過去十年最好的一部美劇，只能是它

悉尼卡通

由於觀看前快被鋪天蓋地的讚譽淹沒，我並不太驚訝《絕命毒師》（下簡稱《毒師》）水準的優異——事實上，可能還有一點點過高期待帶來的失望。然而，不可否認，即便是放在一流電視劇中，它的特質仍然亮得讓你無法忽略。那麼，怎麼來看待它的成功呢？是我們過高地評價了它嗎？不，是刻板印象令你低估了電視劇。

怎麼看待電視劇？長久以來，無論是觀眾還是一些業內人士都有個既定印象：電影的藝術地位遠遠高過電視劇。

若從形式美學和導演空間來看，這種印象不無道理：重要的技術變革與推進，視覺呈現上的新工藝，敘事手法上的創新，大多來自電影。電視劇嘛，不過是給家庭婦女消磨時間的。不過，與其只看「是什麼」，不如追問一句「為什麼」。為什麼電視劇大多不能像電影一樣承擔起這樣的責任？

原因有很多。物質上來講，哪怕總預算差不多，是濃縮在兩個小時內含金量高，還是十幾二十個小時內含金量高？視覺奇觀哪個不是靠銀子堆出來的？就觀看效果論，電視機再大也大不過銀幕，呈現顯然不如大銀幕，音響的差距就更明顯了。再說，你花上百萬做的特效，放電視劇里一擱跟往大海里倒茅台似的，效果很可能是：「老王，看昨天那集了吧，我們做的那條特效龍牛逼不？」「啊？我上了個廁所，沒看著。」「%&@#」

這些都決定了電視劇里不可能玩太狠的特效、太大的場面（除套拍外），HBO的《羅馬》就預算而言已經是極致了，但主要精力也是考究細節的復古與還原，真到了大陣仗，比如凱撒和龐培決戰法薩羅，也只是雙方主帥整裝待發，就直接切到戰役結束了。

在敘事手段和新穎的視覺表達上，電視劇則受制於兩條。一是商業性。成熟的電影市場在主流商業片之外，還可以有藝術院線、電影節展等多種方式保證一部分以藝術創新甚至實驗為追求的藝術電影生存。而電視劇，哪怕有線電視台做分眾做得再徹底，仍然要直面觀眾，直面收視率。別說形式藝術，就是在內容上也不敢有太多對主流的公然挑戰。所以，電影可以玩，而電視劇不能走太遠。

另一條則是篇幅。打個類似但未必恰當的比方：電影好比短篇小說，而電視劇是長篇。博爾赫斯說過：「短篇小說適合於美學的統一……相反，長篇小說往往是美學的堆積。」所以他老人家更愛短篇，因為有足夠的自由度進行嘗試。至少在這一點上長短篇的區別和影、視之分是有相通之處的。多數電影的長度在90分鐘到180分鐘之間，足夠講一個完整的故事，但在講述方法上有空間。而除去個別迷你劇和電視電影化的作品，電視劇的篇幅要長得多，想在巨大的故事體量之下保證形式創新，即使徹底忘掉收視的壓力，難度也大得多，更何況很可能吃力不討好。所以，相較電影，電視劇確實給人的印象容易呈現為：簡單的，陳舊的，保守的。

不過，既然已經以短篇和長篇劃分了，那麼在劣勢之外，更應看到電視劇的優勢。那就是篇幅和體量。或許這會令人發笑：不就是長嗎？還真別小看這個長。如果說電影是導演的藝術是因為電影重視覺有敘事創新的空間，那麼電視劇就是編劇的藝術。電影才兩三個小時，哪裡夠滿腹牢騷的編劇吐槽這個世界？更何況，拍電影時，編劇說得再多，到頭來還是要被導演們折騰得不成樣子。而電視劇就不一樣了，很多編劇自己就是絕對話事人。你不是想嘮叨嗎？有的是空間讓你扯淡。咱電視劇沒別的好，就是戲夠長。有這個容量在這擺著，你想說啥說出來好了，就算製片人覺得「兄弟，你這個這個，它不和諧啊」，成，這麼多場次，咱明著不行，暗裡埋雷還不成嗎？而且，對於電影而言，可能人們的關注點是怎麼講故事，對於電視劇來說，由於咱沒空間也沒心思玩花活兒，就只能在乎故事自身了。如果都選擇平鋪直敘，一旦電影失去了形式上的先機，電視劇的優勢就能顯示出來了，故事的體量可以把深度廣度都做得足足的。而且，不論影視劇，都是人物為王。電影里這哥們表現夠英勇吧，得，名字還沒記住，掛了！電視劇里甭管你第一印象好不好，咱們大寶天天見，混個臉熟、如果編劇表現夠爭氣，等到幾十集或者幾季完結，觀眾再看劇中那幾位，跟相交多年的老友一樣親切。所以，一位相熟的電視劇製片人曾不乏自信地說：「上院線的電影，都是為了商業的，想真正看思想，還得看電視劇。」雖然這話有些偏激，但某種層面上不能說完全沒道理。

