誰也無法擺脫那樣的童年，恐懼污染了一切
文 | 奧利維婭·萊恩
譯 | 楊懿晶
圖片來源於網路
在愛著他的時候
面具和孤獨之間有著何種聯繫？最明顯的答案是它們都提供了避免暴露、避免被觀看的慰藉——在德語中，這種解脫被描述為「化裝舞會上的行動自由」，即面具所帶來的自由。拒絕審視其實就是在躲避可能會發生的回絕，儘管這同樣也令人失去了被接納的機會，以及愛的慰藉。正因如此，面具才顯得如此悲傷，同時又如此神秘、邪惡、令人不安。想想《歌劇魅影》或《鐵面人》，還有邁克爾·傑克遜，就他的例子而言，那張半掩在黑色或白色的手術口罩下的精雕細琢的面容迴避著問題的實質，即他到底是毀容的受害人，還是這一切的始作俑者。
面具放大了皮膚作為一道屏障或一面牆的功能，充當著分隔、獨特與距離的標誌。它們是帶有保護性質的，沒錯，但一張戴了面具的臉也會令人感到害怕。在那後面隱藏的是什麼？是某種怪異的東西，可怕到讓人難以忍受的地步。人們藉由我們的面貌認識我們，我們的臉表露了我們的意圖，透露出我們的情緒起伏。所有以蒙面殺手為主題的恐怖電影，例如《得州電鋸殺人狂》《沉默的羔羊》和《萬聖節》，運用的都是一種無臉的恐怖。這是一種因無法哀求對方，無法以我們所說的面對面的、凡人對凡人的方式去交談而產生的恐懼。
......
上述的諸多思緒都是從一個我見過的最為恐怖的、與面具有關的畫面中滲透出來的。20世紀80年代，創作它的藝術家住的地方距離我在東二街的公寓僅有一個街區。那是一張黑白照片，一個男人站在時代廣場地鐵站的第七大道出口的外面。他穿著一件無袖的牛仔外套，一件白色的T恤，戴著一張法國詩人阿爾蒂爾·蘭波的紙面具，即《彩圖集》的封面上那張著名的肖像畫的真人尺寸複印版。在他身後，一個留著非洲式髮型的傢伙正在亂穿馬路。他身上的白襯衫飛舞著，下身穿了一條黑色的喇叭褲。快門摁下時他的動作只做了一半，一隻腳還在空中。兩側的路上都成排地停放著過時的大汽車，街邊都是電影院。《太空城》正在新阿姆斯特丹影院上映，《鬼哭神嚎》在哈利斯影院，而在蘭波的腦袋的上方，勝利影院的招牌用大寫的黑體字警示著：「X級」。
這張照片攝於1979年，當時的紐約正在經歷一次周期性的衰退。蘭波站在這座城市的污穢的中心：墮落街。這是42號街在第六大道和第八大道之間的延伸區域的舊稱。事實上，他就站在11年前瓦萊麗·索拉納斯被逮捕的地方。那時候的街道看上去依然狂亂，但20世紀70年代的紐約其實已經處在破產的邊緣，而時代廣場則被暴力和犯罪席捲，成了妓女、毒販、搶匪和皮條客熙攘的天堂。藝術影院（霍珀曾在《紐約電影院》里描繪過的同樣的地方，在那幅著名的作品裡，一名身穿制服的招待員沒精打采地倚在牆上）被改造成了色情影院和遊行區，隨著時日的推移，這項靠眉來眼去和性感的形象來維繫的古老營生變得越發露骨，也越發明目張胆。
對於蘭波這個被罪惡和不潔吸引的人，這個自由、放蕩地揮灑著自身的才華，像一顆彗星般划過19世紀的巴黎的人，還有比這裡更好的地方嗎？他在那兒看起來就像在家一般自在，紙做的臉上沒有一絲表情，排水溝在他的腳邊閃著微光。在這個名為《阿爾蒂爾·蘭波在紐約》的一系列照片的其他幾張里，他注射海洛因，搭地鐵，在床上自慰，在餐廳里吃飯，在屠宰場的屍體旁邊擺姿勢，在哈德孫碼頭的遺迹中遊盪，張開雙臂靠在一面牆上，上面噴繪著「馬塞爾·杜尚的沉默被高估了」的字樣。
法國詩人阿爾蒂爾·蘭波
