突破審美的圍城

李冬君

繪畫界的後主

無論從哪一個角度看，若謂「繪畫界的後主」，非周文矩莫屬。據說，他的「線條風格」是從李煜的「顫筆書法」中悟出來的。

李後主的畫，已是世所罕見，若欲知其畫風，可從周文矩入手。周文矩的人物畫，符合他那個時代的要求，承唐啟宋，用他的「仕女圖」來配李後主的「宮女詞」，亦自同風。

仕女畫之於中國畫史，同早期人物畫承擔的宣教功能一樣，出於女教垂範，後期仕女畫與人物畫也相似，沒能獨立發展出來，直到近代以後，才有了林風眠畫的中西合璧仕女。

周文矩畫仕女，既不在意政治正確，也不管什麼人民性，他只管表達女性的生活常態，從女教垂範中脫穎。對他而言，線條藝術的超越之路，是對傳統白描技藝的突破，是對禮教主導人物畫的摒棄，在侍女身上為審美打開了一扇女性美的別樣窗口，而導致這種美學效果的精神成因，是本文探尋的重點，歷來藝評都說他尤精於畫上流社會女性的閨閣姿態、神情以及衣飾褶皺等，恰為本文進入提供了路徑。

周文矩本人生卒年已無考，關於他的繪畫資料，主要依據劉道醇《宋朝名畫評》、郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》以及宋徽宗主編的《宣和畫譜》，皆為北宋人所著，時差約百年前後，以歷史的尺度衡量，算是最近的見證了。從他們的出身和資歷來看，也是目前最具權威的信史了。

王朝正史里，未見有周文矩的記載，無論《舊五代史》，還是《新五代史》，都是五代史，不是十國史，歐陽修重修《新五代史》，才為十國之君爭得「世家」之地，臣下就免提了。好在藝術家有作品問世，他們不是活在王朝史觀里，而是活在自己的作品裡，他們的作品在傳世中，被人時時提起，而第一個提到周文矩的人，便是北宋劉道醇，在《宋朝名畫評》中，他稱讚周文矩「美風度，學丹青頗有精思，侍李煜為待詔，能畫冕服車器人物子女」，還說周文矩的畫「用意深遠，於繁複則尤工」。

稍晚於劉道醇的郭若虛，是宋真宗皇后的侄孫，他為續唐代張彥遠《歷代名畫記》而著《圖畫見聞志》，在談到周文矩的畫風時，說他「尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗。」

在此，郭若虛指出了他的來路，從唐代周昉一脈傳來，「更增纖麗」。

周昉畫唐代女子，體態豐盈，面部圓潤，有一種富態美，那是唐風。

周文矩時，時風變得「纖麗」，故其筆下，開始向頎長瘦削之美過渡。但米芾不這麼看，他在《畫史》中特別提到，「江南周文矩士女，面一如昉，衣紋作戰筆，此蓋布紋也，惟以此為別」。也就是說，周文矩畫仕女，同周昉一樣，還是唐風，唯一不同的是畫衣紋，周文矩用了「戰筆」。

看來，周文矩還在唐宋之間過渡，這符合他的時代屬性，他沒從人體入手改變畫風，而是在衣紋上先行轉移，最明顯的標誌就是「戰筆」，看來他不僅是李煜之臣，還是顫筆傳人。

他是第一個用顫筆入畫的人，當然，除了李煜，可李煜的畫都已失傳，所以，欲知顫筆作畫的究竟，就要到周文矩的畫里去看，看周文矩如何將李煜顫筆書法化為他的線條白描。

周文矩的白描，是在遊絲描和鐵線描上略施頓挫，而周昉的細線描則沒有頓挫，顫筆衣紋，是周文矩與周昉的唯一區別，顫筆順著布紋肌理，更宜於表現人體，尤其仕女的曲線。

米芾所謂「戰筆」，便是用了「金錯刀」戰掣筆法，北宋御府所藏周文矩畫作共76件，《宣和畫譜》說他「善畫，行筆瘦硬戰掣，有煜書法」，也把他當作了「繪畫界的後主」。

後主是個范

「瘦硬戰掣」，是李煜用自我意識進行的書法探險。他可不想在前人腳下盤泥，便用一條線來表達自我意識。他用「一筆三過」之顫筆，將自己從「吳帶當風」中解放出來，想必對他麾下的南唐畫院產生了直接影響，畫院的畫家們或多或少都參與了他倡導的藝術探險及試驗。

