔心的是這樣一些似是而非的概念，一些沒有得到證明的結論流行起來，已經成為後來人不加思索而接受的常識。繼續用這樣的理論、概念和常識去體認解悟書法，進而創作書法，能不南轅北轍，愈去愈遠嗎？

如果對線條的感悟和認識總結出一些系列行之有效的方法。

如果對於線條的控制和創造能夠建立起那怕是一種行之有效的訓練體系。

那麼，就繼續用線條來談論書法吧。事實上，線條相對於中國傳統書論中的點畫而言，套用一個句型就是：線條才是「一個過於大的單位」。

首先，還是讓我們回到一個最為基本的前提吧，那就是書法是否能夠脫離漢字而存在？到目前為止，我想大家的結論還是一致的，那就是書法不能脫離漢字。首先，在這樣的前提下，我們知道點畫才是構成漢字的基本元素、基本單位，而線條不是。線條也不是專屬於書法和漢字的，因此它也不可能「是書法的獨特語言」，也不可能是「構成書法唯一的形式要素」。

其次，書法中的點畫從來也不可能等同於不規則的徒手線。不要說篆、隸、楷這樣法度森嚴的書體，其點畫包備了法度，圓者應規，方者入矩，直者中繩，曲者中鉤。「點畫如金刀之割凈，始知空白如玉尺之量齊」，「八角垂芒」，「八邊具備」，「剪裁妙處非刀尺」。即使如龍蛇生動，煙雲舒捲的行、草書，那怕是狂草、一筆書也是「具起伏頓挫，皆成點畫之勢」。包世臣《答吳熙載九問》所說：「大令草常一筆環轉，如火筋畫灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆之精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫……今人作草，心中之部分，觀無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎!」行草書不管表面看起來是如何的天馬行空，自由無礙，而其實還是要點畫分明，節節換勢。點畫是盤旋自在，遊刃有餘的，筆跡的內在的規約，內在的筋節，內在的法度，不談點畫而只談線條，如何能如庖丁解牛那樣，披卻導窾，中肯入綮，遊行自在，更不要說中音中節而合於桑林之舞了。當今行草書大行其道，不從正書植基，不從點畫悟入，專談線條，其弊之遠甚，去包氏所譏，又不可道里計了。

點畫是漢字結構的最小單元，也是狂草之類的一筆書內含的筋節，點畫不明，無論如何都無法真正地懂得書法的內在節奏。書法的節奏是書法中非常重要的一個內容，書法的節奏不單是主觀的、情緒化的、個人化的、外在的速度變化。它的本質更是客觀的，是與書法的點畫結構、風格樣態相應合，相表裡的一種筆機，有什麼樣的點畫結構和形式樣態就對應著什麼樣的內在的節奏變化。

其三，點畫所承載的歷史意蘊也是線條這個概念難以擔當的，也就是說，用線條的概念來承載不了傳統筆法論中豐厚的內容，那麼傳統價值的有效性就變成了一種夢想或者是一句空話。從古到今各種不同的書體具有不同的點畫，從古到今無數的書家各具獨特的筆法表達。點畫與筆法就如同「看綉」與「度針」，古人書寫狀態我們不知道了，我們所能知道的，只能透過不同書家的點畫樣態，去想見古人揮運之時，去領會古人的針度。書法藝術的筆法承傳、演進以及完備的技法訓練體系也就存在其中了。

因此，我們認為用線條來代替書法的點畫，不但不能深入到書法的內部，也不能把書法引領到一個更高的、更開放的境地。康有為說：「一入迷津就如入阿鼻地獄，便永劫不復。」但願這個迷津入得不深。

二，點畫與空間的互生互證

點畫與空間是可分而不可離的，從形態上說一以實，一以虛，一實一虛，一陰一陽是可分的，究其根源又是不可或離的。點畫與空間是互生互證的，陰極生陽，陽極生陰，二者相摩相盪，互為前提，相互轉化。