無論他穿過的人群有多龐大，蘭波總是獨自一人，與他周圍的人格格不入。有時他在尋求的是性，或者說他是想要出賣自己。他無精打采地站在港務局汽車總站外面，街頭娼妓們在那裡展示著自己賴以為生的肉體。偶爾，他甚至會有同伴，那是兩個像他一樣站在夜色中的男人，他們大笑著，無家可歸。他們的臂膀環繞過彼此的肩頭，其中一個人拿著一把玩具手槍，一隻著火的垃圾桶在他們腳邊燃燒。儘管如此，面具依然將他標記為一個不同的人：一個漫遊者或是窺視者，不能也不願展露他的真實樣貌。
大衛·沃納洛維奇獨力構思、設計和攝製了整個蘭波系列作品，彼時的他還是一個寂寂無聞的24歲的紐約客，但只要再過幾年，他就將成為東村藝術領域裡的明星之一，與那些和他身處同一時代的藝術家（比如讓-米歇爾·巴斯奎特、凱斯·哈林、南·戈爾丁和琪琪·史密斯）比肩。他的作品包括繪畫、裝置、攝影、音樂、電影、書籍和表演，全都探尋著有關聯結和孤獨的問題。他的創作尤其關注了「個體如何才能在一個敵對的社會，一個或許寧願置他們於死地也不容忍他們的存在的社會中生存下去」。這些作品中充滿了他對多樣性的大力推崇，因為他敏銳地意識到，一個同質化的世界是無比隔絕的。
這些「蘭波系列」中的影像經常會被誤認為是沃納洛維奇的自拍像，但事實上，他一直擔任著攝影師的角色，讓許多朋友和愛人去扮演那個戴面具的人。儘管如此，這個系列的作品卻是極度私人化的，只不過藉由一種複雜的形式被表現了出來。蘭波的這個形象就如同藝術家的一個替身或代理人，大衛將它嵌入那些對他而言十分重要的地方，那些他曾去過的，或是依然對他產生影響的地方。他在多年後的一次訪問里談到這個項目和它的緣起時說：「我會周期性地意識到自己陷入了絕望的狀態，在那些時刻，我會感覺自己需要去做些特定的事情……我讓蘭波走過一條我曾從中經過的模糊的時間線——我在童年時期曾消磨過時間的地方，曾讓我挨過餓、受過凍的地方，或是在某種程度上讓我沉溺於其中而難以抽身離去的地方。」
談及這些絕望的處境時，他並非在開玩笑。暴力就像一把熊熊燃燒的火，將他的童年燒得只剩下一個空空如也的外殼，留下了它的印痕。沃納洛維奇的人生經歷顯然就是一則關於面具的故事：你為什麼需要面具？你為什麼不信任它們？它們為什麼會變成生存的必需品，而同時又是有害的、令人難以忍受的東西？
沃納洛維奇於1954年9月14日出生在新澤西的紅岸。他最早的記憶里完全沒有人類的蹤跡，有的只是爬行在沙子里的馬蹄蟹，這樣的景象填滿了他夢一般的、雜亂拼貼而成的膠片。他母親多洛雷絲非常年輕，他的父親艾德是個商船水手，同時也是個性情暴烈的酒鬼。這段婚姻幾乎從一開始就陷入了困境。在大衛兩歲時，艾德和多洛雷絲離了婚。有一陣子，大衛和他的哥哥和姐姐（他有一個哥哥、一個姐姐）被寄養在一個供膳寄宿處。在那裡，他們遭到了肉體上的虐待：挨打、罰站，或是在夜裡被叫醒，然後被強制要求洗冷水澡。他們的母親擁有他們的監護權，但在大衛四歲左右的時候，父親把他們接走了，丟給照管養雞場的叔叔和嬸嬸，之後又把他們接到新澤西的郊區去和他的新妻子一起住。後來大衛把那裡描述成「由修剪齊整的草坪構成的世界」。在那裡，針對女性、同性戀和孩子的生理和心理上的暴力行為是被默許的，不會產生任何反響。
他在自己的回憶錄《刀鋒邊緣》（Closetothe Knives）中寫道：「在我家，你不能笑，不能表現出無聊的樣子，也不能參與任何錶露出獨立跡象的活動。」艾德每次出海都要離家幾個星期，而當他在家的時候，他就用恐怖的手段虐待孩子們。他用狗皮帶和窄木條毆打大衛。有一次，大衛還看到他在走廊里猛扇他姐姐耳光，直到棕色的血從她的耳朵里流了出來，而看到這一幕的鄰居們只是打理著他們的花園，修剪著他們的草坪。
