很想念拍《雙面情人》之前的歐容
寫在前面：
法國導演弗朗索瓦·歐榮帶著令人瞠目結舌的新片《雙面情人》登陸第70屆戛納電影節主競賽單元，影片在首映時就受到了相當兩極的評價。五月末在法國院線上映後，本土媒體的打分也不盡如人意，《電影手冊》、Critikak等甚至毫不猶豫地給出了一星的評價。原本，男神歐榮是否會憑大尺度新作榮膺金棕櫚還是一個盤旋在影迷心中的期待，現在這一願望已經演化為一個大大的問號。以下這篇文章回顧了歐榮到目前為止導演生涯中最為重要的幾部作品，對於如他般風格化的電影創作者來說，獲不獲獎實則並不重要，重要的是，他是否能夠保持自己獨特且大膽的影像風格，而不是任由其淪為布滿噱頭的獵奇符號。
弗朗索瓦·歐容：八次錯失於光芒之外
文 | 徐楚翹（成都）
編 | 余春嬌（上海）
弗朗索瓦?歐容(Fran?ois Ozon)，1967年11月15日生於法國巴黎，從九十年代在影壇活躍至今，參與執導的長片、短片多達38部，至2017年一共獲得九次國際3A級電影節的獎項提名，並收穫不少歐洲大大小小的獎項。普遍認為歐容的作品風格受到了希區柯克與夏布洛爾的影響，他本人則定義自己的電影為「情慾驚悚片」。為觀眾熟知的作品有：《登堂入室》（2012）、《花容月貌》（2010）、《八美圖》（2002）等。
他從不避諱觸及禁忌：同性、出軌、逾矩、背叛、亂倫等元素在他的電影里都是常客，歐容總會有意想不到的方式來操縱這些元素。他通常將自己隱藏在攝影機背後，觀眾總會覺得他好像沒說些什麼，又彷彿說了些什麼；他展示，卻又不那麼直接地展示。他認為自己更擅長在影像中圍繞女性進行描寫，但他確有著不同與男性導演的視角。也許他試著打破人們對於性取向對於視角的粗淺影響，畢竟重要的不是我們喜歡哪類人，而是喜歡這個人，性別放在其後。
歐容三次提名戛納電影節金棕櫚獎、三次提名威尼斯電影節金獅獎、四次提名柏林電影節金熊獎，前八次提名然而從未獲獎，他距離藝術殿堂的如此之近，然而皆與光環擦身而過。但他已贏得一定範圍的認可，他的新作《雙面情人》與今年再次入圍戛納金棕櫚獎提名，似乎再次回到了以往的題材：講述了患有抑鬱症的女主角克洛伊與她的心理醫生保羅間暗生情愫，隨著時間的流逝，克洛伊發現了保羅對她有所隱瞞。
十餘年的陪跑，影迷也對他有所期望，爭議的聲音並不能否認他的藝術才能與成就。縱觀八部獲得提名的電影，其中既有多元的嘗試，然而屬於歐容的內核是穩定的；從彼時的淺嘗探索至今日的成熟從容，他不斷給予觀眾驚「喜」，賦予希區柯克與夏布洛爾的傳統以新的變革。
2016
《弗蘭茲》(Frantz)
第73屆威尼斯金獅獎提名
很多人視本片為歐容的嘗試新風格之作，表面上沒有出乎意料的劇情走向，敘事角度更加現實，他仍在現實的外殼下藏下一顆歐容的風格的種子。《弗蘭茲》里呈現出了更廣泛的視角：從戰敗國的角度注視一戰後的歐洲，從德國女孩安娜及周圍德國民眾的生活窺視德法之間的微妙關係；雖說有一定的歷史厚重感，然而該片在威尼斯電影節敗給了《離開的女人》，歐容再次陪跑。
雖然歐容說拍攝此片時參考的是邁克爾?哈內克的《白絲帶》，安娜坐火車去尋阿德里安的這場戲則讓筆者想起伯格曼的《沉默》（1963）。我們皆能在兩者的火車場景中埋藏著戰爭的灰燼。《沉默》中的小男孩趴在車窗上看到對面火車上運載的坦克，逆光的畫面帶來徹底的窒息感。
《沉默》，1963