其中有兩人，用「顫筆」作白描試驗，那就是唐希雅與周文矩。

唐希雅與韓熙載一樣，因避五代之亂而南遷江左，入南唐畫院。

唐希雅深諳李煜「金錯刀」筆法，劉道醇說，「江南絕筆」，惟「徐、唐二人」，「徐」指徐熙，善花鳥，而唐希雅工竹樹，說他繪竹得李煜真傳，可以封他為「江左竹郎」。

據米芾說，南唐井閭之間，流行收藏名畫的風氣，風雅之家，無不有名畫垂壁，其時名畫頭牌，必稱「唐、徐」，「人收甚重，好事家必五七本」。但米芾不以為然，視「唐希雅、黃筌之倫」為「翎毛小筆」，多畫禽鳥，亦「不足深論」。他還說，黃筌畫不足收，容易臨摹，徐熙畫不易摹，可多收。不過，他還是承認，唐效其主李煜作竹林，雖然韻尚清楚，但「作棘林間戰筆小竹非善」。

米芾眼尖，於精微處，看出唐希雅的粗糙，說他不如李煜愈精微愈提神。《宣和畫譜》錄唐希雅畫作《梅竹雜禽圖》、《桃竹會禽圖》、《柘竹山鷓圖》等88件，可惜今已不見。

唐希雅亦步亦趨，追隨李煜。李煜畫竹，他也畫竹，雖得真傳，卻未到精微，而周文矩則撇開畫竹，用金錯刀法，另闢人物一途，用在人物的衣紋褶皺上，完成了他對線條的新詮釋。

周文矩與李煜，同道不同路，一個在書法上，一個在繪畫上，一個畫竹，一個畫人物，李煜無師，私淑王羲之，而周文矩則可謂無一筆無來歷，但他卻以戰筆畫仕女，宣告了他對周昉師承的突破。與周昉唐女的富態美相比，周文矩的白描仕女更為妖嬈曼妙，人性的表情亦更為豐富，一如李煜為少女思春的人性本色辯護，周文矩也是在為新時代的人性美提供一個自由的款式——仕女范。

一代藝術雙驕，並世而立，謂周文矩為「繪畫界的後主」不為過也。

五代十國，人物繪畫，從壁畫走向絹繪，以南唐畫院為最，與前後蜀成都之花鳥、北方開封之山水方興相比，金陵人物畫更為成熟，足以在南唐的高大城牆上逡巡，宣諭其為藝術重鎮。

人物畫重鎮里的重鎮，當屬周文矩。遺憾的是，其畫作傳世，不足十之一二，且散落在世界各地，多為摹本。《重屏會棋圖》、《宮中圖》和《琉璃堂人物圖》，皆為宋摹本，是目前最被看重的幾件摹本。有的摹本附以說明為周文矩真跡臨本，有的摹本甚至遠至明清兩代，已無從可考。

從《畫史》中看到，宋人對前人的真跡收藏非常較真，那位米芾先生，就在書中嘆曰「今人好偽不好真」。他甚至對沈括收藏周昉畫作的莽撞行為，大為痛惜。據說，沈括手上有六、七件周昉畫作，但竟「因凈處破碎」便隨意裁剪四邊，再將畫重新貼於碧絹之上，做出一件新橫軸來。

米芾認為，應該保留那些破碎的舊痕迹，這便是守舊，而沈括的做法是，裁去破碎舊痕，重新裝裱，這就是維新了。維新不僅表現在對作品的收藏上，還表現在對原作的臨摹上。米芾的說法，固然有理，但也幸虧有宋人對前人真跡的臨摹，否則，那些名家畫作也許早已不在人世了。

如何看待這些摹品的真實性？周文矩本人的真跡，恐怕已經見不到了，留下來傳世的，都是宋人或明人的摹本，這些摹本，顯然難以「真」或「偽」而論，我們不妨換一個說法，換做「原本」或「傳世本」來說。應該這麼說，「原本」固然為真，那些忠實於「原本」的傳世的摹本也屬於真，因為若無那些「傳世本」，我們根本不知「原本」為何物，所謂文化傳承，說到底就是要搞「傳世本」。