恐懼污染了一切。他記得自己曾和從山坡上開下來經過他家門前的卡車比誰先讓開，還記得在臨近聖誕節的時候，他和哥哥、姐姐被丟在了一家購物中心裡。他們拿著一個放了兩隻烏龜的外賣盒，在雪地里走了好幾英里才回到家。他經常一整天都躲在樹林里，尋找蟲子和蛇，即便是在長大成人後，他還依然樂此不疲。
大衛·沃納洛維奇
20世紀60年代初，他被送往天主教學校，而在那段時間裡，他的父親變得越發殘暴，越發難以控制。有一次，他殺了大衛的寵物兔子並把它煮了，然後告訴孩子們這是紐約特選長牛排。還有一次，他毒打了大衛一頓，之後又要求他自慰。在大衛表示拒絕後，他放棄了這個想法，但還是繼續毆打他。那些日子裡，大衛的噩夢中不斷出現潮汐和龍捲風的景象。但一個相對更好的夢境也始終會定期前來造訪睡夢中的大衛。在那個夢中，他順著一條泥土路往一個池塘走去。他會躍入池塘里，在水下游泳。他會潛入水底的一個洞穴，進到越來越深處，他的肺好像在燃燒，就在他再也堅持不下去的時候，他會進入一個密室，裡頭滿是在黑暗中閃閃發光的鐘乳石和石筍。
20世紀60年代中期，沃納洛維奇家的孩子們在一本曼哈頓的電話簿里找到了母親的名字：多洛雷絲·瓦亞娜。他們偷溜出去看她，跟她在當代藝術博物館裡度過幾個小時。正是在那裡，遊盪在不同的展廳之間的大衛下定決心要成為一名藝術家。後來，他們獲准更頻繁地去探望母親，但緊接著艾德突然莫名其妙地決定他受夠了這些他曾奮力爭取來的孩子，於是就把他們三個都丟給了多洛雷絲。那本該是種解脫，可她那位於「地獄廚房」的公寓太小了，而且她也不習慣扮演母親的角色，尤其是面對三個如今已經變得麻煩重重的孩子。她甚至不喜歡他們叫她「媽媽」，儘管她是個溫暖的、善於表達的人，但孩子們很快就發現她同樣喜歡操縱別人，而且她的脾氣難以捉摸，性情也不穩定。
紐約城，這裡飄散著狗屎和腐爛的垃圾的味道。電影院里的老鼠吃著你的爆米花。突然間，性變得無處不在。男人們不斷地試圖跟大衛搭訕，還要給他錢。他做過一個夢，夢見自己在一條溪流里，赤裸著身體朝水裡射精，在那之後，他同意了其中一個傢伙的要求，跟那個人去了他在中央公園的公寓，不過，他堅持兩人要分開各自搭乘公交車過去。他和母親的一個朋友的兒子發生了關係，然後瘋狂地想要殺掉他。他幾乎陷入了歇斯底里的痛苦，害怕他的家人會發現這件事並把他送去精神病院。在那裡，他肯定要接受電擊療法。別人能從他的臉上看出他幹了什麼（或者更糟，看出他其實很喜歡這樣）嗎？那並非一個發現自己性取向的好時機，當時距離那場催生了同性戀解放運動的「石牆暴亂」還有一兩年的時間。他去了當地的圖書館，試著查找「男同性戀」的意思。那裡的相關信息都是些局限的、被曲解的、令人沮喪的釋義，是一連串冗長的對娘娘腔、性倒錯、自我傷害和自殺的描述。
在他15歲時，他會定期到時代廣場上去招攬那些10美元的生意。他愛那個地方的能量，儘管他幾乎每次去都會被人推來搡去，或是被人偷了錢包。這裡有城市的喧嚷，有來自霓虹燈和電氣燈的侵襲，還有由不同職業和身份的人組成的激蕩的人群：水手、遊客、警察、妓女、騙子和毒販。他遊盪在這些人之中，感到心馳神往。他是一個瘦弱的男孩，長著大大的牙齒，戴著眼鏡，身上有著明顯的肋骨的輪廓。同時，他又被另一些更安靜、更內向的追求所吸引。他喜歡畫畫，喜歡一個人去電影院，或是在自然歷史博物館的立體布景周圍轉悠。那裡瀰漫著塵封的味道，長長的走道上人跡罕至。
