古琴琴境：體會琴道，保持琴德

中國傳統藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求意境，並以此為最高審美準則。「意境」一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說：「古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能歸於第一流之作者也。」

所謂「意境」包括了「意」（即藝術家主觀情感的流露）和「境」（即外在社會環境或自然環境的反映、再現）。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。

所以稱之為「言外之味」和 「弦外之響」，因為「言外」和「弦外」是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和包容皆有。概括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛含實、實中見虛，有著無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學範疇。

中國古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。「意」是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一，「意」的概念在琴學中的運用大概始於漢代。

古琴中「意」的提出初見於《韓詩外傳》卷五，孔子學鼓琴於師襄子，說孔子操文王之聲知文王之為人。文中記載了孔子學習《文王操》的過程，從得其曲（曲調）到得其數（結構）, 再得其意（意蘊）、得其人（為人），最終達到得其類（體貌）。

此處最早將「意」的美學範疇用於古琴音樂，並把獲得音樂的內在意蘊作為審美的一個重要的階段。《淮南子》也云：「瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。」《風俗通》亦云：「伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水」, 「及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。」「意在高山」、「意在流水」、「抒其意」，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。

「意」 作為美學範疇始終貫穿於琴論中，對傳統古琴美學產生了重大影響。東晉陶淵明「但識琴中趣，何勞弦上聲」的命題認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，表達了他對弦外之意的追求，對「無弦」之美的肯定。宋人成玉礀《琴論》中有精彩的論述，提出了「彈人不可苦意思」的美學命題，認為「操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。」宋人沈括《夢溪筆談．補筆談》贊琴僧義海琴藝高超，也有「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」之言。古琴美學由此重視象、意之間的關係，並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。

什麼是琴境？白居易有《清夜琴興》詩云：「月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。」可以說是對於琴境的一個最好的描寫。所謂琴境，就是古琴藝術所形成的意象和意境。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中的話說就是：「意境是造化與心源底合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化。……藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。」古琴藝術的琴境，正是在使心靈和宇宙凈化與深化這一點上，與中國藝術的最高理想「意境」相互契合。也正因為如此，宗先生舉了唐人常建的《江上琴興》：「江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。」來說明琴聲這種凈化和深化的作用。

古琴無論是在歷史上還是在今天，都應該說是陽春白雪、曲高和寡的藝術，它不僅對於演奏者，同時對於欣賞者，包括演奏的時機、環境，都有很高的要求。從某種意義而言，古琴是帶有一定哲理性的深沉藝術，惟其如此，它才能夠把人引入審美意境層次。從內容上說，古琴琴境的形成既與其深厚的文化內涵有關，同時也與其本身的藝術創作與審美特點有關。

琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌齡所總結的「三境」（物境、情境、意境）那樣，大多如劉籍《琴議篇》所云：「遇物發聲，想像成曲，江出隱映，銜落月於弦中，松風嗖飀，貫清風於指下，此則境之深矣。又若賢人烈士，失意傷時，結恨沉憂，寫於聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之後，同聲見知，此乃琴道深矣。」

古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點，使琴聲回歸一種自然平實的味道。一般人對此並不理解喜歡，反而認為其音色較為單調乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很難體味到其中變化無窮、餘音繞梁的美妙韻味。

清人祝鳳喈在《與古齋琴譜補義．按譜鼓曲奧義》中寫道：「琴曲音節疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易於悅耳，非熟聆日久，心領神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……追乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹渺渺，不啻登仙然也。」

他從操縵與聆聽的角度說明古琴藝術的審美特點，儘管其音色似乎不像其他樂器那樣優美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返璞歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那只會感覺索然平庸，很難心領神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達到心手相應、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。

可以看出，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達到高深美妙的琴境，所以說，琴道、琴德、琴境三者是相輔相成的。元人陳敏子在《琴律發微．制曲通論》中表達了這個看法：

「姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、朴古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾於正乃善。若夫為艷媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不願聞也。」

正如陳敏子所說，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現。

徐上瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅、宏、細、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達到一種審美的體驗。所以，古琴琴境的達到既非輕而易舉，也非高不可攀，關鍵在於能否體會琴道，能否保持琴德。

來源：子悅集（qj-ziyueji）

文字圖片由「雲上文化」編輯

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