祝勇：蘇東坡們的觀念，影響了此後中國藝術一千年

知識 09-07

文 | 祝勇

註：本文為「枯木怪石」系列中篇，感興趣的讀者請參照上篇《不懂極簡主義之美，你很難理解蘇東坡的最高境界》閱讀。

▍四

這是一場觀念革命，影響了此後中國藝術一千年。

到了元代，有趙孟頫，也有黃王倪吳（即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮），到明代，有董其昌，也有沈唐文仇（沈周、唐寅、文徵明、仇英）；到了清代，在石濤、八大手裡，「文人畫」的理想仍在山高水遠中延展；17世紀70年代的龔賢，從60年代「繁複皴擦、巨碑式的山水畫風中走出，轉為蕭寂疏減，每一筆都起到書法性和敘事性的作用」，從而將「大道至簡」的風格推向了極致。

認為繪畫應當以少勝多，在《山水圖》冊中，他題道：「唯恐有畫，是謂能畫」，而他的題字，也因多用枯筆而顯得蒼白澀淡。

龔賢像

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直到20世紀，藝術領域再掀革命風暴，在徐悲鴻這些早期革命派那裡，才對「文人畫」大加鞭撻，把它當作一種脫離現實、只知師法古人技法的一種繪畫風格。這樣的批判卻罔顧了兩個基本事實：

其一，文人畫並不脫離現實，只不過這個現實並不是機械地照搬所謂的「客觀現實」，而是注重心靈的現實；

其二，文人畫固然一脈相承，但在每一個世紀里都有不同的表現。在11至12世紀，李公麟以春蠶吐絲般的細線所表達出的古意；米芾以平淡含蓄的煙雲世界與世俗對抗；米芾的公子米友仁是一個可以畫空氣的畫家，在他的筆下，空氣有了密度和質感，與宋紙的紋路摩擦浸潤，產生了一種迷幻的效果。

而在之前若干個世紀的繪畫中，空氣是完全透明的、或者說是不存在的，畫家的視線，更多地被事物本身的形狀所控制。

比如米友仁《瀟湘奇觀圖》卷（圖1），不見院體畫的富艷細膩，只有煙雨空濛，雲捲雲舒，在煙雲稀薄的地方，露出峰巒和山樹，彷彿又會隨時被煙雲吞沒。

圖1.《瀟湘奇觀圖》局部

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空氣和水分的存在，模糊了物體的「形」，讓畫家筆下的草木峰泉有了無窮的變化，讓繪畫擺脫了線的控制，同時，畫家也通過雲和山的綿延來體現存在的自由感，「將雲氣的『無形』演繹成個人不羈行為的一種模式」，從而讓紙頁上的山水光影有了文學的詩意與哲學的深度。

在13世紀，趙孟頫以書法入畫，在山水形象之外，賦予畫作以筆墨本身獨具的美感；15、16世紀，到了沈唐文仇這些明代畫家手上，他們的繪畫活動雖然已被蘇杭一帶濃郁的商業氣氛所包圍，但他們仍然不會放棄一個文人的藝術取向，山水煙村中，依稀可見畫家內心深處的潛流。

儘管「文人畫」始終沒有一個明確可行的定義，蘇東坡的論述也是零散、隨意的，但它作為一種觀念，已經深深地沁入千年的畫卷中，提醒畫家不斷追問藝術的最終本質。石守謙先生把它概括為「永遠的前衛精神」，認為「這個前衛傳統之存在，無可懷疑的是中國繪畫之歷史發展中一個十分重要的動力根源」。

即使從蘇東坡算起，這樣的藝術觀念，也比西方領先了8個世紀。到了19世紀中後期，西方藝術才在塞尚、梵高、高更那裡，開始脫離科學的視覺領域，轉向內心的真實性。

塞尚畫作之《現代奧林匹亞》

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他們不再對科學的透視法亦步亦趨，而是重視自己內心的感覺，從而為西方開啟了主觀藝術的大門，印象派、野獸派、立體派、未來派等等藝術派別應運而生。「他們都與透視畫法絕緣，致力於個性表現。現代的畫法再也不依據科學的透視圖法作畫了。他們雖然有些還是畫透視畫，但不再像文藝復興期的畫家那樣，使用透視圖法的儀器，製圖似地刻板描寫，而是依據畫家個人的知覺來作畫。」