講了這麼多「題外」話，再回到《毒師》，為什麼它會讓很多人覺得厲害到不行呢？

不能不說是前面講的對電視劇的刻板印象在發生作用。

首先，多數電視劇的視覺呈現和敘事技法比較老實本分：把故事說出來就可以了，不太或者不敢講究「怎麼講」。但《毒師》敢，而且玩得很聰明。它加入了很多電視劇通常不太敢用的敘事花招。最經典的，莫過於每次開篇的短場景，這些場景通常都是截取一個情節切片放大：有的是後面情節的提前，增加了觀眾的好奇，像老白風頭正勁時插入他落魄逃亡的戲，還巧妙地用生日培根暗示了時間區隔，一下子就把觀眾的胃口釣上來了；有的是對主幹劇情的分支補述，像頗受歡迎的斧頭兄弟的幾段戲，戲份佔得不多，但把哥倆極端化的個性描繪得很到位，使得整個劇集更加豐滿；有的風格化大於情節性，單場景加倍放大，既能吊氛圍，又能給作品更廣闊的闡釋空間，比如漂在老白泳池裡的絨毛熊，即便幾段關於此場景的戲相連也難以揣測這暗示了什麼情節，但這段色彩處理電視劇中不多見，且把本已沉穩遲緩的節奏進一步放慢，放大鏡般的大特寫鏡頭，將神秘性、緊張感以及兒童玩具和災難暗示的強烈反差全都帶出來了，掉落的熊眼和老白後面的遇險還有所勾連，又在命運的不可測上給闡釋者放了魚鉤。這些個小斷片比正片還要迷人，雖然單個看，手法都不是獨一無二的原創，但放到電視劇集里這麼玩，格調瞬間就提升了。

片頭短場景外，創作者更是直接大膽地單拖一集出來，全集基本只有老白、小粉二人，沒別的事兒，打蒼蠅。近乎舞台式的封閉場景，既在對話中對前後的情節有所勾連，又可單獨成篇，而且足足一集時間豐滿人物，更不用說提升格調。雖然可能會惹惱一些專註於情節的觀眾，但可能會因此得到更多觀眾的尊敬——即便覺得突兀，也會在「有范兒」的自我安慰中繼續看下去。這種方式並非獨創，其他劇作中也用過，例如《謀殺》第一季中，即使一集只講一天的事，單集時間非常寶貴，創作者還是拎出一集讓主角二人單挑，沒別的事兒，找兒子。這種玩法雖冒險，但用到點上，主角形象能得到相當提升。

上面兩條還是最顯性的，更多有別常規的處理是埋在正常敘事中的。比如它的用鏡，常在前後場次情節連貫本應最激烈的地方人為放緩節奏，用各種遮蔽物和環境渲染讓觀眾當前最關注的情節點滯後出現，等把你胃口吊足了，一個升起或是平移的鏡頭揭示出讓你瞠目結舌的真相。整部劇集酷愛這種方式，屢試不爽：創作者就像個善於勾搭的情場老手，不惹得觀眾慾火難耐、脫下褲子，就絕不掏出那張AIDS的體檢報告。當然，肯定也會激怒一些不耐煩的。

這些玩法雖然奇巧，但若觀眾有足夠電影觀看經驗，基本不會造成接受障礙。而且，雖用在電視劇里不多見，但並未傷筋動骨，整體上仍是平鋪直敘講故事，只是錦上添花。所以，風險係數已經降低。在這一基礎上，這些形式創新對整部戲的口碑加分是顯而易見的——本來觀眾對電視劇的形式期待就不高，這樣一來可算喜出望外。當年，《24小時》玩實時分屏，也是電視劇史上一大形式創新，連《電影手冊》都把它放入年度十佳。所以，《毒師》僅形式上這些並不先鋒但足夠聰明的技巧，就足以先在檔次上使自身和其他作品拉開差距。

