畫壇巨匠范曾、范揚叔侄畫風之全面比較

中國畫史上之父子、兄弟、夫婦乃至祖孫三代皆擅丹青繪事者代有其人，或家學承傳、火繼薪承，或名門聯姻、琴瑟相和，蔚為藝術史上之奇崛大觀。而由叔侄二人聯手並引領畫壇藝界一時風氣者，似頗罕覯。南通范氏詩文世家自明代范鳳翼傳承遞嬗及至當代，其第十三代傳人范曾及第十四代傳人范揚，復因范揚系范曾仲兄范臨之子，是為范曾之侄，遵照古法稱謂為「猶子」，叔侄二人年紀相差一十七歲，俱以書畫名重於當世，更兼自身詩文世家之傳播流衍，頗能克紹箕裘、不墜家聲，秉持雄深雅健、清新俊逸之傳統文史與國學根柢，同聲相應、同氣相求，皆以回歸古典正脈、闡揚傳統藝術為畢生職志。由是，范曾范揚叔侄二人遂合力構成當代書畫乃至文藝界之兩大重鎮顛峰，一如閃耀於茫茫浩瀚太空之雙子星座，互為閃爍光耀。

一、范曾范揚人物畫創作之比較

當出道之初，范曾、范揚二人俱以人物畫名世。范曾早歲畢業於中央美術學院國畫系，初始習畫亦遵循傳統中國畫之技法，經由蔣兆和、劉凌滄、李可染諸師指授，復借鏡陳老蓮、任伯年諸明清大家，由人物線描入手，其於中央美院之畢業創作《文姬歸漢圖》即運用工筆重彩繪就，顯示出沉雄老到、沉鬱頓挫之筆墨線條功力。上世紀七十年代當其罹患重疾之時，亦曾為《魯迅小說插圖集》繪製阿Q、祥林嫂等人物白描畫稿用以遣日，亦可藉此一窺其人物線描之風采神韻。上世紀八十年代，范曾之人物畫由線描轉向潑墨寫意，由以一九八年前後創製之《靈運臨風圖》為個中典型代表。隨後，亦多以水墨揮寫各色人物，概而言之，乃以儒家之往聖先賢、仁人志士為創作大宗，兼以釋家之高僧大德、道家之老聃庄生，儒、釋、道三教合流而歸於一體。誠如范曾摯友、中央文史館館員暨中國藝術研究院中國文化研究所研究員劉夢溪先生所說，「我們看看范先生的畫，他捕捉到的人物，都是哲人、聖賢、英雄、豪傑，以及高僧大德。他筆下的人物譜系相當豐富，而不拘於儒家一派。中國傳統文化本身是多元的，就學術思想來說，有儒家，也有道家和佛家。」（見劉夢溪著《書生留得一分狂》第35頁。作家出版社2010年5月出版。）

確乎不謬，翻展開范曾諸多書冊畫集，可知其人物畫之創製仍以儒家經典性或曰典範性人物為主要範疇，其筆下再造之儒家人物形象，倘以歷史先後次序而論，約略有孔子、孟子、謝靈運、陶淵明、杜少陵、李太白、范仲淹、蘇子瞻、辛棄疾、米南宮、八大山人、范伯子、黃賓虹、王國維、孫中山、蔣兆和、陳省身、楊振寧、季羨林諸人，人物合寫之像則有《竹林七賢圖》《唐人詩意圖》《弈秋課徒圖》《清奇古怪雅集圖》等，筆墨線條率多清朗飄逸，人物神情則風規自遠，一片澹然坦然心境充溢無餘地流佈於楮墨之上。儒家之外，范曾對於釋家禪宗亦多描摹，一九八二年即為南通狼山廣教寺法乳堂繪製了包含慧遠、弘一等歷代高僧在內的《十八高僧》壁畫，另曾將達摩、懷素、濟顛、布袋和尚乃至行地神仙等佛禪人物收納於畫筆之下，運用梁楷、石恪之潑墨大寫意畫法出之，縱橫揮灑、酣暢淋漓；道家人物則以老子、莊子為代表，《老子出關》《莊子夢蝶》《鼓盆而歌》《莊子不願為楚相》《莊子惠施濠梁之辯》《不以隋侯之珠彈千仞之雀》諸圖即在熟讀老莊等經典著述之後，藉助於手中畫筆來呈現一己之心得體悟，對道家經典著述作出新時代語境下的最新詮解。范曾人物畫之總體風格可以「清秀俊逸」四字概括。

