楷書學習要領~（下）

夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。

——晉·王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》

按：現在我們看到的鐘、王小楷，即使經過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(八分)和章草的意味。王羲之有此論，說明他確實是會古通今的人物。這種理論對後世的歐陽詢、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王寵都產生了很大的影響。

真書用筆，自有八法，吾嘗采古人之字，列之以為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。丿者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。挑剔者，字之步履，欲其沈實。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。

——宋·姜夔《續書譜》

按：這是姜夔在《續書譜》中關於楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深，但比較切於實用。他曾根據楷書的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來作為圖解，得出一些要點：點是字的眉目，重要的在於顧盼精神，有向、背動態，隨著字的不同改變點的形態。橫、豎是字的骨架，要讓它堅挺、端正、勻稱、安穩，重要的是長短要合適，交接處要穩固。丿、捺，是字的手足，伸、縮各個不同，變化多端，要像魚的鰭、鳥的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態。，挑剔等筆畫，是字的步履，要讓它沉實。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔，至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法，或者自然地向外抽筆而出，到顏真卿和柳公權才回鋒向內上方挑出，全用中鋒，這就失去了飄逸的氣息。轉折的筆法主要在方、圓。楷書多用折，草書多用轉。折筆時要略作停頓，這樣才有力量。轉要快，不可滯留。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉，這樣才顯得遒媚，草書有時也用折，這樣才顯得剛勁，學書者不可不知道。豎畫懸針作時，筆要極正，像被重物拉起的繩子。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露。

姜夔在這裡把筆法做了比較細緻的講解，他的這些說法對後世影響比較大。

晉人點畫欹斜，正是要取筆筆中鋒，不肯毫髮稍貶，故向背顧盼，結字生動，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即所謂布運算元字，拘孿梗塞，豈能盡其三折，不比晉人零璧碎珠，神采奕奕。

——清·汪《書法管見》

按：汪在這裡對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對於「筆筆中鋒」的概念有較深入的探索。要使點畫顧盼生動，筆桿及筆鋒沒有斜、截斷、逆行等動作是不行的。一端端正，無一波三折，看似平正端和，實際是拘謹、滯濁、痙攣、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙運動，也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。

凡學者，切不可雜書別字，必當先學永字八法，然後學書變化二十四法，二者既精而熟，方可 成「永」字。而書永字既精，十百萬億之字法則皆在其中也。

——元·釋溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋間閭閻書師語耳。作字自不能出此範圍，然豈能盡？

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：這兩段話放在一起很有趣。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態度。溥光是元代僧人，善大字。趙孟頫薦之於朝，他是個職業寫榜書的人，常用布團來寫字，對於他來說，點畫之法是極其重要的。

沈曾植是大學者，於書法又兼善諸體。一生在追求生拙、古奧。在他眼裡，永字八法自然是微不足道的東西了。對初學者來說，通過永字來研究基本點畫還是很重要的一步。

北朝人書，落筆峻而結體庄和，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象長史之觀於擔夫爭道，東坡之喻上水撐船，皆悟到此間也。

——清·包世臣《安吳論書》

按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認為北朝人的字落筆峻拔而結構端莊和諧，行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因為書寫時能萬毫齊力，所以能峻拔；因為執筆時五指齊力，所以能遲澀。這是因為他們處於隸〔八分〕、楷之交的時期，原來不和什麼形象的東西有聯繫。而張旭看到擔夫爭道，蘇東坡看到上水撐船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。

法。或者可以說是他理想中的筆法和墨法，但他自己一生似乎並沒有達到這樣的理想。何紹基云：余以橫平豎直四字繩之，知其於北碑未為得髓也。

余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也。

——清·包世臣《藝舟雙揖》

按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認為：橫、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處，而古人必逐步頓挫，不讓筆倉促過去，這是行筆處有留。這和前人「橫鱗豎勒」的說法是一致的，都是說寫橫、豎等長筆畫時，要遲澀，要緩縱，以使筆跡沉穩不飄浮。字的轉折挑剔處，本來是行筆慢的地方，古人一定要提鋒暗轉，不讓用筆太重的使墨外漲，這是該遲留處有運行。這和顏真卿在八法頌中說：「，峻快以如錐」的說法是一致的。

方筆便於作正書，圓筆便於作行草，然此言其大較，正書無圓筆，則無盪逸之致；行草無方筆，則無雄強之神。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：一般說寫楷書適宜用方筆，寫行草適宜用圓筆，這只是大概說說。如果楷書沒有圓筆，就沒有疏放超逸的韻致；行草如果沒有方筆，也就沒有雄健剛強的精神。康有為自己的楷書就善用圓筆，深得《石門銘》縱逸的精神。

