做人沒意思，總要像戲裡那樣才好

「

我與木心初交，立即將轉印畫介紹給我當時的畫廊老闆。老闆驚異，打算辦展待售，終因畫面過於深邃幽密，不易爲中産階級買家所識，放棄了，現在想來，簡直慶幸，但我倆當時的失望，猶在昨日：他坐在畫廊對過的IBM大廈咖啡廳等消息，見我回出，說：「看你走過來的樣子，消息不好，心裡一暗。」

——陳丹青《繪畫的異端》

▎繪畫的異端（節選）（三）

——寫在木心美術館落成之後

點擊標題閱讀前文：《繪畫的異端（節選）（一）》《繪畫的異端（節選）（二）》

在美術館序廳大櫥窗陳列的一份訪談稿中，木心將我們帶回了他的中國背景：

問：你最愛的中國畫家？答：李唐、郭熙、範寬、董源、關仝、王蒙……黃公望、倪瓚、唐寅、大小米、石濤、八大、徐渭。

這段話不是在說美術史，而仍然是，他的偏愛。

中國文化一直講究「師承」。更多的畫家是專宗一家，如果是合兩宗或數宗，那就要嘩噪一時了，所謂「融會貫通，自成一家」。我向來不想這些事，單純從好與不好、喜愛不喜愛來分別對待所有古典作品，不思宗範，不入流派。

所謂「宗範」、「流派」，確乎不是他的計較。如他在講課中對「主義」的再三質疑，倘若不給我們講課，木心從不談文學史。

也許因爲我已不像古人那樣只看到本國的傳統作品，而是看到了外域的世界各國的繪畫。八歲正式從師學中國傳統的水墨畫，到十九歲進美術專科，選的是西洋畫系，研究希臘古典、義大利文藝複興、印象派。

傳統鄉鎮，讀書的孩子從小儒染書法與水墨畫（直到今天，來自偏遠內地學畫青年的記憶，仍不是西畫），木心在這裡說出了「八歲」（1935年）的記憶。到了十九歲（1946年），他的新知識，即前文說及的江南藝專譜系現在看，當時的「西洋畫系」太簡單，並不是「西洋畫」的全景觀。

離開中國後，我轉向現代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典風格。

「現代抽象」之說，前不見立體主義、表現主義、超現實主義、達達集團，後不見歐美各國抽象畫的多種類別。「現代」與「抽象」合稱，也仍是歐美藝術的中國版詞語。不過無礙，談木心而核對美術史，無法談，我所關心的是：他能「立即回到」哪國的「古典風格」？

紐約大都會美術館二樓迴廊，長期陳列先秦直到明清的陶瓷器物，巡梭各廳，總會經過那段迴廊，經過了，我們就站定看看「獨步世界！」有一次木心昂起頭說道，擺出驕傲的兇相，好像那是他做的。「一上來就看透！一上來就成熟！」然後瞧著兩漢兩宋的哪個罐子，漸漸現出「吃醋死脫」的神色。

稍有眼光的西畫家，兜一大圈，總不免談到祖宗，享受識見的快感。木心說起，卻好比家事，油然動衷。我們在王季遷家裏看大尺幅倪雲林真跡，他凝著呆相，不說話。我逗他講，只聽他喉嚨裏呻吟著：「噫……」氣若遊絲。

近人他佩服齊白石。有次聊起國畫，他想了想：「20世紀嘛，總歸還是齊白石頂好。」他也佩服傅抱石和潘天壽。有次聊起潘天壽大尺幅花卉，他說：「伊倒是筆力凶！」我問他今人的國畫如何？「敗相！」我問怎樣的敗相，他怫然怒道：「全錯！」

他也看不起清人。有一陣我歡喜王原祁，他急了。大都會美術館藏著王原祁晚年的《輞川別業圖》，潤得跟生蔥一般。「丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。」瞧我不服，於是他在課上重申他的「庭訓」。我曉得宋畫的好，尤偏愛隋唐的展子虔、李思訓、郭忠恕……但我不跟他爭。

每說起中國藝術，木心便做回他的江南少爺。談起他兒時看戲當然，不是莎士比亞，而是地方戲曲，就說他好幾天怏怏然不思茶飯，惹家人擔憂：「做人沒意思。總要像戲裡那樣才好：袖子麽一撩，頭髮麽一甩，乃麽死樣怪氣唱……」他老是嘲笑中國戲「土」，可是帶他去紐約唐人街看京戲，還沒開鑼，單看舞台上一桌兩椅，垂個繡簾，他就好誠懇地歎道：「對的呀，都是對的，中國人真聰明！」