點畫又稱筆畫，什麼是畫？《說文》：「畫，界也，從田，囗象田界， 所以畫之。」《左·襄四年傳》：「畫為九州。」註：「分也。」古人說：「一畫開天」。石濤《畫語錄》：「太古無法，太朴不散。太朴一散，則法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。」石濤的「一畫論」，從形態上說是筆之一畫，從本質上說他是在探究在太朴混沌狀態，眾有萬象，從無形到有形的那個關鍵。「一畫」就是「一畫開天地」，就是陰陽，就是兩儀，太朴的狀態是太極，還沒有生成陰陽時的初始狀態。這個初始的太朴狀態，就如同一個點，至大無外，至小無內。《說文》：「點，小黑為點，」又曰：「滅字為點。」點在原始的狀態本來是沒有形狀的，但他是「一畫」之母，是陰陽所由生，於是它賦形便有陰陽之分。於是，一點一畫就有了剖判陰陽玄微的界面，於是，有了點畫就生天生地，就生成了書法藝術的眾有萬象。在一個有限的空間單元中，點畫間與其圍界分割的空白是互為消長的，點畫的拓展，加重，增肥，那麼其空白就受到擠壓，收縮，變小，反之，筆畫收縮，變瘦，其空白就會生長變得開闊，面積也會增大。因此，毗陰毗陽，互為前提，此消彼長，相摩相盪，既相互對待，又可以相互轉化。

還是笪重光說得好：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊」，空白的好品質，源於點畫的好品質，也就是說只有好的、高品質的點畫，才能造就出好的、高品質的空白（或者空間）來。反過來，也只有好的空白的存在，才能證明造就這空白的點畫具有了相應的高品質。

中國書法中點畫與空間從來就是如此的相互依存，互生互證，這樣的觀照是中國人從血液里流淌出來的。「分間布白」，「計白當黑」古代的書法大家們營造空白的能力，與他們控制點畫的能力是對等的。空白是有形狀的，所謂「真空妙有」，中國書法的空白或者空間從來都是有形的，是齊而不齊，不齊之齊。有人說中國書法的空間是如何的複雜，這絕不是得髓之論，複雜有什麼好！點畫與空白的互生互證，陰和陽的互生互證，這樣的一種眼光，今天也許變得不自覺或者說麻木了，可是在古人那裡，幾千年來，是那麼的自然而然，他們就生長浸淫其中，如魚在水。但是在西方，直到現代主義運動興起之後，才有人開始關注所謂的「圖底關係」，或者「負形空間」，這樣的一種眼光無疑來源於東方，來源於古老的國度。我們上千年來的觀照方式，必有待於別人的提醒而後才能恍然如夢初醒嗎？

蔡邕《九勢》開宗明義就說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既立，形勢出焉。」初讀亦如包慎伯以為詞藻，細味才知要語不凡。由陰陽而虛實、而點畫、而空白，書法的形勢出矣；由陰陽而天地、而方圓、而曲直，書法的規矩備矣，書體成矣。「地方天圓」，「形方勢圓」，「體方用圓」，「隸方篆圓」，孫虔禮說：「陽舒陰慘，本乎天地之心，」有以也。

三，空間的品質

以上我們了解了書法中的點畫與空白（或空間）的相互依存和互生互證的關係。我們僅僅指出空白的重要性是不夠的，什麼樣的空間是好的，或者說，古代最優秀的書家們所努力塑造的空間是怎麼樣的。儘管我們知道點畫與空間是相互依存的，但是由於古代書論里諸如「永字八法」之類的筆法論，《結字三十六法》之類的結構論，談點畫談結構得多，而詳論空白的內容相對少。對於一般的書寫者而言，把握實處易而虛處難，於是，感知和把握空間顯然較之感知和把握點畫與結構更難，因此，空白也就成了較點畫更內在、更深秘的一個層面。因此，也只有那些最優秀的書家們才能在這樣一個層面上獲得自由，創造出更高級、更有品位的空間。

一個有形狀的空白它總是有一個外部的界面。我們現在來考察一下空白的形狀，任何一塊獨立的空白，都有一個外部的界面，這個被圍繞出的獨立空白的界面，其實也就是這個空白形狀的輪廓線。如果這個空白是一次完成的，那麼其輪廓線也相當於圍界出這塊空間的筆路。在相等邊長的前提下，面積最小的是楔形，屬於三角形；面積最大的無過於圓形。在三角形和圓形之間存在無以盡數的各種形狀，其中最好的一個形狀是方形。於是三角形、方形、圓形就構成中國書法的最最基本的三種空間形態，或者說最最基本的三種空間元素。

三角形、方形、圓形既是形下的，關乎造型，關乎空間；又是形上的，哲學的。比如易學的象、數、理，三者是合一的，象可以是萬有萬殊的賦形，是形下的；理就是內在的原理，就是道，是形上的。二者之間的聯繫在於數，數不能簡單地理解成數字，而是術數，中國人的觀念中有一個配數的概念，於是數便與天地萬物建立起來相應的聯繫。三角形就是三合之形，《說文》中「合」字的上部就是這個形狀，象徵著與三有關的一切形象。圓形象徵著天，方形象徵著地。