相比於范曾人物畫之統攝儒、釋、道三家，范揚早期人物畫亦與范曾相類，乃從工筆線描為切入契機，當早年求學於南京師範大學美術系時，臨近畢業之創作《支前》即為大型人物組畫，繪製了當抗戰軍興時期，後方百姓群起捐輸物資以支援前方之景象，人物繁複眾多而各各有條不紊，顯示出深邃凝重之筆頭工夫。上世紀九十年代中期，范揚以工筆創作了一批包含王昌齡詩意在內的《唐人詩意圖》，諸如《秦時明月漢時關》《青海長雲暗雪山》《閨怨》等畫作，以圖畫影像之方式直觀表達了古代將士戍邊衛國、仕女企盼征夫及早返家之種種意象，內中無論人物衣飾抑或樓台亭榭等布景，俱以極精細工穩之筆觸勾勒暈染而成，十日一山、五日一水，極盡精緻寫畫之能事，間或施以青綠淺絳之色調，並融入敦煌壁畫之構圖趣味，一派天真爛漫，雖則畫面意境或有蒼茫沉鬱、磅礴大氣之處，但總體上仍偏於秀雅一路。此為范揚早期人物畫風。及至新世紀轉換之交，創作《皖南寫生》《農夫與耕牛》系列，畫風為之一變，由工轉寫，由纖巧轉凝重，其意似在工寫之間矣。

二年前後，范揚人物畫乃由工筆嚴謹之既有範式中跳脫出來，轉寫意筆人物，取法於元之趙孟頫、明之吳彬及枝隱頭陀等人，以釋家禪宗之羅漢古佛為特出代表，所寫羅漢多長眉巨耳，著青鞋布襪、衣袈裟僧服，儀容莊重古雅，氣象淳和靜穆，尤以其為世人所艷稱之「紅衣羅漢」為典型。觀其所作羅漢，宛似脫卸塵俗染污，自住清涼世界之中，可揣知作者胸中一片超凡脫俗、能得人生大自在之鬱勃生機。此類羅漢題材之寫意人物畫作，諸如《阿羅漢圖》《挖耳羅漢》《伏虎羅漢》《倚樹聽流泉》《坐茂樹以終日》等圖，圖中高士羅漢多身形頎長，古貌古心，身畔則綴以蒼松茂林，或采芝深山或閑愛修篁，或攜琴游山或秋溪釣艇，神情淡定而氣格高古，足具佛禪意境。尤其為眾多收藏界人士所艷稱的「紅衣羅漢」可謂特出代表，簡筆勾勒、流暢自然，禪悟菩提樹下，坐卧石板岩前，無一不是翩然出世的閑雲野鶴，亦無一不是畫家內心精神世界之真實寫照。讀范揚山水人物，可以釋躁平矜，神接千載之上。由是，范揚寫意人物畫之總體風格可以「古穆渾厚」四字概括。

二、范曾范揚山水畫創作之比較

撇除掉作為其當行本色之人物畫，范曾絕少作山水畫，此非不能，蓋不為也。乃因范曾一意以古聖先賢為自我標榜及追隨體悟之對象，不經意間已將人物畫作為自身創製門類之大宗，念茲在茲，未曾有一日輕易去懷，故此其絕大多數畫作均圍繞古今人物而展開，山水畫固亦能悅目賞心、移情易性，究非范曾之重要取向。然則亦非絕不涉筆山水，在距今三百六十年前的明朝皇室巨胄、為後世稱作「八大山人」的畫家朱耷那裡，范曾尋覓到了「異代知己」的創作靈感與揮寫激情。「中國畫，唐、宋之前尚在醞釀之期，文人畫雖肇始矣，然步履蹣跚；東坡之文，有過甚其辭者。明徐渭、陳白陽出，始得圭臬，然尚有疏漏瑕疵。至八大山人，可謂登峰造極；八大既出，徐渭、白陽可謂皂隸矣。」其於八大山人之激賞稱譽可見一斑。

