阿里影業沒能走通的內容製作，騰訊影業能做成嗎？
都說要做平台，騰訊、阿里走了兩條截然不同的路。
文 | 九連環
2015年成立之初，騰訊影業就把目標放在泛娛樂上，試圖跟博納、光線等傳統影視公司划出定位上的差異。這跟阿里影業的做法有相似之處，在進入影視行業時，阿里、騰訊總是有意識地降低自己的「攻擊性」，積極向傳統影視公司示好，表明自己並不是來搶地盤的。
不同之處在於，在經歷了《擺渡人》、《三生三世十里桃花》兩部電影的失利之後，阿里影業把目標放在行業服務上，淡化內容製作部分，騰訊影業則在今年9月份的年度發布會上，發布了包含43個影視項目的片單，其中包括《藏地密碼》、《古董局中局》、《兔斯基》等。
就算是華誼、光線這種成立20年的老牌影視公司，年度片單也很少達到如此驚人的數量。撐起如此多的項目必須要有雄厚的資金，還得有足夠的人手，騰訊影業的做法是從傳統影視行業挖來做內容的操盤手。與之相反，阿里影業的基因則是技術為重，工程師人數過半。
目前騰訊影業下轄三個工作室，分別為重點為動漫的進化娛樂工作室，主攻院線電影的大夢工作室以及重點為影劇聯動的黑體工作室。大夢由曾經擔任過萬達影視副總經理的陳洪偉負責，黑體的負責人陳英傑則是SMG集團出身，代表作是電視劇《網球王子》和電影《麥兜響噹噹》。
成立三年，騰訊影業最成功的作品是電視劇《擇天記》，但它更多是流量意義上的成功，而非口碑意義上的成功。騰訊影業需要更多的案例，來證明自己的獨特性，就如《泰囧》之於光線，或者是《湄公河行動》之於博納的提振作用。
只是這一天來得也許沒那麼快，影視項目通常需要兩到三年的籌備和製作周期，騰訊影業只是剛起步。
36氪與騰訊影業副總經理、黑體工作室負責人陳英傑聊了聊騰訊影業的野心和模式，按照他的說法，明年才是收穫的季節。
以下為談話部分，經36氪編輯略有刪節
問：黑體工作室的定位是影劇聯動，這是因為你個人的資源優勢，還是騰訊影業需要這個模塊？
陳英傑：影劇聯動是一種新模式，也是騰訊最有機會區別於其他傳統影視公司的模式。你看博納也好，光線也好，主業不就是電影嗎？雖然光線今年也開始要做劇了，但是騰訊影業從成立的第一年，拿IP的時候就是劇跟電影都得有。
騰訊影業大部分IP來自閱文集團，所以我們做電影、做劇可以有個規劃。IP不能太分散，之前一些IP做成電視劇很成功，做成電影卻不是特別成功，那其實是一種損失。
問：電影、電視劇聯動的模式今年比較受關注的是《三生三世十里桃花》，但它顯然不算成功，為什麼你覺得騰訊做這事兒就能成？
陳英傑：我是從傳統公司過來的，互聯網公司給我最大的啟發是，他們不成功不代表我們就不能成功，吳京拍《戰狼》之前誰也不知道國產片票房能這麼高。
過去影劇聯動是這個工作室做電影，那個工作室做電視，等於沒有聯動。《擇天記》的電影我們是從做電視劇時就開始籌備，劇播出以後，我們可以發現觀眾對於主角、人物的期待在哪裡。黃建新老師在幫這部電影做監製，他也看到了用戶數據，那個分析報告大概有100頁左右，電影里應該保留什麼，哪些不應該再做保留，哪些是電視劇當中的遺憾，可以反哺給電影，都在裡面。
另外，今年大家會看到，我們不僅有電影和劇，還有綜藝。比如我們接下去要做的《網球王子》，拍攝前會有三個多月的演員培訓，我們請了李娜、姜山來培訓演員，這個過程會做成一檔綜藝節目，大概的名字叫《王子訓練營》。騰訊的土壤是如何對IP有利，就如何往這個形態上去打磨。
問：IP這個事兒業界這兩三年一直在談，從新奇談到俗濫，甚至有種觀點是需要開始反IP，你個人是怎樣看待IP這個概念的？
陳英傑：IP就是一個故事核，讓你能迅速地閱讀下去，網文里把這叫做「爽文」，裡面是要動大手術的。我對IP的理解就是二度改編和創作，一定要找到合適的編劇。