那些日子裡，他養成了一個古怪的習慣：他會用手指攀附在卧室的窗框上，整個人懸盪在第八大道上方七層樓高的地方。他這樣做或許是為了測試身體的極限，又或許是要將自己置於危險之中，以此來凌駕那些糟糕的情緒，給自己一系列在自我掌控中的驚嚇，「測試一下我怎麼能控制這件事，我能有多少控制力，我有多少力量」。自殺的念頭在他的心裡盤旋不去，他想著自殺，也想著從寵物店裡把蛇偷出來帶到公園裡去放生。有時他會搭公交車到新澤西去，穿戴整齊地涉進水裡，那是他唯一的一次洗衣服的經歷（據他後來回憶，那時候他的牛仔褲太髒了，俯下身去的時候都能看到臉的倒影）。他感到自己周圍一切有序的構造都在分崩離析，包括學校、家庭、親情，支撐它們的基架倒塌了下來。
在他17歲左右，事態嚴重到了無以復加的地步，他要麼是被趕出了「地獄廚房」的公寓，要麼就是徹底從那裡跑了出來。在經歷了日益緊張的關係和不斷升級的爭吵後，多洛雷絲已經趕走了他的哥哥和姐姐。現在大衛也落得孤身一人，自由落體到了外面的社會，就像在他之前的瓦萊麗·索拉納斯一度經歷過的那樣，被迫降落到那個狡猾、危險的街頭的世界。
時間變得模糊起來，不斷地變化著它的樣貌，不再以同樣的方式顯現出意義。由於幾乎總在挨餓，他最終落得瘦弱不堪、骯髒憔悴，以致他再也挑不到一個體面的買家，只好轉投那些會痛打他一頓或是偷他東西的人。他成了一具行走的骨架，任憑隨便哪個邪惡的卑鄙小人擺布。他營養不良到了極其嚴重的地步，致使他的牙齦在他每次抽煙的時候都浸滿了血。在辛西婭·卡爾寫的沃納洛維奇傳記《雄心壯志》（FireintheBelly）中，有一段文字講述了他最終獨自一人住在醫院裡的情形，腐壞的牙齒令他痛苦不堪。在那之前，他說服了多洛雷絲把她的醫療補助卡借給他。「你用完後把卡從門下面塞進來。」她說。她會到巴貝多去度假。
那些天里，他從未有過充足的睡眠。有時他會在一幢大樓的屋頂上度過一整夜，蜷縮著靠在暖氣通風口上，早晨醒來時，他的身上滿是煙塵，眼睛、嘴巴和鼻子上都蓋滿了令人窒息的黑色粉塵。這就是那個幾個月以前還在日記里寫到自己有多害怕獨自度過一個夜晚的男孩。他偷衣服，從寵物店裡偷爬行動物，住在未建成的房子里，或是跟哈德孫河邊上的一群異裝癖者待在一起，和他們一起輾轉在不同的福利酒店和低劣的公寓里，睡在鍋爐房或是棄置的汽車裡。有時他會被給他錢的男人強姦或是下藥，但另一些人對他還是挺不錯的，尤其是一個叫席德的律師。他常常會帶他回家，給他吃的，像對待一個正常的、惹人憐愛的人一般對待他。
終於，在1973年，他設法迫使自己離開了街頭。他的姐姐在自己的公寓里為他提供了一張床，他努力讓自己慢慢地重新過上了一種相對正常的生活：不管怎麼說，他至少不再露宿街頭了，儘管他還不太能確保自己有穩定的工作和收入。事實上，大衛的男友湯姆·拉芬巴特在《蘭波在紐約》一書的一篇序言里回憶起他們第一次見面時的情景，那時的大衛已是一名成功的藝術家，但他沒有一張真正的床，似乎僅靠咖啡和香煙維繫著生命。「我盡我所能地改變了這一狀況，」他補充道，「但大衛本質上是個孤獨的人。儘管他認識很多人，但他偏好與他們一對一地產生聯繫。每個人認識的大衛都有些許不同。」
誰也無法輕易擺脫那樣的童年，精神上的包袱是不可避免的，過去的重擔總會產生有害的影響，必須以某種方式去掩蓋、背負這種影響，要不就得設法解決它所帶來的問題。首先，所有那些虐待和忽視都留下了它們的印記，讓他感到無用、羞恥和暴怒，讓他感到自己異於常人，在某種程度上低人一等或被打上了標記。他尤其感到憤怒，並且產生了一種深藏在憤怒之下的，或許永遠無法消除的不受待見的感覺。