二七年七月，北京大學出版社出版了以范曾臨摹八大山人書畫為主的《神會——范曾與八大山人》，此書即收錄了多幅范曾仿八大山人之山水畫作。洗鍊、清醇、簡淡、朴雅，足為此類范曾山水臨摹畫作之註腳與評語。其所臨作，似為遵循「為學日益，為道日損，損之又損，至於無為」之老莊思想，構圖造境皆簡淡至極，不過塊石巉岩三五挺立其中，古木茅屋、遠岸山林掩映隱現於其下，依舊採用八大山人寫畫花鳥山水之潑墨寫意法，墨色之濃淡、疏密、豐簡乃至畫面之計白當黑，在在以八大為師承取法對象，清醇雅潔、不染纖塵，即便題跋之書法亦襲用之，且一再言明其山水臨作之由來出處。「放筆應有機發矢直、澗曲湍回之趣，偶寫八大山人山水，得此趣矣。戊寅十翼。」「凈雲四三里，秋高為森爽。比之黃一峰，家住富陽上。仿八大山人。歲丙戌，十翼范曾。」是以可知，范曾之山水非似尋常宋元明清諸家山水，尋求畫面山環水繞、曲折幽深之無盡意味，而以「妙悟者不在言多」為旨歸，以簡遠明凈、皭然不滓為創作取向，予觀畫者以「畫面清爽無餘塵」之獨特感受。因而，范曾之山水畫作亦與其人物畫同一基調，簡凈清雅、了無餘墨，可得一「秀」字也。

范揚之山水則多寫意筆頭，在汲取糅合了宋元諸家如兩宋李成、范寬、元王蒙、黃大痴乃至明董其昌、清王原祁與現代黃賓虹三家之筆墨意趣與畫理脈絡，以草草之逸筆重疊積墨來畫取全景式山水，其山水幾乎全以線條構成而棄用點苔，粗筆寫山水，細筆寫人物，畫面多由線條及勾皴組成，除卻題跋之外，天頭地腳皆佔滿，筆墨淋漓、渾厚華滋。渾厚雄健、墨韻酣暢的畫麵線條之外，范揚的山水畫作更充盈著一股「收拾舊河山」的氣勢之美，雄壯威武、剛猛奔放，甚或有些不可一世、目無餘子，「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」，畫聖吳道子的自評之語用來移贈范揚亦至為允當。

另據范揚自述，他作畫宛似學禪修道，所欣賞歆慕的是南宗的頓悟精神，放筆直取、直指人心，「一超直入如來地，可得真經」，故此，其下筆落墨大膽、不假雕飾，於畫面中追求強烈、厚重而渾然的更能表現中國美學高層次審美取向的效果，闖出了一條渾厚華滋、真氣瀰漫的山水畫風，乃為中國畫學中典型之雄強一派。俗諺有雲「藝高人膽大」，徐悲鴻給予傅抱石的激賞之詞「魄力都從大膽來」，在范揚身上不期然而然地得到了坐實與印證。故而，其山水畫作之整體風貌雄渾恣肆、氣韻磅礴，似又可以一「厚」字來簡略歸納。

三、范曾范揚畫風之總體評述

范曾之畫人物為主而山水為輔，老子出關、鍾馗神威等等，筆墨清新俊逸，洵為大家風範，與其侄范揚相較，二人在線條、構圖及個人風格上皆判然有別。范曾線條精謹凝練、筆筆送到，范揚則率意不羈，縱橫塗抹；范曾近年推崇「為學日益、為道日損」，孜孜致力於八大山人簡筆潑墨，構圖大塊留白，正在創作上大做著減法，風格簡約老到、漸臻化境；范揚構圖則飽滿圓潤、張力非凡，時而還做著加法，粗頭亂服卻是神完氣足，儘管畫面構成有別，但二人筆墨間所蘊藏的氣韻則如一，對於中國畫之前景同樣葆有充足完滿、不讓前賢之自信，畫面充溢流瀉著中國傳統文化之精髓，令人研磨不盡。

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