高居翰先生在《圖說中國繪畫史》里說：「他們通常只用水墨，而且經常有意使用看起來很業餘的技巧。他們把形式加以顯著地變形……有時候又以瞬間的即興來作畫。」

米芾的畫法，糅合了許多古風，比如唐代王默的「潑墨」畫法，用隨意潑灑墨水所造成的偶然性輪廓形成山水的主體。他的兒子米友仁的作品中，墨汁中也包含水分，不僅用濕筆來解溶事物的形體，讓形體更加自由，而且山水之中有煙嵐瀰漫，彷彿有水分子在陽光下閃耀和晃動。

西方印象派畫家在描繪自然時希望達到的那種水氣氤氳的效果，與米氏父子的山水畫不謀而合。比如塞尚，不用線來表現物體的形狀和體積，他認為線是一種人為的區分和界限，在自然界中並不存在，他不用傳統的光影表現質感的方法來描繪立體感，而是用色彩的冷暖對比來表現。後人把米氏父子的山水畫稱為「米氏雲山」。

塞尚畫作之《聖維克多山》

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▍五

可惜的是，蘇東坡、米芾的繪畫真跡，就像王維的畫一樣，我們幾乎無緣見到了。它們大部分消隱在時光的黑暗裡，「絕版」了。米芾沒有一幅可靠的繪畫作品留存下來，故宮博物院收藏的《珊瑚帖》（圖2），上面草草地畫著一副珊瑚筆架，幾乎是米芾最接近繪畫的遺物了。至於蘇東坡的作品，傳到今天的，也只有兩幅，其中一幅，叫《枯木怪石圖》（圖3）。

圖2.[宋]米芾《珊瑚帖》，故宮博物院藏

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圖3.[北宋]蘇軾《枯木怪石圖》

這幅《枯木怪石圖》（又名《木石圖》），在抗戰時期流入在日本，為私人收藏。故宮博物院書畫鑒定大師徐邦達先生《古書畫過眼要錄》中，記有一幅蘇東坡《怪木竹石圖》，文字描述如下：

「坡上一大圓石偃卧。右方斜出枯木一株，上端向左扭轉，枝作鹿角形。右邊有小竹二叢，樹下有衰草數十莖。無款印。」

並詳細記錄了鑒藏印記，很可能就是《枯木怪石圖》，只是叫法不同而已。

據說是蘇東坡任徐州知州時畫的，透過藏印和題跋，徐邦達先生梳理了這幅圖卷的流傳脈絡——它最初是蘇東坡贈給一位姓馮的道士的；這位姓馮的道士給劉良佐看過，劉良佐的真實身份，同樣也湮沒在歷史中，只有他在接紙上寫下的那首詩，清晰地留到今天；再後來，米芾看到了這幅畫，用尖筆在後面又寫了一首詩，是米芾真跡無疑。

在紙的接縫處，還有南宋王厚之的印，它的流傳史，線索分明。蘇東坡的繪畫原作，連徐邦達先生也只見過這一件。徐邦達先生還透露，這幅畫現收藏於日本阿部房次郎爽籟館。

從這幅畫，可以清晰看出蘇東坡繪畫的特點。徐邦達先生評價它：「此圖樹石以枯筆為勾皴，不拘泥於形似。」

蘇東坡說，山石竹木，就像水波煙雲一樣，漫漶無形，但它們都有靈魂（「雖無常形而有常理」），畫出它們的靈魂，比畫出它們的外形更加重要。

繪畫的最高境界，是得意，而忘形。

當然，忘形不是無形，而是不拘泥於表面之形，否則，就成了「形而上學」。

蔣勛說：「宋人的繪畫與視覺美術，便為了開拓更高的意境上的玄想，讓色彩褪淡、讓形式解散。繪畫上，只剩下筆的虯結與墨的斑斕，只剩下墨的堆疊、游移、拖延，在空白的紙上牽連移動，彷彿洪荒中的生命，元四大家的『山水』便只是他們內心的風景。倪瓚的簡單，是因為把風景回復到了初始，彷彿洪荒中的嬰啼。只是一聲，卻有大悲愴與大喜悅。」