歐容始終把戰爭的傷痕放在另一種介質當中：玻璃窗外的城市從虛焦到聚焦讓安娜看到戰後的法國氣息虛弱，明晰的光線讓城市的殘缺暴露無遺；她在半夢半醒之時被對面的幾近毀容的男子嚇住了，車廂的內放射柔光將立體的恐懼展示在舞台之上。這也是繼弗蘭茲死亡之後她第一次離戰爭那麼近。只剩下火車汽笛尖銳的吶喊聲與鐵軌轟隆，將隔閡鎖在這一狹小的車廂之內，沉重地喘不過氣來。
《弗蘭茲》沒有歐容以往的大膽。黑白畫面擔任歷史再現的筆觸，與之相應的是布光無比考究與細緻；彩色畫面帶有早期詩意現實主義的傳統，兼顧表現與再現；鏡頭乾淨純粹，沉穩大氣。《弗蘭茲》也許存在在一定對當下歐洲的現實指向，這部電影是歐容駕馭主流題材的能力的最佳證明。
正當我們回溯歷史才發覺，以往與現在的隔閡是很相似的。
2013
《花容月貌》
(Jeune et Jolie)
第66屆戛納金棕櫚獎提名
伊莎貝爾稚嫩的面龐上嵌有一雙憂鬱的眼，歐容完整地捕捉了這種少女的深沉，難以忽略的是少女看似輕佻大膽的行動，以及她與喬治越軌的情愫。歐容顯然無意站在價值上對伊莎貝拉進行評判，她似乎從性啟蒙之時就具備將感情與性區別開的能力。伊莎貝拉似乎是要對現有的價值觀進行挑戰，或者說是歐容面對關於性的價值觀進行顛覆。
然而她還是對喬治有很複雜的感情，伊莎貝爾被「審訊」之時的回憶畫面是相當細緻的心理描寫：「邀請」伊莎貝爾的男子沒有完整的正面鏡頭，除了背影之外就是他念電話號碼的嘴部特寫，這些畫面與回憶的碎片形式是相契合的；也從側面印證，伊莎貝爾面對何種男性並不重要，她只是在搜尋這種逾矩的體驗。當問到喬治的時候，歐容給出了截然不同的表現形式，伊莎貝爾的回憶之中喬治有清晰的面部特寫，兩人的親密不言而喻。
城市的一景疊加在鏡頭內的玻璃窗之中，兩位主角年齡差異的禁忌在電影中絲毫沒有醜惡。若以她母親所代表的成人世界的眼光來打量她是如此的放任自流，默認社會規則甚至兩性規則的人們批判著伊莎貝爾的遊戲，然而自己也在違背著規則。
也許歐容在電影前部大段對於禁忌的討論有些極端，直到末尾喬治妻子的出場電影終於具備比較中性的討論層次，伊莎貝爾得以從喬治的死亡中解放自己的負擔；當她望向鏡中的自己，鏡頭從鏡子搖到伊莎貝爾面前不斷推進，少女看著自己在鏡中的形象，她也許找到了自己究竟想要探索什麼。
本片應該是筆者最喜歡的歐容的作品之一，在角逐金棕櫚的過程中讓位給了《阿黛爾的生活》，兩者都是關於青少年與性的話題，作為觀眾來說也許阿黛爾更易被接受。歐容作為法國人，拿到金棕櫚的提名相比拿到柏林或威尼斯的難度更大，但著也許是他離金棕櫚比較近的一次。
2010
《花瓶》(Potiche)
第67屆威尼斯金獅獎提名
《花瓶》的很多畫面色彩太像《瑟堡的雨傘》，況且電影里還有無數把雨傘和凱瑟琳·德納芙。當然電影中更重要的是電影中的階級與女性。凱瑟琳自始自終是溫和的，她並不是一個激進的奪權者，她的覺醒是拒絕做一個花瓶式的女人，是與過去的自己道別。
電影講述的時代是1977年，製作形式上也向六七十年代的電影靠攏。除了明度與飽和度很高的色彩、划出劃入的剪輯方式、打電話的場景使用分屏幕展現之外，蘇珊娜去找巴賓的段落甚至還很像希區柯克式的懸疑風格。蘇珊娜的夜間行動蒙上了驚悚與戲謔並重的色彩，直到她走進巴賓住處的場景中影片的色調發生了變化，屬於工人階級的色彩顯然和屬於蘇珊娜一家的色彩是不同的，晦暗的黃色燈光帶來更嚴肅的現實氣息。