宋朝統一了中國，掠走了後主和他們的收藏，從此便傳世了後主范。統一的好處是，一代王朝可以合法的佔有一切財富，不但可以佔有土地和人民，把土地變成田畝，使人成為戶口，還可以佔有藝術，把藝術品當作戰利品，打包帶走。可憐南唐，還有前後蜀，不但土地和人民被兼并了，就連後主們的興趣和愛好，也被勝利者沒收了，誰讓你是敗寇？

好在有宋一代，君王的藝術品位不低，還算對得起後主們的收藏，供奉於皇家畫院，不至於故國不堪回首，還用了這個後主范，陶冶著趙家的王子王孫，終於煉成了一位趙家的後主，一位不亞於那幾位後主的後主，我們都知道，他就是宋徽宗趙佶，他可是有書畫作品傳世的後主，李煜的詩，趙佶的畫，都是後主政治文化的奇葩，連命運都相似，兩人都是亡國之君，只是一個不服，另一個卻服了。

周文矩提著畫筆去追隨他的後主，得其一體，因而成為了「繪畫界的後主」，而另一個後主，則收藏了他的畫，並且自己還畫，就在後主范里畫，畫成了一位真正的「繪畫界的後主」。

發現女性美

對於女性作純粹審美的關照，是要有勇氣的，必須突破倫理的禁忌。

李煜「生於深宮之中，長於婦人之手」，似乎從來就不知道有什麼禁忌，他只是用了一雙赤子的眼睛去欣賞女性的美，就如同嬰兒吮吸母乳，出乎本能，無需解放思想，作觀念的冒險。

在政治文明的禁忌中，他奉行審美優先，在審美先行中，他採取女性優先。誠然，他還不具有歌德那樣的「永恆之女性，引導我們上升」的觀念，也不像陳寅恪那樣，要從一個女子身上發掘一個民族的魂，從女性美里發現人類性的「自由之思想，獨立之精神」，總之，他如赤子般天真。

在藝術上追隨後主的，最有名的一位，便是周文矩，剛好，他的審美觀念要轉型，要走出唐風，走出傳統女范，便走向了後主的天真，分享了來自赤子之心的靈感之源，打開了一雙「思無邪」的眼，就在斑斕的繡衣群里，活潑潑的女子們在他身旁，一個個活色生香，打開了他審美的閘門。

美在泛濫，就在他眼前，就在他身旁，他能感受到的，不再是《女箴圖》里的肅穆與端莊，也不再是《洛神賦》里的逍遙與縹緲，「吳帶當風」、「曹衣出水」在這裡都變成了教條，而不是真實的線條，那是用來禮讚神佛的線條，難免帶有宗教的規制，難以表達人的生命的氣息，總之，不是他現在需要的線條。他現在需要的，是帶著女性體溫的線條，是會呼吸的線條，他要讓時間在線條上慢下來，再慢下來，但不能停止，要讓時光雕刻散發著生命芬芳的胴體，那還是用「金錯刀」吧，在線條上像「撥鐙」一樣，表達他一個又一個瞬間的微妙感受，用顫筆的彈撥節奏和吟詠旋律，開始了線的奏鳴曲。

《宣和畫譜》說，周文矩「不墮吳、曹之習，而成一家之學」，他與李煜不同，李煜之於女性美的感受，完全出於本能，由赤子之心開顯，而他要發現女性的美，則必須經歷「觀念的冒險」，首先要突破傳統女范的倫理禁忌，其次要突破藝術規範對人體美的禁忌，具體來說，就是要突破神佛化的線條束縛去發現人本身的線條，也就是讓線條從「吳家樣」、「曹家樣」的觀念化的神佛樣式中破壁出來，重新附體，就依附在眼前那些如花似玉的人體上，從神佛到仕女，自由化的線條開始了「觀念的冒險」。

從神佛到仕女的轉型，是不是有點像從聖母向蒙娜麗莎的轉型呢？從神聖的美轉向世俗的美，那樣一個美的歷程，必然要經歷「觀念的冒險」，達芬奇如此，周文矩也如此，可達芬奇比周文矩晚了五百多年，也就是說中國藝術所經歷的那一場世俗化的「觀念的冒險」比西方早了約五百餘年。但不是周文矩的「觀念的冒險」發動了那一次審美轉型，那次轉型的真正的發動者，是一顆赤子之心。周文矩從一個過往傳統的傳承者，轉變為赤子之心的追隨者，正是他的這一轉變，引導了女性美的發現。