形式創新只是《毒師》在市場可接受範圍內小試一筆，它的核心競爭力還是來自電視劇的生命——故事和人物。而且，在此領域，它真的做到了不同凡響。何以見得？談這個話題時，不妨拉來一部題材相近劇作《嗜血法醫》（下簡稱為《法醫》）作為參照對比。

和《毒師》類似，《法醫》也選擇了一位不凡的凡人作為主角：與專業過硬、頭腦敏銳的老白相比，德克斯特·摩根以其法醫兼連環殺手的雙重身份而不遑多讓，甚至還因天性的嗜血和本質對人情的淡漠使平凡的老白更顯質樸尋常。但情節上越往後看，這種印象越呈逆轉之勢。

雖然，德克斯特每一季都會對壘新的連環殺手，自己也在家庭的麻煩和暴露的危險中越陷越深，但自第一季形成了主要對手-家庭問題-自身暴露這個三位一體的核心矛盾框架後，全劇就進入了複製模式狀態。之後幾季都是對前季難度的遞進和局部微調，大體起承轉合的點幾乎完全可以預期。儘管在具體橋段寫作上，常會有小驚喜出現，總體上很難突破模式。頭兩季或許還有新鮮感，到後面只剩細節和對主角的感情在支撐觀看情緒。這幾乎是美劇的通病，比如《24小時》，成也模式，敗也模式，以致觀眾一看小強遇險就會知道下一步會讓克洛伊調動衛星。

在這個問題上，《毒師》的可貴之處就顯現出來了。每當老白解決掉危機，讓你誤以為故事將進入模式循環時，你對循環的預期很快就被打破。創作者總在模式即將形成時及時出手，故事不休，破繭不止，一直呈上升遞進的趨勢。這種寫法難度要比《法醫》大很多，對方一季爬一座山，《毒師》是全部五季都在爬同一座山，當模型最終形成之際，也就是該劇完結之時。直到完結後作全景回顧，山的全貌才顯現清楚。所以，單看《毒師》，除了個別場次寫作極佳，基本沒有一季讓我覺得過夠癮，但五季完結一回味，居然一念貫通，無數戲都串上了，就好像分成五塊的壓縮包，只有湊齊了，意蘊才能出來。

情節落實到寫作上，可以看到《法醫》重視的是一季情節的抓人，重視的是情節構成的單元小危機，不停地製造障礙不停補救，有時用得急了難免會硬轉，好在一些扭橋的設計很有想像力，多少緩解了套路化的影響。而《毒師》對單元危機不緊不慢甚至顯得有些漫不經心，但單個場景上很下功夫，很多場景單獨拎出來都顯得劇力萬鈞，比如第二季一開始圖科準備帶老白小粉越境一節，叮叮叔一句話都沒有，單是一連串的叮叮叮，就形成張力無限。當然，危機寫多了，難免硬轉，比如漢克將小白老粉圍堵於車一場，一個匿名電話便解除危機，來得就過於輕易。好在單個場景並非真正意義上的各自為戰，在其上更有跳躍式的勾連，沒有一處閑筆，只是你不知何時會連上。

與情節框架相得益彰的是人物的塑造。德克斯特無疑是個精彩的角色，但在每一季的循環反覆中，即便會給他內心闡發的機會，從而使人物深度呈螺旋式提升，但這個螺旋也未免轉得太慢、坡度也太緩了點，而且萬變不離其宗，脫離不了第一季時的初始印象。老白則在五季的歷程中不僅加深，甚至變換方向。以至於你看完前後兩季可能對老白本人的好惡都會發生逆轉。在這一過程中，老白形象越發複雜豐滿。哪怕在編劇干涉下，最終老白「被迫」救贖，以便觀眾對他的感情傾向回到初始的同情，但此一時彼一時，個中內涵就複雜多了。

德克斯特的形象塑造只是沾到了電視劇時間長的光，大部分在重複，但在重複中沒有功勞有苦勞，讓觀眾對其產生親切情感；而老白的塑造真正用上了電視劇的空間體量，主創不惜故意得罪觀眾的情緒，竭盡全力將這個角色的方方面面填滿，並一步步逼近他的內心，待到五季完結時，一個堪比莎劇人物的豐滿形象將永遠銘刻下來。