以陰謀的外殼展現輕鬆戲謔的方式，在蘇珊娜與羅伯特、與巴賓之間關於出軌甚至孩子的親屬關係爭論中也有出現，這種調侃的方式是屬於歐容的，只有他能把嚴肅的話題以平常的方式包裹起來。
《花瓶》中的精緻年代風格是用心刻畫的，包括蘇珊娜與巴賓在酒吧里跳舞的段落：迪斯科的霓虹光線下，聲音的軌道被配樂佔滿，似乎很像八十年代《初吻》之中的蘇菲?瑪索的慢搖舞。有新意的地方是蘇珊娜雙目直視鏡頭並不斷向鏡前走來，相接的畫面是巴賓直視鏡頭也面向她走來，為觀眾打破了懷疑自己在看MV的錯覺。
歐容的喜劇還是很討喜的，然而本片在第67屆威尼斯金獅獎的提名中輸給了索非亞?科波拉的《在某處》，也許可以理解為評審團主席昆汀的喜好使然罷。
2009
《瑞奇》(Ricky)
第59屆柏林電影節
金熊獎最佳影片提名
很難探討《瑞奇》與歐容的一貫風格之間存在何種聯繫，況且驅動的是遠離常理的元素，筆者也對瑞奇長翅膀的過程產生一定的不適感，對於特效的處理也有些拙劣。《瑞奇》不算是歐容最理想的作品，他的慣常風格在《瑞奇》中不是特別明晰，但是此片擁有傳統意義上的法國電影氣質：在平淡的現實中疊加了不平淡的層次，靠近現實描摹卻又不是純粹寫實。
歐容在此片中儘可能地做減法。影片開始時，瀕臨崩潰邊緣的麗莎對著鏡頭傾訴自己的無力感。她的談話對象隱匿在攝影機背後，她們僅通過對話交流，打破「第四堵牆」的方式其實很平實，與影片的風格協同一致。
歐容在採訪中談到《瑞奇》的本質是在於家庭。或許可以解讀為，會飛的瑞奇是歐容遮擋在其上的外殼，筆者看來其實母親與女兒的形象處理地相當細緻，蓋過了「噱頭」的存在感。母親對於瑞奇的特別之處接受地很快，她的第一反應是如何保護這個擁有翅膀並且會飛的嬰兒，而不是帶他去醫院做檢查或懷疑他是變種人。凱蒂的女兒麗莎對於新出身的弟弟有更模糊的情緒：她擔心瑞奇的生父會奪走他，但麗莎也企圖剪下瑞奇的翅膀；也許是嫉妒新生兒搶奪了母親的關注，也能理解為麗莎看來剪掉翅膀是解決問題的方式。也許女主角凱蒂是歐容無意識的對母親角色的投射，麗莎的角色同樣來歐容對女性心理的細緻洞察，其中模糊難辨的理解，實際上是歐容電影的魅力之一。
也許某些時刻我們都低估了自己對變化的接受速度，不全然的答案也能夠破除執念。本片沒有獲得看重政治傾向的金熊獎似乎也是意料之內的，秘魯女導演執導的《傷心的奶水》，帶有政治色彩的背景贏得了柏林電影節金熊獎。
2007
《逐愛天堂》(Angel)
第57屆柏林電影節金熊獎最佳影片提名
這部電影同樣不是典型化的歐容的風格，他在《逐愛天堂》里是聚焦藝術家與創作的關係，情節上的驚悚與意外放在了次位。歐容參照了《飄》中郝思嘉的多面性格糅合進原著中本來乖張做作、粗鄙可笑的主角安吉爾，在電影中她具備引發觀眾共鳴的性格：她的寫作天賦與狂熱、逃避現實的純真、義無反顧的堅持，甚至帶有女性主義的色彩：她把自己的藝術兌現成金錢，她成為兩性關係中的被依附者。
但歐容也沒放棄同性感情、婚內出軌的情節，然而電影的風格是背離法國電影的一種探索，浮誇的室外虛擬布景、大量的室內巴洛克裝飾，很像是二戰前的浮華劇，空間的繁複奪目甚至要吞沒當中的人物，電影的重點，人物，是否已經模糊了；電影對配樂的處理著實是泛濫的，僅僅是從烘托情緒的作用來使用音樂，大段地使用配樂是否免不了成為苦情戲的嫌疑。
這些「去法國化」的手法對歐容來說是否水土不服不置可否，但安吉爾的心理描寫是電影中無暇之處。