董宗伯云：小字難於寬展而有餘，又以蕭散古淡為貴，遊刃有餘地。此作小楷秘訣，刻秦漢小印秘訣。

——清·王澍《論書剩語》

按：董其昌提出小楷的審美標準：要寬博舒展，字外有餘勢，要蕭散古淡，清晰洞達，使人感到遊刃有餘。王澍評價說，這是寫小楷的秘訣，也是刻秦漢小印的秘訣。董其昌在繪畫史上提倡「南宗」，提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學的。

古來的小楷除寫經外多是文人的作品，也確是以散淡簡靜為基礎的。將下面傅山、蔣衡二段話也讀一下，就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風格也不相同。

作小楷須用大力，柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。

——清·傅山《霜紅龕集》

按：傅山歷來主張「拙、丑、支離、真率」。所以他把小字當作大字寫，筆筆如千斤鐵杖柱地。切忌飄忽。因此他看不起趙孟頫、董其昌，認為他們寫字太輕滑了。

傅山的小字確實寫得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。

觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。

——明·蔣驥《續書法論》

按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用「大九宮」來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。

作小楷易於局促，務令開闊，有大字體段。

——清·宋曹《書法約言》

按：前人說若把《黃庭經》放大簡直就是《瘞鶴銘》。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達，體勢縱逸，毫無局促之感。宋曹告誡人們寫小楷不要局促，要開闊，要有大字的體勢，是非常有見地的。

晉人小楷，最須玩其分行布白處，唐風雖歐、褚大家，似為鳥絲闌所窘，東山帖便肅遠有致。

——明·郭尚先《論書》

按：書法作品，除了字本身的點畫結構之外，字與字之間的關係、行與行之間的關係也是十分重要的。這不僅行、草書要留意，即使是小楷也要注意其字裡行間的顧盼呼應關係。這樣的作品，章法才能完整，氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的範例。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制，後來的館閣體就更如算盤子「痴凍蠅」毫無生氣了。

這裡說的《東山帖》是王獻之的行書，一般認為是米帶所臨，似與前文關係不大。

碑榜之書與翰牘之書是兩條路，本不相紊也。董思翁云：「余以《黃庭》、《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不佳。」思翁不知碑、帖是兩條路，而以翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼！

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：小楷與大楷，簡札與碑榜，結體運筆本不相同，神氣也不相同。將小字放大作榜書，董其昌尚且不能佳。所以，碑與帖，翰牘與榜書，各有各的門徑。

榜書，今又稱為擘窠大字。作之與小字不同，自古為難。其難有五：一日執筆不同，二日運管不習，三日立身驟變，四日臨仿難周，五日筆豪難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。故能書之後，當復有事，以其別有門戶也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：題寫匾額的大字稱為榜書。如顏真卿的「逍遙樓」這超大的楷書是比較難寫的。康有為列舉了五個難處，一是執筆不同，二是運筆的動作亦非平時所習慣的。三是站立書寫，而且動作較大與平時寫字完全不同。四是臨摹的範本也很大，很難處處照顧周全。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心。所以，就是能書的人，也要把它當作一件專門的事來做，因為這超大的字單是一個門類。

作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之，若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書末有不作氣勢者，此實不能自其短之跡。昌黎所謂「武夫桀頡作氣勢」正可鄙也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為提出的榜書的美的標準。他以安靜、簡潔、靜穆為榜書的最上品，雄強、深厚、雅健的次之。最反對有意作氣勢，認為那是不善書的人所為，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。

榜書還是需要有氣勢的，只是作者襟懷的自然流露，不是故意作出來的。

真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》、《郛休》、《爨寶子》、《枳陽府君》、《靈廟》、《鞠彥雲》、《吊比干》、《高植》、《鞏伏龍》、《秦從》、《趙》、《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。今舉真書褚體之最古老，披枝見本，因流朔源……。《葛府君碑額》，高秀蒼渾，殆中郎正脈，為真書第一古石。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為有關楷書起源的論述。他認為楷書起源於漢末，還舉了諸如《谷朗碑》(三國吳〕、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書遺意的早期楷書碑刻作為證明。

康有為的看法是對的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例。《葛府君碑額》楷法太成熟，恐是後人為東吳葛祚所立，作為真書第一古石是不可靠的。