就像那還不夠糟似的，他還忍受著曾在街頭浪跡過的羞恥感，擔心人們會發現他曾是個男妓，並以此來評判他。他意識到，在整個20歲初期，自己都飽受難以開口的困擾，無法在言語上承認自己曾經歷過的一切和那段過往。多年後，在一段被錄了下來的談話中，他對自己的朋友凱斯·戴維斯說：「我絕不可能將它們與我在任何地方的任何一個派對上的一間都是人的房間里的任何人聯繫起來，想到我的肩上背負著這些過往，我可以坐在那裡，看著人們，意識到我並沒有與他們的判斷標準相似的價值體系。」在《刀鋒邊緣》里，他又再次談及類似的話題：「當被人群包圍時，我幾乎沒法開口說話。工作、派對或是聚會時發生的對話中，沒有一刻能夠讓我袒露我曾看到過的東西。」
而與性有關的那種舊時的焦慮又加劇了他的被隔絕感，以及被如此決絕地與他的過往割裂開來所帶來的感受。在他長大的這個世界裡，人們認為他渴求對自己的身體做的那些事是噁心的、可悲的、不正常的、瘋狂的，這令他痛苦不堪。20世紀70年代中期，他短暫地離開了曼哈頓一陣，在舊金山適時地出櫃了。首次作為一個公開身份的同性戀男人生活著的他立即感到了前所未有的快樂、自由和健康。同時，他也強烈地感到了對他不利的敵意，處處都潛藏著人們對一個喜歡男人並且對此毫無愧意的男人所產生的憎惡。「我的同性戀傾向，」他在一篇名為《日期欄》的生平綜述中寫道，「是一個將我從病態的社會中緩慢分離開來的楔子。」
在《刀鋒邊緣》里，他回憶起童年時聽到其他孩子對另一個孩子大喊「同性戀」時的感受，「那喊聲立刻在我心裡激起了共鳴，那種即刻的孤獨感，以及那面其他人都無法看見的、呼吸著的玻璃牆」。在閱讀這句話時，我意識到他的敘述喚起了我心底里的對自己生活中某些場景的回憶。事實上，這些句子讓我想起自己的孤獨狀態，即我的異於常人的感覺的確切根源。酗酒、恐同、郊區、天主教會。人們離開，人們喝了太多的酒，人們失去控制。我從未有過任何與大衛那充斥著暴力的童年時代相似的經歷，但我知道感覺不安全，走過那些混亂的、令人害怕的景象是種什麼樣的感受，我也知道必須找到一個方式去應對內心充溢的恐懼和憤怒是什麼感覺。我的母親是個深藏不露的同性戀者。她在20世紀80年代出了櫃。最終，我們逃跑了，離開了我從出生起就一直居住的村子，在南岸到處遷徙。與此同時，她的伴侶的酗酒問題也變得越來越嚴重。
那是28條的年代，大不列顛的法律神化了對同性戀的恐懼和憎惡，而那些一向對同性戀者抱有偏見的人的態度就更不用說了。那時，教師們如果提倡學生「接受同性戀為一種偽家庭關係」，將會違反法律。我總會發現異性戀社會中呈現出的孤立的傾向和潛在的危險。當我讀到《刀鋒邊緣》里的那句話時，我清楚地回憶起過去在學校時曾體會過的那種噁心的感覺，其他孩子談論「同性戀」和「基佬」時那可恨、愚蠢的樣子更加坐實了我本就敏銳的身為一個外來者的格格不入的感受，也點燃了我的怒火。而那並不僅是因為我的母親。我還記得自己那時的樣子——消瘦、蒼白，打扮得像個男孩，完全無力應對在一個女校所需的社交需求。那時，我自己的性取向和我對性別的概念與我面前可選的所有選擇都無望地背道而馳。倘若要給我下個定義，我是個同性戀男孩，待在錯誤的地方，住在錯誤的身體里，過著錯誤的生活。