在埃斯米的葬禮上，安吉爾即使悲痛萬分也未放棄能夠表現自己的機會，她在朗誦悼念詞時也有些裝腔作勢的表演，鏡頭也通過不斷前推來配合她，有點類似舞台劇聚焦人物內心的方式多次用來表現安吉爾的內心：她拒絕承認自己的出身、她對天堂莊園的渴望等。顯然葬禮上表演並不希望觀眾對安吉爾產生鄙夷的情緒，妙就妙在導演不忘展示了人物心理的灰色地帶，當鏡頭帶領觀眾進入安吉爾的內心世界，剝離她華美俗氣的外殼之下看到了她的純真稚氣，在既愛又恨之中對安吉爾印象深刻。
本片敗給王全安的《圖雅的婚事》，當然前者與後者相比是背離現實主義的，後者也許更加符合評委們對中國的想像，本片不到柏林金熊獎的青睞也屬意料之內。
2003
《泳池情殺案》
(Swimming Pool)
56屆戛納電影節
金棕櫚獎提名
若因為《巴頓?芬克》的先入為主，《泳池情殺案》很可能被認為是歐容設置的謎語，讓觀眾找出幻想與現實的界限在何處。也許另一種角度更為妥當：莎拉的幻想與現實間的界限不必「燒腦」來區分，也許茱莉這個人物是的確存在的，有可能站在暗處的歐容會清晰一些。
畢竟設置如此多的劇情謎語不是法國電影的一貫風格，繁複的劇情與懸疑的情緒能夠單獨成立。仔細梳理也能夠發現，假設茱莉真實存在的話，莎拉對於茱莉的想像與現實是有區分的，同樣是在泳池邊的曬太陽的茱莉，莎拉對她幻想會增加角色，會以左右移動的橫向視線向觀眾展現茱莉的身體；若茱莉在現實中，鏡頭則是靜止展示而已。
然而在此做劇情分析的意義並不大，筆者對於歐容展現一個作家的內心世界與創作過程更感興趣。歐容在電影的鏡頭語言上下了很多功夫，室內拍攝的畫面由於鏡子的加入，視覺上的調度性更強。也許是他還未步入不惑之年，對細節的精雕細琢更加苛刻，心態上還沒有現在的雲淡風輕罷。相比《花容月貌》中的鏡子的元素，《泳》里導演的角色痕迹更加明顯。
莎拉在靈感泉涌時的畫面構成特別有意思：儘管莎拉使用的是筆記本電腦，但歐容讓鏡頭橫向移動來模擬舊式打字機列印頭的橫向移動，從中至右再至左的特寫拍攝莎拉在打字時的詭譎笑容。舊式印表機以無形的方式存在於畫面中，將觀眾帶入使用前工業時代的機械的的作家的創作過程，這樣設計的鏡頭很可能是刻意為之。
影片的總體氣氛十分自然，歐容明白如何安置攝影機與聲音，夏洛特·蘭普林深諳如何在鏡頭表現自己，兩人配合默契至極。影片的最後一幕有些稍顯拖沓滯濁之外，做到了不著痕迹的順暢與清澈。帕特里斯?夏侯在當年把金棕櫚給了格斯·范·桑特的《大象》，看來法國人對自己人也是相當苛刻。
2002
《八美圖》(8 femmes)
第52屆柏林電影節
金熊獎最佳影片提名
從夏布洛爾與侯麥重新發現希區柯克電影之後，能夠在法國電影中發現一些有趣的現象，比如阿倫?雷乃故意將希區柯克的剪影夾在《去年在馬里昂巴德》的畫面中，以此向希氏致敬。法國電影人不再對好萊塢電影持全面的否定態度：夏布洛爾為懸疑注入新元素，侯麥選擇完全不涉及，雷乃則比較另類，似乎歐容對懸疑驚悚風格的繼承也能在《八美圖》中窺見一二。
《去年在馬里昂巴德》（1961）畫右隱匿的希區柯克剪影
《八美圖》中八個性格各異的角色身上都能看到歐容對女性的細緻觀察，私以為其中最令人難忘的當屬於佩爾與飾演女僕露易絲的艾曼紐?貝阿。封閉的室內戲可以說幾乎靠演員來撐起戲劇結構，拋開歐容不擅長的歌舞元素不談，他在這部電影中是完全做到了將細膩的人物塑造與豐滿戲劇結構完美融合。