除了一號人物，《法醫》的人物塑造策略是小德一個核心人物做成複雜型，其他角色只需有鮮明的單向個性即可，這個策略本身沒有問題，問題在於單向個性角色要出彩，一定要做到極致。《毒師》就是最好的例證，除了完全複雜角色老白和半複雜角色小粉之外，空姐、加斯、邁克、漢克、索爾等均是單向個性。但單向個性又怎樣？複雜型的主角要有收有放，單向的配角全往狠了寫；主要配角還得照顧後面的情節，不能太過分，戲份越少，寫得越狠。比如斧頭兄弟，比如特雷喬客串的烏龜叔，正因為戲份不多，所以一定要在有限時空內狠狠地刺激觀眾。這裡尤其要提到兩個角色：一個是叮叮叔，幾乎完全無台詞，但給人留下深刻印象不說，還狠狠地主導了一把主線情節；另一個是托德，除了這部戲，幾乎沒有哪部情節性強的作品（《永生之酒》在最後幾話中也放入過一個戲份不少的扳手男，但《永生之酒》本就是無主角玩敘事遊戲，跟《毒師》不是一類），敢在最後一季突然插入一個關鍵角色，而且絲毫不顯突兀。

其實，無論情節問題還是人物問題，這些方式方法的使用歸根到底是三觀問題。何以見得？儘管德克斯特被塑造為有反社會心理的嗜血怪物，但無論他的想法還是行為大體上都可以被認為是一位「好」連環殺手，因為他殺的都是法外惡徒，錯殺經歷微乎其微。明著看，離經叛道；實際上，他仍然是現存價值體系的維護者。這個人物本來有機會開掘出更大空間，但主創團隊為了維護主角的道德正義形象，自覺對規避反面行為：即使主角犯了錯，也被表現為美式英雄人物塑造中的性格缺陷，而非更高層面的道德罪錯。

更能體現角色局限的便是該劇的家庭價值觀。這可謂是檢驗美劇三觀的試金石，任何長篇情節劇再標榜反叛，遇到家庭問題都要乖乖低頭。像《24小時》的第一季甚至可以被直接看作是三個家庭一台戲。在家庭問題上，《法醫》除了對主角與毫無血緣關係的妹妹有過擦邊亂倫的描述，其他方面正得不能再正。或許前一兩季，該劇尚且有幾分對中產階級價值觀的諷刺，可一旦主角小家成型，家庭甚至成為主角與外界正常交往的唯一紐帶以及維持表面假象的唯一動力。一碰家庭，再多血漿和屍體的鏡頭都無法掩蓋《法醫》外奇內正的事實。

《毒師》則決絕多了：當老白從頭到尾維護的家庭也放棄了老白，甚至老白髮現並坦然承認自己維護家庭只是個慾望的幌子時，美劇中永遠不倒的「家庭至上」大旗也搖搖欲墜。當然，這種挑戰底線的事，即便試過，也得圓回來，不然還要不要主流評價了。所以，到了全劇終結時，難免回歸對家庭至上的認同，但挑戰已經足夠觸目驚心。這是《毒師》較其他美劇最為狠辣出格的地方。

如果連「家庭至上」都敢挑戰，那麼其他還有什麼美劇道德戒律不敢違背？殺人算什麼，我敢殺孩子；反派沒有原則算什麼，我敢讓你分不清正派反派。這些對大眾道德底線的觸碰才是《毒師》真正狠毒的地方，跟它裝作不小心踩中的道德戒律相比，《法醫》就是有再多古怪而血腥的殘屍戲，也還是乾淨得像只小白兔。不過，《毒師》的捨身犯險絕不只是為噱頭這麼簡單：打碎規則，失去的只是枷鎖，而他們獲得的將是整個世界。一切都是為了戲，為了人物。沒有這些踩雷犯險，老白內心的慾望和堅持怎麼出得來，在虐觀眾的過程中，整部戲的空間得到了拓展，所有的預期都破滅了，而人物獲得了蛻變。

其實，總體而言《法醫》已經可算一流劇集，只是表象的新奇之下，內里還是追求穩妥，力道只用在橋段上，追求優美而精緻的中庸。而《毒師》則是湖面水波不興，不時痛下殺手，看似招了安，實則割據一方，不達粗糲而殘酷的崇高不罷休。儘管很多人看來，它的步子邁得還不夠大，但恰是這種對尺度拿捏的精確使得項目得以成功，從而將鼓舞更多人：原來人物可以這樣寫，原來電視劇可以這樣拍。

不過話說回來，《絕命毒師》最叫我意外的是它的影響。作為一部三觀與主流若即若離、情節上又不緊不慢放長線釣大魚的較另類作品，能獲得業內與小眾好評並不令人意外，但能同時獲得巨大的商業成功，這就叫人佩服了。從這個層面講，如果《毒師》能對電視劇製作產生後續影響，最應該感謝的或許是對它不離不棄的觀眾罷。

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