後來，從女校畢業後，我徹底輟了學，住在抗議基地里，私闖海濱城市裡半棄置的大樓。我還記得自己曾睡在一間滿是癮君子的房間里，後院里結結實實地堆著三米高的垃圾。為何要把自己置於不安全的境地？因為你體內有種東西從根本上讓你感到自己毫無價值。你要如何掙脫出來，重獲當一個另類的權利？在大衛的街頭生活中，他記得最清楚的回憶之一是周期性狂怒的夜晚。在那些夜晚，他和另外一個被飢餓和沮喪壓垮的夥計會走上近乎曼哈頓島那麼長的距離，砸爛他們經過的每一個電話亭的玻璃。有時，通過現實世界裡的某些舉動，你能改變精神的空間和情緒的圖景。我猜，從某種程度上而言，藝術就有這樣的魔力，而沃納洛維奇在之後不久開始創作的、近似魔法般的藝術當然也是如此，這時的他正在逐漸從破壞走向創造。
阿爾蒂爾·蘭波
就是在這樣的境況下，《蘭波》系列從那些它與之抗爭的問題中誕生了。1979年夏天，大衛開始用一台他從一個朋友那裡借來的35毫米照相機拍照。此前，情緒陰鬱的他曾試驗著進行拍攝，嘗試創作一組能夠見證他曾生活在其中的世界，見證那些他仍然無法訴諸言語的經驗的作品。他開始試著去理解，藝術或許可以成為一種為他提供見證的方式，去揭示「我總是被迫將其隱藏起來的東西」。他想要拍下在某種程度上能夠講述真相，並且能夠證實某些人存在的影像，這些人要麼是為歷史所摒棄，要麼是被剝奪了權利，被剔除在記錄之外。
以成人的面目回到他曾經常去的地方，並將蘭波嵌入他的童年裡的場景，讓他面無表情地站在塗漆的欄杆邊上（少時的大衛曾倚靠過的同一個地方），等著那些上了年紀的男人來購買他那消瘦、邋遢的身體，這種做法里蘊含著某種十分有力的東西。另一個自我？這是一個性感的、毫無生氣的模擬物，因歷經磨礪而變得堅硬。那是一個他能夠進入的形象嗎（就像他後來在日記里所寫到的：「我想要創造一個有朝一日我能成為的迷思」）？還是一種回溯性地保護那個曾經的自己，保護那個愚笨、脆弱的小男孩的方式？人們很難想像他的蘭波被強姦，或是被強迫做出任何違背他意願的事。
無論出於哪種動機，他都在用相機照亮一個地下的世界，將光投注進這座城市裡被掩蔽的、見不得光的地方，一個苦苦掙扎著的孩子能掙到錢或是討口飯吃的地方。拍攝一張相片是一種佔有行為，一種讓事物變得可見，同時又將它凍結在同一位置上，將它凝滯在時間裡的途徑。但這些照片所散發的情緒，這種從畫面上一波波地翻滾而下，從蘭波那神秘的、面無表情的形象中流露出來的孤獨感又有什麼含義呢？在我看來，它們所見證的並不僅僅是一種生活的方式，也是一種感到自己異於常人，被與周遭的世界割裂開來，難以吐露自己的真實感受所帶來的體會：簡言之，為一張面具所禁錮，又因這張面具而自由。
我對著這些作品看得越久，就越感到它們與寫於那個時期的大衛的日記里探索的情感相符：「我發現大多數時候自己都獨自走在街上，獨自待在家裡，漸漸地陷入一種鮮有交流的狀態，所有這些都出於我想要對生活和生存保留自己的見解。」它們傳遞了一種孤獨的感受，一種對發生聯繫、越出自我牢獄的渴求與對隱藏、走開和消失的意欲之間的衝突。正如湯姆·拉芬巴特在《蘭波》一書的序言中所寫的：「儘管蘭波的面具呈現的是一張空白的、毫無變化的臉，但它似乎總在觀看、吸收所見的事物和經驗。然而，直到最後，它都還是孤獨的。」
本文選自《孤獨的城市》
[英]奧利維婭·萊恩 著 | 楊懿晶 譯
北京聯合出版公司 | 2017-8
責編：萬虛舟
※別處的花朵和雨雲，也會落在你身上
※她的風流可以寫成《金瓶梅》了！
※第一千零一夜，我們來說愛
※不答應男友「開房」的要求，是我的問題嗎
※呵呵，鳥和我的愛都死了
TAG:有故事的人 |