這是重要的訊息，是站在他的世界主義對面，屬於他的基因的訊息。出入蘭心劇院的孫牧心，忽而肖邦，忽而貝多芬，幼童孫璞，到底是江南小鎮前現代民間社會的孩子。

是啊，「中國人真聰明！」但木心不畫「國畫」。早年學林風眠的意思弄過幾幅花鳥遊魚，很快收手，理由也簡單：「都給他們畫過了。此外呢，奮鬥，吃苦，我也怕。」

木心畫畫（也許包括寫作）力避講求規模、投入勞作、耗時費工的類型。這是他懶麽？他生就這路天性。事情不止於此：他對畫種本身也不稱心，他獨鍾林風眠，有道理的，林風眠先已在所謂國畫和油畫之間，尋了一條超然的路。

固然，林風眠也畫油畫，但與他的紙本作品量不成比例。幾位留法前輩，唯有他早早出脫油畫國畫的兩分法。他的開創幾乎可說是開創是用中國紙渲染法國人的意思。在林風眠的年代，那是全新的繪畫：大致以塞尚爲名義，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……摻一丁點勃拉克或畢加索，然後，有距離地止步於立體主義：那是30年代留法學生的認知極限。

在早期現代主義萌芽中（亦即塞尚），中國人看到的可能不是「現代」，更不是塞尚的文脈與景深（譬如，17世紀的蒲桑），而是中國繪畫的記憶。譬如「逸筆草草」（使用軟筆的國度崇尚「筆性」），譬如「寫意」（一個被任意解釋的詞）。但是夠了，新繪畫需要的不是理由，而是誠實的誤解。

此所以林風眠作品不是所謂現代繪畫，也不是中國畫。他的真創意，我以爲，是撇開西畫與國畫的通常圖式，採用正方型。木心忠實繼承了正方型圖式。本次開館展幸得上海畫院出借十幅林風眠原件，我取了其中一件和木心的畫並列，四邊尺寸竟是分厘不差。

很像嗎？很像。除了正方型，木心的層層塗抹，這種塗抹的才具、意圖、美感，和老師處處相異。封閉年代的孫牧心只認林風眠，而我認的是木心紐約時期的「純抽象」系列，那才是他要點來了：木心不是到抽象石版畫方始擺脫林風眠，早在他倍感孤絕的70年代末，他便逸出乃師，另走了一條神乎其神的路，一條他從未做出解釋的路。什麽路呢，就是他那批很小很小的「轉印畫」。

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轉印畫，英語「Frottage」，亦稱「拓印畫」。製作方式，大致是先在玻璃（或類似材質）上塗滿水與色彩，以紙覆蓋其上，翻轉後，趁著紙面上濕儒流溢的水漬、斑痕，即興演成各種圖案、圖式、圖形。

在木心的轉印畫中，林風眠，完全消失，連帶消失的，恐怕還有「繪畫」。「繪畫」，很麻煩。不論國畫還是油畫、具象還是抽象、工細抑或「寫意」，都是觀察、構想、起稿、定稿、描繪、刻畫……直到完成的全過程。轉印畫，大幅度省略了「繪事」，嚴格說，轉印畫不全是畫出來的，而是作者審視滿紙水漬的「機變」之道，臨時起意，當場判斷，演成一幅「畫」。其間，當然要看技巧，或者說，一種難以查知、不易命名的手段，這手段，不是已知的繁複「繪事」。

凡畫，均涉及「層次」（包括「純抽象」），轉印後的水漬本身即富層次；凡畫（即便「純抽象」），均指涉「形」與「象」（色域、面積、肌理），水漬溢痕自行呈現無數可疑的、有時異常逼真的「形象」樹、石、山如何調理濕漉漉的轉印效果，考驗想像力與控制力，轉印畫，是將水漬引向何處、止於何處的過程。

於是乎瀟灑。作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。它易於上手，但要好局面，作者的器識與本領須得入於繪畫之內，超乎繪畫之外，借一句說濫的話：「功夫在畫外」。「畫外」的什麽呢？借木心迷戀的說法，轉印畫「呈現藝術，退隱藝術家」。

據我所見，德裔法國人，二戰前的超現實畫家馬克斯·恩斯特，曾弄過幾幅轉印作品，和他自己的絕大部分油畫完全不相似，屬於階段性的冷門。木心的小畫，有幾幅，與恩斯特驚人地相似。

他不可能看過恩斯特的畫，也不談起超現實主義繪畫的大將：達利、馬格利特、吉里珂……我猜他不知道誰是恩斯特。除了法國19世紀繪畫，他不關心文藝複興之後的德國、比利時、荷蘭、義大利、西班牙繪畫。

木心的轉印畫分爲兩個時期。前期畫於「文革」末解除監禁後，躲在虹口區寓中偷偷製作（「白天我是奴隸，晚上我是王子」，那時莫說恩斯特，他早歲收藏的畫冊悉數被抄沒）。後期畫於1999年到2009年，時在七十二歲到八十二歲，總數逾兩百幅。據烏鎮侍護青年代威回憶，八十三歲的木心仍然時或作畫，2010年，兩位紐約電影人拍攝了他在烏鎮的畫案與工作。

