玩敘事拼圖遊戲的電影，該怎麼拍？

文 | 王昕

電影研究者，北京大學中文系博士研究生

《追兇者也》採取了一種主要圍繞三個視點人物來開展敘事的編排方法。這一方法的特點是我們一開始獲得的只是一些零星的敘事線索，在對不同視點人物的關照中，信息不斷補充到之前的框架上、層疊交錯，不時改寫和顛覆（有時也迎合）我們之前對於故事「想當然」的縫合。

這種對既定敘事時空不斷上色重繪的遊戲，如果使用得當可以編織線性敘事中無法構造的戲劇性，並將一種驚奇感灌注在故事發展的每一個環節中。我們最為熟悉的《低俗小說》、《冰血暴》、《兩桿大煙槍》、《瘋狂的石頭》，乃至較近的《心迷宮》都是這樣的電影。

《心迷宮》（2014）

《追兇者也》相對於以上影片或許志不在此，其交錯的密度和繁複程度都要小得多，它進行了一種更加整塊的劃分，雖然全片被劃分為五個章節，然而到第三段董小鳳的故事講述完畢，全片的主要內容便已交待清楚，後面我們看到的是犯人窮途末路的掙扎和無辜者意料之中的勝利。

《追兇者也》的三個主要人物體現了三種不同的故事講述意圖。劉燁飾演的宋老二因為貓哥的被殺染上了不白之冤，百口莫辯的他憑著一股軸勁一定要找出兇手。

這種因為外部變故突然被捲入一種無力自救／自證的情境，進而引發的精神焦慮與恐慌（有時連帶家人），不由讓我們想起希區柯克的名作《伸冤記》（The Wrong Man）；而執著於依靠自身解決難題、洗刷名聲，則不免勾連起《尋槍》、《秋菊打官司》等作品。

《伸冤記》（1956）

如果我們先擱置這種外部環境壓力和持續追兇動力在影片中是否得到了充分交待這個問題，我們至少可以感受到第一節除了展現宋老二的處境，也呈現了他的心理空間。

第二節對王友全的描繪，包括和女朋友的一場樓頂性愛戲，則基本上都是在對應第一節的敘述並在末尾給出一個新的線索。這種限制人物行動的拍攝視點，源於一種拼圖式的理念，在這種方法之中觀眾永遠無法獲得對於人物完整預設，他到底是一個怎樣的人、我們對他的道德評價都在不斷生成和變化中。

第三節對於張譯扮演的董小鳳的刻畫則走向了一種喜劇模式，從殺死貓哥前後到幾次追殺失敗的過程里，董小鳳越來越靠近笨賊的套路。

這種套路和前面的兩節構成了某種衝撞，因為這是一個以殺人和洗刷罪名為緣起的故事，而不是一個在茅坑裡挖出翡翠的故事，而且笨賊似乎不適合被警察擊斃，適合被擊斃的是電鋸狂魔。

這一喜劇套路引起的後果，是宋老二之前的神經質緊張都被改寫為了潛意識中對殺手的正確應對。這種近乎周星馳式的橋段，和不小心劃破僱主喉嚨等情節一起，讓影片顯得像兩部電影的疊加，另一部是通過環境和方言建立起來的某種寫實主義的影片。

在第三段揭示出貓哥是宋老二的替死鬼後，宋老二蒙受不白之冤的焦灼、替人追兇的軸勁，終於被找出真兇的衝動所取代。

而為了統攝這三個角度、三種意圖之間的裂隙，創作者選擇的是拋出一個居高臨下的宏大動機——因為宋老二不肯遷走家裡的祖墳，導致工廠無法採礦，經濟建設受到影響（其實是某些人的財路被擋），於是「全村全鎮全縣全省」都想殺宋老二。

創作者也許是想批判某種GDP至上的拆遷邏輯，想讓影片成為一個關於當代中國的寓言，不過如果要真正做到這一點，需要在完善的敘事中提供可以系統性解碼的遼闊圖景。

這部影片在創作層面的啟示是，任何敘事模式的表面和內核都是非常複雜的，哪怕看似相近，但也可能具備不同的敘事動力、情緒基調、組織編排理念，所以橋段和手法的組合需要非常謹慎。織好一個新鮮、美妙和渾然一體的故事的前提，是心裡隨時裝著整體性的建設藍圖。

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