拿《藏地密碼》舉例的話，《藏地密碼》是什麼？觀眾肯定不是要看一個中國版的《奪寶奇兵》。所以我們找了好萊塢編劇Adam Armus來做整個故事的構架，他之前做過美劇Hero的製片人和編劇。那真的是不一樣，探險就是老美的擅長。但是他了解中國嗎？不了解，所以我們還找了《法醫秦明》編劇楊哲的團隊來一起做。
這部戲明年開機，後年做完，說不定播的時候都是2020年了。我們不可能為現在的市場做，我們做的是周播劇，要預測未來的市場和全球的市場。
問：你剛才說《藏地密碼》要走出國門，做全球市場，具體會以什麼方式？畢竟現在很多國產劇所謂的走出國門，大部分只是賣到東南亞，頂多加個非洲。
陳英傑：不會，我都把美劇的編劇請過來做構架師了，就是要走進歐美市場。你要我問我的野心和目標是怎麼樣？我們希望同步播出，因為這部劇製作的格式和標準跟美劇是一樣的。
問：所以騰訊影業現在就在搭建歐美的發行團隊嗎？
陳英傑：這條路我們還真沒跑得那麼快，我們是一個內容型的公司，目標是以銷定產。如果你真的希望中國要拍出《權力的遊戲》了，首先要滿足一件事，是你的投資要跟它一樣。《藏地密碼》一定要進入北美市場，包括HBO都是我們潛在的合作夥伴，都在溝通當中，這個劇又是完全以中國影視公司來主導的。它比較好的一點是探險題材，加上藏地的地理風貌，本身就是老外最喜歡的東西，再加上所有的構架都是按照老外喜歡的來構架，所有的劇本都是中英文兩版。我們不是為了要去國外發行，才把中文全翻譯一遍，它本身就有中國人和老外的團隊結合著來做。
問：你們跟好萊塢團隊合作和溝通具體是採用什麼樣的方式？
陳英傑：中美合作最大的問題是雙方的心態，傳統的做法是中國團隊寫一版劇本發過去，那邊寫一版過來，那是一定不會成功的。我們要求美國編劇和製片人到中國來，和中方團隊一起進行封閉式的創作。參照美劇的概念，給編劇搭建了一個空間，進去一個會議室，貼的全是白紙，我們要求他們出來時，要把白紙全都寫滿。
另外為什麼中美合作的影視項目經常不成功？因為發生理念衝突時，通常是投資人說了算，我的辦法是關鍵的時候由我來定，這就是製片管理，不是讓你自己去寫劇本。封閉室里隨時會出現矛盾，美國人站在美國的立場，中國人站在中國的立場，投資人站在投資方的立場。
我指的矛盾是，比如劇本里的探險團隊五個人里要拿走一個人，到底要拿掉誰？我留在這兒的時候，我扮演的是製片人的角色，對這個項目負責，當然實際我們還是有項目負責人的。
問：你們會有自己的製作團隊嗎？如果有自己把控的編劇、導演的話，也許可以減少矛盾。
陳英傑：拿黑體工作室來說，我們有5位製片人，5位策劃，12位製片經理。我們倡導的是製片人中心制。製片人讀劇本、看小說，他必須要做判斷，對內容的產品類型進行把控。判斷完以後影視策划去負責採購和評估，我們的影視策劃都是編劇出身，直接評估這個東西好還是不好，問題在哪兒，如果真的要買，如何規避它身上的那些bug？最後走合同，由製片經理跑所有的流程。
騰訊不養製作團隊，既然不養，我們就可以找最優秀的團隊跟我們進行製片合作，這是騰訊團隊的核心競爭力。
問：你剛才把傳統影視公司和騰訊做了很多比較，但是如果是在互聯網公司體系里的話，BAT底下的影視公司各自的競爭優勢是什麼？要說大數據和渠道的話，其實三家都有。
陳英傑：這個問題太好回答了，我們的生態鏈是在內容端，騰訊做得最早。在文化內容端的布局不是現在想做就有的，我們有動漫、文學，還有內容最厲害的終極路徑——遊戲，騰訊不用靠影視來給公司股價添磚加瓦。
問：就比如閱文集團跟騰訊影業之間在小說版權買賣上的便利是嗎？畢竟你們都在騰訊體系內。
陳英傑：閱文是騰訊自己的公司，溝通起來相對容易，不像很多公司版權費一漲再漲，我們可以更早地、更快地鎖定頭部內容。
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