問題：他如何習得轉印畫？誰啓示了他？70年代末連革命畫印刷品也很有限，參考資料少得可憐。我們須得想像：他是在拉上窗簾的暗室中，自己琢磨了這種方法，而且狂喜木心是個迷戀手工（而非「手繪」）的人，在種種孤獨的秘密遊戲中，時有小小「發明」，這一層，下面還會說到。

上海畫家陳巨源回憶，大約1977年，木心曾向極少數畫友展示了這批畫，衆人緘默，木心大沮喪，獨自買醉。之後陳巨源致信肯定，說：我們沒見過這樣的畫，不知如何回應。木心大喜，以文言文回複了長信，共六七頁。前年我讀到這封之乎者也的信，讀見一個上海的罪犯，如洞中人，諦聽回聲，並給出回聲。

在紐約，我，巫鴻，劉丹，夢露，及劉丹介紹的藏家羅森克蘭茲，先後看到三十三幅轉印小畫，爲之驚異，2001年，悉數爲耶魯大學美術館收藏。但據陳巨源回憶，這批轉印畫共五十幅，以紀念他的五十歲生日（那麽，有十七幅散失了）。下一個問題：抵達紐約初期，木心又回到林風眠，以宣紙或高麗紙繪制彩墨畫，直到紐約生涯晚期，再度迴向轉印畫。

爲什麽兩組轉印畫間隔二十多年？

可能的理由是：出國須得賣畫謀生。林風眠式的紙本彩墨，品相好看，木心抵美初年的年尾，紐約老藏家王季遷收了他的彩墨畫，並請他住在曼哈頓林肯中心一帶的高級寓所，後因王季遷要木心展示作畫方式，未獲應允，1983年夏，木心遷出林肯中心，移居皇後區「瓊美卡」郡。

同年秋，我與木心初交，立即將轉印畫介紹給我當時的畫廊老闆。老闆驚異，打算辦展待售，終因畫面過於深邃幽密，不易爲中産階級買家所識，放棄了，現在想來，簡直慶幸，但我倆當時的失望，猶在昨日：他坐在畫廊對過的IBM大廈咖啡廳等消息，見我回出，說：「看你走過來的樣子，消息不好，心裡一暗。」

此也或者是他收手不畫轉印畫的緣故之一。

同年稍早，旅法台灣畫家陳英德夫婦力勸木心恢複寫作，很快，他陸續投稿紐約幾份華文報，稿費雖不富厚，但謀生切迫。此後十餘年，除了在藝術學院弄石版畫，木心全時轉向寫作，成了日後爲外界所知的文學家。

1995年，三十三幅轉印畫爲羅森克蘭茲悉數購藏，木心的用度遂無後顧之憂，數年後，重拾繪畫。2001年耶魯美術館爲之辦展時，他已全心製作新的轉印畫。2002年我去看望他，他因過度工作病倒，才剛複原，時年七十五歲：

……睏床上好幾天，不吃，也不醒，我想這次大概要死脫了。

說時，他已不再勉力調笑，也不打理自己，白發亂糟糟。他甚至不通知住在樓下的黃秋虹，單是熬著，像匹老狗。80年代恢複寫作時他也拚命，我去過他的「瓊美卡」寓所，攤得一塌糊塗，那時他還頑健，不到六十歲，窗台上擱著一碗隔夜的銀耳湯。

距我頭一回看他的轉印畫，疏忽二十多年過去。2008年初，烏鎮畫室，很冷的夜，他打開畫匣子，逾百件，瞧我一幅幅抽出來，漸漸得意了。最小的不及一寸寬，狹長，咫尺天涯 「怎樣！有點意思吧……」他緩緩地說。我選了其中八幅攜來京城找機會展出，臨別，老頭子又像那年我薦他去哈佛辦展，眼睛亮閃閃，抱著希望。

我給若幹人看了（其中有位伶俐的法國人），隨口說好，結果是：沒有結果。如今當代藝術橫行，誰認真看待這些小畫，誰知道木心？好幾年，畫匣子靠在我畫室的北牆根，我騙他就像我在紐約經常騙他那樣，我說，他們都說好啊。（待續）

作者：陳丹青，1953年生於上海，當代最具影響力藝術家，作家，文藝評論家，學者。畢業於中央美術學院，1980年以《西藏組畫》轟動藝術界。出版《紐約瑣記》《退步集》《荒廢集》等十餘部文學著作。

題圖：Dancer in the procession of the Chinese emperor，Alexandre Benois繪

書名：《木心美術館特輯：木心研究專號（2016）》

作者：木心作品編輯部

出版社：理想國·廣西師範大學出版社

《木心研究專號》爲系列特刊《木心紀念專號》易名而來，依循過往的體例，專號共分三輯。首輯，是2015年烏鎮木心美術館建成開館的大量圖文介紹；第二輯，是2015年出版《木心談木心——文學回憶錄補遺》之後在首都圖書館舉辦的座談會實錄；第三輯，收入負笈香港教育大學的研究生郭博嘉以比較文學觀念分析木心小說的專文。

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