線條的突圍

中國畫講究水墨，那時剛開端，周文矩不是水墨的探險者。由他實踐的繪畫轉型，還是在線條上，是一次「線條的突圍」。

革誰的命？當然是革傳統的命，傳統的線條中，他首先碰到的就是「吳帶當風」。據說，吳道子作壁畫時，筆下滿壁生風，衣袂飄飄，若雲起霞飛，線條靈動奔放，如飛鴻，若垂瀑，真可謂神仙高蹈，不帶人間煙火氣，上下與天地同流，心中無一毫掛礙，筆下不見一絲阻隔。這樣的線條，就做了盛唐的代表，被定格為中國繪畫的「吳家樣」，但那線條，宜於神化，不宜於人文，宜於高牆之上，不宜於捲軸之間，而人文精神的覺醒及其文人化趨勢的出現，在繪畫的表現上，需要一條新的線。

比「吳家樣」更早的，還有「曹家樣」，出自北齊畫家曹仲達。據說，曹仲達來自西域曹國，地理位置相當於今天的烏茲別克撒馬爾罕一帶。的確，他的筆法里有濃郁的西域風，委婉剛勁，直白熱情，衣飾線條緊貼身體，如出水芙蓉，似印度佛造像之緊身衣，帶有犍陀羅藝術希臘化之遺韻，將大理石雕像的線條，作為用筆的參照，一種綺羅「體貼」的中原佛教畫樣式，得到了普遍認同，尤為唐人尊崇，與吳家樣、張僧繇之張家樣、周昉之周家樣並列，一同被奉之為繪畫典範與法度。

曹仲達畫今已不存，唯有北朝遺存的佛造像中，依稀可辨「曹衣出水」的華麗痕迹，如山東青州窖藏佛造像，《點石齋叢畫》說，「用尖筆，其體重疊，衣褶緊穿，如蚯蚓描」。

然而，無論「吳帶當風」，還是「曹衣出水」，一旦奉為典範，便同神佛一起流行，由流行而入俗，由入俗而積習，由積習而僵化，由僵化而教條，終致於「千家畫筆摹一線，吳帶曹衣滿眼灌」，當線條不再因思想與個性而「風生水起」時，昔日的榮耀便走向盡頭，而另一個時代就開始了。

南唐李姓，初以大唐正統自居，至李後主時，早已降格自保，向宋稱臣了，顯然大唐沒能保佑他，既然政治上復興大唐已然無望，藝術上他也沒興趣和唐人玩了，他跑到晉人那裡去，玩「我與我周旋」的遊戲，體驗一把「寧做我」的自由意志，不惜一切瀟洒走一回，不在乎過把癮就死。

而「顫筆」，就反映了他的政治焦慮和審美焦慮，在政治圍城裡，他坐以待斃，在藝術圍城裡，他用「戰掣」之筆，進行自我突圍，突出「一線生機」，從此「不墮曹吳積習」。周文矩緊隨其後，試以李煜「戰掣」的「金錯刀」，開鑿自我意識的線條，突破各家線條的樣式范，謂之「戰筆水紋描」。

明代張丑《清河書畫舫》說，他的「行筆瘦硬戰掣，全從後主李煜書法中得來」，《宣和畫譜》說，周文矩曾以「戰掣」筆法為李煜畫了三張像，今已不見，亡國之君的模樣沒人臨摹吧。

周文矩將李煜的線條自覺，用於人物繪畫，本身就含有對人的內在氣質之於形象表達的思索，他在白描中關注墨的意味，線條開始有了墨的抑揚，不再讓軟軟的筆鋒輕易滑過，一筆流暢到底。而是運筆時略帶顫動，時有頓挫，筆鋒帶出墨韻，線條轉趨凝重，曲折而難確定，打點起來，要拿捏好分寸，行之於人體，衣褶布紋加身，如水紋，似波浪，或緩或急，緩如微風，急若波盪，線如遊絲，無論長短，每一筆下去，都帶有墨韻的戰顫，綿軟之線，流麗之線，在抑揚頓挫間，變得瘦硬若筋骨了。

這就是他們在「線條的突圍」中，隱含著的自我意識的脈動和獨立人格的宣言。

（作者近著《落花一瞬》，中信出版社）

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