▍六

蘇東坡除了喜歡畫石，也愛畫竹。

蘇東坡說：「寧可食無肉，不可居無竹。」

在中國士大夫心裡，竹有七德，曰正直，曰奮進，曰虛懷，曰質樸，曰卓爾，曰善群。中國古代的編年體史書，因為書寫在竹簡上，被稱為《竹書紀年》；東晉那七位風流名士，被稱作「竹林七賢」；唐代那六位酣歌縱酒、共隱於徂徠山的隱士，被稱為「竹溪六逸」；唐代教坊曲，叫「竹枝詞」……

竹子為中國人的文化記憶增添了太多的光澤。

墨竹，是一種唐末五代就開始流行的畫法，到北宋，與怪石一樣，成為文人抒解被壓抑的本性的最佳載體。同時，竹葉的畫法，因與書法的筆法近似，因此在梅蘭竹菊四君子中，也最容易被文人掌握。墨竹畫，成為北宋文人畫的一個重要分支。

蘇東坡說：「余亦善畫古木叢竹」，「竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文（紋），是為三益之友。」

蘇東坡最喜歡的紙是澄心堂紙，最喜歡的筆是宣城的諸葛筆，最喜歡的墨是潘谷、李廷邦的墨，最喜歡畫的植物是墨竹。這四樣東西相遇，就成了今天世上留存的另外一幅蘇東坡繪畫真跡——《瀟湘竹石圖》（圖4）。

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圖4.[北宋]蘇軾《瀟湘竹石圖》

當中國美術館的工作人員在庫房裡輕輕展開《瀟湘竹石圖》時，我幾乎可以聽見自己的心跳。因為它是蘇東坡繪畫中國內僅存的一卷。

很多年前，我曾擁有一件它的廉價印刷品，但那劣質的印刷對繪畫無疑是一種損害，讓蘇東坡的筆觸漫漶不清。它不是拉近，而是推遠了我們與那個時代的距離。

此刻，我終於跨過了時間的屏障，站在了這幅畫的面前，就像站在真實的蘇東坡面前，不再被時間和距離所阻歇，所以直到今天，我仍然記得當時的激動。《瀟湘竹石圖》，蘇東坡繪畫的國內孤本，讓我相信蘇東坡並沒有走遠，快一千年了，他仍在可視的範圍內。

《瀟湘竹石圖》，橫105.6厘米，縱28厘米，絹本，以長卷形式，描繪了瀟江與湘江在湖南零陵的匯合處的蒼茫景色。近景中的巨石瘦竹，與遠景中的水煙山影，形成豐富的層次，讓人在他營造的語境中，體會他內心的淡遠與堅守。

20世紀60年代初，這幅畫輾轉到它最後一位私人藏家鄧拓手上，鄧拓在描述他面對畫卷的感受時說：

「雋逸雲氣撲面而來，畫面上一片土坡，兩塊怪石，幾叢疏竹，左右煙雲山水，涉無涯際，恰似湘江與瀟水相合，遙接洞庭，景色蒼茫，令人心曠神怡。徘徊凝視，不忍離去。」

後來，鄧拓將自己的感受寫進了他的文章《蘇東坡〈瀟湘竹石圖卷題跋〉》。

在這幅畫的卷末，蘇東坡親筆寫下了「軾為莘老作」五個字，由此可以斷定，此畫是蘇東坡在黃州時畫的，因為「莘老」是蘇東坡的同年進士孫覺的字。很多年前，就是在孫覺的府上，蘇東坡第一次見到黃庭堅的詩文，大驚，說：「此人如精金美玉，不去接近別人，別人也會主動接近他，逃名而不可得，何須揚名？」後來，黃庭堅娶了孫覺的女兒。

熙寧四年（公元1071年），蘇東坡被貶黃州的那一年，孫覺也遭迫害，自湖州移守吳興。這幅畫，就是在那時贈他的，算是一種共勉吧。

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