繪畫意境之「遠」與「玄」

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北宋·郭熙《窠石平遠圖》

中國繪畫中的「遠」之所以雋永醇厚、意味無窮,一個重要的原因是它的形而上指向。「遠」與「玄」通, 漢許慎《說文解字》稱:「玄, 幽遠也」,「玄向幽而人覆之也」, 遠由此帶上了玄學色彩, 指向了遠塵、隱遁的人格境界；「遠」在畫面處理上離不開「虛」和「空」,而「虛」和「空」又指向了太虛、無限；平遠離不開渲淡, 而「淡」又轉化成了淡泊、清淡、無念；在意境中作為空間體驗的心理特徵是「靜」,「靜」又指向了「致虛極, 守靜篤」。由此, 意境必不可少的虛、靜、空、靈等形而下要素, 統統轉向了形而上精神。

魏晉時期玄學之風廣泛影響了當時的文論、詩論、書論、畫論, 在這種背景下產生了宗炳的「澄懷觀道, 卧以游之」和王微的「以一管之筆, 擬太虛之體」的理論。中國山水畫還在它萌芽時期就已經成了形而上精神的表達方式。

有關意境的種種理論之所以大多出自山水畫, 山水畫之所以越來越不拘形似並一步步成為畫壇盟主, 就是因為山水不是風景, 而是天地、造化、自然、太虛。了悟庄禪與騁懷山林互為表裡。

有人認為「擬太虛之體」 即「寫心論」, 謬矣。莊子雲:「道無問, 問無應……是以不過乎崑崙, 不游乎太虛。」唐成玄英疏:「崑崙是高遠之山, 太虛是深玄之理。」從王微《敘畫》「以圖畫非止藝行, 成當與易象同體」等上下文看, 「太虛」與宗炳所謂的「道」同指。

劉勰說: 南朝劉宋初年文壇「庄老告退, 而山水方滋」。所謂「庄老告退」並非玄風衰落, 而是說教式的「玄言詩」告退, 「庄老」找到了入詩入畫的最佳形式——山水。謝靈運草創山水詩, 宗炳草創山水畫。

山水畫、文人畫、寫意畫, 南宗畫、水墨畫, 在中國畫史上是內涵不同而處延常常重合的概念, 談論這些概念往往要溯及宗炳、王微、王維。

宗炳何人？居士也。東晉末至劉宋初, 朝廷多次徵召而不就, 被史書編入《隱逸傳》, 師慧遠, 崇庄老, 「每游山水, 往輒忘歸」, 及「老疾俱至」, 畫山水於壁而「臥遊」, 草創了山水畫。著有《明佛論》,

以老莊解佛, 主張「神不滅」。

王微何人？「奇士」也。對仕途「素無宦情, 稱疾不就」, 自謂「岩穴人」, 「龍居深藏, 與蛙蝦為伍」。通詩、書、畫、樂、醫及陰陽數術。其詩被鍾嶸列為「五言之警策」。

以意境將禪、詩、山水畫、文人畫、寫意畫、南宗畫、水墨畫融為一爐的宗師是王維(701一761) 。唐以降, 以禪入詩、以禪入畫、詩僧畫僧、文人居士頗興, 維即一例。維, 字摩潔, 僅從名與字即可看出他與禪宗的關係。初入世, 晚年在人生的巨大遭遇後耽信佛老, 隱居藍田輞川, 與南宗之祖慧能曾有交往,並撰有《六祖能禪師碑銘》。 其詩被稱為「詩佛」。其畫,第一個提出「士人畫」概念的蘇東坡以抑畫聖吳道子的方式揚王維:「道子雖妙絕, 猶以畫工論, 摩詰得之於象外, 有如仙翩謝籠樊。」

第一個提出「文人畫」概念的明人董其昌稱:「文人之畫, 自王右丞始。」荊浩說:「水暈墨章, 興我唐代」, 董其昌創南北宗畫論時說:「南宗則摩詰始用渲淡, 一變鉤斫之法」,將文人畫、南宗畫、水墨畫均推始於王維。王維確實明確主張: 「畫道之中, 水墨最為上」。水墨對應於青綠、重彩, 它更突出了靜空朴雅。

元·倪瓚《容膝齋圖》

意境以遠靜虛空最終打通了詩境、畫境、禪境。所謂「弦外」、「象外」、「景外」、「文外」者, 心也、性也、禪也。蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩三境:「始讀之則萬萼春深, 百色妖露, 積雪紵地, 餘霞綺天, 此一境也。再讀之則煙濤傾洞, 霜飆飛搖, 駿馬下坂, 泳鱗出水, 又一境也。卒讀之而皎皎明月, 仙仙白雲, 鴻雁高翔, 墜葉如雨, 不知其何以衝然而淡, 翛然而遠也。」 此三境者, 一境觀景,二境暢神, 三境融禪。

中西宇宙觀的差別不在「天人合一」, 而在「天人合一」是以人為本還是以天為本。西方文化極重自然規律, 何為自然規律？天道也。西方宇宙觀的軸心是依照自然規律去征服自然, 即依天道以治天, 也就是以人為本的「天人合一」。中國宇宙觀的軸心則是順應自然的「天人合一」。

攜琴訪友圖 文徵明 明代

中國繪畫中這種以「順應自然」為哲學基礎的形而上觀念, 反過來又使緲遠之境的追求愈加深邃雋永, 形成了對虛緲淡遠的空間境象高度投入的精神體驗, 而郭熙所說的重晦深遠之境, 在中國繪畫史上則遠不及疏淡簡遠之境發展得充分。

「三遠」屬法, 它本身並不等於意境, 意境是「遠」的精神化、情感化。當「遠」成為意遠、情深、神超、禪悟的寄託形式時, 「遠」才真正成為意境的構成要素。

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