當於佩爾以演唱的方式來書寫奧古斯丁姨媽的內心世界時，很長的一個段落她直視著鏡頭，從中景一直推到特寫，觀眾能夠透視到奧古斯汀瘋癲外殼之下的脆弱。這樣大膽的直視伯格曼也用過幾次，麗芙?烏爾曼在《假面》之中長時的直視鏡頭甚至有些毛骨悚然，反而是她透視了觀眾。對於導演來說，使用這樣的電影句法是需要氣魄的，同樣對演員也是相當大的挑戰。
《八美圖》的中的色彩也是八位女性的角色符號之一，過於飽和的室內裝飾和人物服裝似乎有些鄙夷她們所代表階級的色彩，總體的精緻度不及8年後的《花瓶》，浮華視覺效果有寫有淹沒了年代的復古感。
誠然，女演員們的群戲驚艷出彩。歐容也沒有放棄在此片中雲淡風輕地埋下些許的禁忌元素，多重的複雜關係將八位女性捆綁在馬賽爾的死亡周圍，從這個角度來看電影結局之前的意味都是反女性主義的——她們多少都依附與馬賽爾。
夏布洛爾與侯麥認為「罪惡感的轉移」是希區柯克電影的母題：兇手與被殺者之間永遠有第三者，第三者潛在的慾望由殺手的行為得以滿足，兇手也由此擺脫了罪惡感。歐容用他的方式呈現了與希區柯克式「罪惡感的轉移」相似的脈絡，只不過在這部電影中，被殺者與殺手合二為一了。小女兒自主地策划了這一封閉室內殺人案，她，她們把中心位置的馬賽爾視作實現慾望的手段而非慾望本身。
於是歐容在首次欺騙我們這是反女性主義的電影之後，再次欺騙了我們——電影仍然帶有女性主義的色彩。歐容果然擁有不同於其他男導演的角度與目光。
雖然本片未能助歐容斬獲柏林小金熊，但他收穫了「《柏林早報》讀者評審團獎」，他步入光芒的距離已經縮小到了值得惋嘆的範圍。
2000
《乾柴烈火》(Gouttesd eau sur pierresbr?lantes)
第50屆柏林電影節
金熊獎最佳影片提名
德國導演賴納·維爾納·法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)十九歲時寫下這部電影的劇本，歐容在原作基礎上改編後呈現在銀幕之上，似乎還是有得獎機會的，本片在角逐金熊獎之時敗給保羅?托馬斯?安德森的《木蘭花》，所幸還是抱回了泰迪獎，至少對歐容來說在國際上贏得了一些聲譽。
同樣是封閉的室內劇，四位演員撐起劇情的發展，也許本片可以理解為兩年後《八美圖》的伏筆之作。早年的歐容在雕琢畫面的設計上確實有花很多的心思，本片不算是他的風格之作，更像電影節青睞的氣質，法斯賓德的影子依然可見。影片中，安娜來找弗蘭茲那場戲有些打破室內劇的原型，兩人在幾近對稱的構圖之中呈現了明顯的疏離感；雨聲的運用特別妙，暴雨傾盆的聲響打破了「可貴的」沉默。
早年的片子中歐容已經表達過自己的態度了，他探索的性並不限於不同性別之間。也許對歐容的誤解與對弗洛伊德理論的誤解是很相似的，兩者都不是純粹地探討男性與女性，而是放在更宏觀的概念之上。就本片來說，看來歐容塑造男性還是不如塑造女性在行，不過我們能在《登堂入室》（2012）中看到歐容對於男性的新的理解。
《登堂入室》（2012）
他的離經叛道、桀驁不馴，包裹在迷醉輕盈的外殼下，興許一不留神你就接受了。
- FIN -
※9天30億！國慶檔喜劇領跑，繁榮背後卻難逃「注水」嫌疑
※奧森·威爾斯，這位閑不住的天才一生到底做了多少事？
※再見，中國姑娘！
※群嘲戛納最佳導演？是時候了！
※一部西班牙電影靠什麼成為了中國票房黑馬？
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