最標準的三角形是等邊三角形，小於等邊三角形的有無限多的楔形、三角形之類。在三角形與方形之間，又有無限多的梯形、四邊形之類。在方形與圓形之間則存在著無限多的多邊形。於是一切可能的形狀，就都包含在這個序列裡邊了。江上外史說：「匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。」雖然空白的形狀是可以任意的，但在中國書法的藝術理想中，對於空白的形狀，還是有要求的，就是要齊而不齊，不齊之齊，就是要勻稱。用現在的話講就是要遵從一定的秩序感，就不可能是凌亂的不規則的，更何況圍界出空白的點畫結構，其筆勢氣脈的暢達，也不可能產生凌亂而不規則的空間。空間的面積大所呈現出的品質就圓融、開闊、醒透、舒展；空間的面積小就顯得局促、緊結、尖銳、壓抑。因此，小篆、隸書的空間就比楷書的空間顯得圓融、開闊、舒展、醒透。以正書為例，大致上說，篆書以圓形空間為主導，隸書以方形空間為主導，楷書以三角形空間為主導。

古代童蒙習字，存在「九宮格」或「米字格」兩種模式，雖然是為發矇而設，而其中卻有深意在焉。「九宮格」和「米字格」實際就代表了兩種空間的模式，其起源一定在唐代以後。概括起來，「九宮格」對應的就是唐楷以前，以隸書為主導的方形空間模式，「米字格」就代表了唐代以來，以楷書為主導的三角形空間模式。這樣的兩種模式，其實就有古今之分。所以碑派的理論先驅包世臣創有大小「九宮」之說，我們可以感知的到，雖然他沒有明言，事實上他已經注意到了兩種空間的存在和古今之別。碑派興起後，論書每以唐人書為界，認為唐以前書格局舒展，氣體渾厚，唐以後書局促褊急，若有不終日之勢。除了筆致的區別之外，空間元素的區別是非常重要的一個方面。包世臣、康有為這些前輩理論家們指出了書法以唐為界，前後的差別，這是一種感性的判斷，雖然準確，但是沒有從空間元素的層面上梳理出明確的頭緒。今以「九宮」「米字」兩種空間模式表出，就渙然冰釋了。

黃賓虹先生在思考中國繪畫的造形時，指出了「不齊之齊三角觚」，他的另一個版本是「不齊之齊三角弧」。他的思考已經觸及到了中國書法與繪畫最小的空間元素，但是他不徑用三角形，而是說「三角觚」或「三角弧」。我們知道他的內心知道三角形還不是好的空間元素，三角形而有觚稜，抑或三角形而呈弧線，其面積就大於三角形，進而把緊結局促的三角形向著相對開闊舒展的四邊形、扇形調整了。

我在學書的過程中曾經思考和嘗試過至少用幾個方向筆鋒的調整才能圍界出一個醒透的空間。我最初以為三個方向的調整就可以了，隨著思考和實踐的深入，我認識到至少要四個方向的調整。四就是方，古人說四方，說四周，四個方向始稱周備，筆勢的周流也在於此，三個方向是不能稱之為周備的。

綜上，我們可以得出這樣的結論：最小的空間元是三角形，但是三角形的空間元還是不夠舒展開闊的，三個方向圍界出的三角形空間，其筆路是不夠周流通暢的。古代名手、大家在營造和處理三角形空間時，都有自覺地把這類空間向更加開闊舒展的四邊形空間、方圓並包的空間去調整的趨勢和努力。他們更願意稱之為古意或者古法，今天我們從空間元素來說，他們是把楷、行、草的空間向著篆、隸書的空間去調整。

要之，好的空間元應該是方圓兼備的，是明麗、圓融、醒透的，是由周流無礙的筆致所創造的，同時空間的形狀也塑造了點畫的形狀。

結語

點畫結構，分間布白，可分而不可或離，點畫與空間的互生互證，點畫與結構的相因相成，有間架就有分布，有分布就有空間。字里金生，行間玉潤，由點畫而結構，由字內到字外，由一點而全篇。書法是一個有生命、有骨肉氣血、牽一髮而動全身的整體。中國書法是用最基本的元素遵從中國人特有的形式原則建構起來的大廈。對於元素和元素的品質的認識，就相當於對建構書法藝術這座大廈基石的認識。元素間建立的關聯和建構，遵從的就是中國書法藝術的原理和原則。張伯駒先生在他的《叢碧詞話》中說：「後人學夢窗者，必抑屯田，然屯田不裝七寶，仍是樓台。夢窗拆碎樓台，仍是七寶。後人觀既非樓台，亦非七寶。」書法藝術的七寶樓台、莊嚴妙境的建構，當有賴於對書法元素和原理的深刻體認。

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