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也？譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：魏碑特別是造像，多出自民間石工之手，然而它骨力勁健，血肉豐美，樸拙厚重中又異態紛呈。康有為認為這是北魏與晉朝一樣，都是處於新舊字體的交會時期，又說這種生機勃勃的書體和民間文學一樣有文人學士達不到的地方。所以他認為先擇北魏造像學習，就可以學好書法了。

針對當時已衰竭的帖學和迂腐的館閣體，阮元、包世臣、康有為極力鼓吹北碑，用這種勁悍質樸的書體來掃蕩靡弱的書風因此，晚清與民國的書風為之一振。

至於有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然瓚承陳、隋之餘，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若運算元。截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖末盡亡，然澆淳散朴，古意已漓；而顏、柳迭奏，漸滅盡矣！米元章譏魯公書丑怪惡札，末免太過。然出牙布爪，無復古人淵永渾厚之意。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這是康有為「卑唐」觀點的集中體現。對唐人尚法、結構嚴謹、筆法精到的書風應該怎樣看？康是否定的。而我們認為很多初學者需要從唐碑入手，先學法度，然後放逸。

康有為認為到了顏、柳，「出牙布爪」，「古意」已澌滅盡矣！這些論調是偏激了一些。

松雪書用筆圓轉，直接二王，施之翰牘，無出其右。……學之而無弊也。惟碑版之書則不然，碑版之書必學唐人，如歐、褚、顏、柳諸家，俱是碑版正宗，其中著一點松雪，便不是碑版體裁矣。

——清·錢泳《書學》

按：錢泳〔梅溪〕的觀點與前一段康有為的觀點截然不同，他認為「碑版之書必學唐人」，歐、褚、顏、柳諸家「俱是碑版正宗」。錢泳生活在清中葉，正是由崇趙、董帖學時期進入到崇唐碑時期。他在這裡把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區分得很清楚。認為一點也不能摻合，否則唐碑就不純正了。可見一個時代，書壇的主流對個人影響有多大了。

古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：「一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《雋修羅》、《朱君山》、《龍藏寺》、《曹子建》外，未有備美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這段話是書法愛好者傳頌較多的。康有為用詩一 樣的語言，歌頌了南碑和北碑。因為南碑數量少，北碑中最主要的是魏碑，所以流傳中又稱「魏碑十美」。

下面是楷書間架原則：

一、整齊平正

1、平正：間架布置要平正，筆畫長短要參差，要求平正為主。如正、主、生。

2、中正：中豎要寫在正中，上點和下豎應垂直，力求保持平正。如定、帝、常。

3、橫斷：左右二橫雖中斷，但應力求平正安定，不失重心。如垂。

4、豎斷：上下二豎雖中分，但應垂直，以求平正，避免偏側。如平、年、輩。

5、讓橫：橫畫多者，務求長短各異，宜使中橫較長，求其平正。

6、讓豎：豎畫多者，中間直豎要長，並應垂直勿斜，才能平正。如寺、奉、喜。

7、偏正：結構正者，橫畫不宜過平，應稍傾勿側，所謂正者偏之。如天、安、其。

8、偏側：結構斜者，務求斜中取正，勿失中心，所謂偏者正之。如乃、勿、方。

二、上下平穩

1、天復（上廣下狹）：天復者，要上面蓋盡下面，宜上廣下狹，求其平穩。如守、宗、宇。

2、地載(下廣上狹)：地載者，要下畫載起上畫，宜下重而上輕。如且、丘、皇。

3、上寬（上大下小）：上佔地步者，要上寬而畫清，下窄而畫濁。如掌、學、聲。

4、下寬（上小下大）：下佔地步者，要下寬而畫輕，上窄而畫重。如表、慕。

5、二段（上下均分）：二段者，分為兩半，校其長短，微加調整，力求上下平穩。如思、昔。

6、三停（上下三分）：上中下三部等分者，上下宜略寬，中部宜略窄，求其平穩。如素、慈、累。

7、中寬（中佔地步）：中寬上下窄者，中間略寬，上下宜略窄，使其均勻平穩。如崇、壹。

8、中窄（上下佔地步）:中間窄而上下寬者，上下宜略大，中間宜略小，以求平穩。如囊、鴐、孁。

三、左右均稱

1、平分（又名分疆）：左右平分者，如兩人並立，左右宜均，儘力避免寬闊。如股、顧。

2、三均：左中右三部合成者，中間部分要平正，左右務求均稱。如街、御。

3、左右占（左右佔地步）：中窄左右寛者，左右兩部宜略寬而長，中部宜略寬而短。如仰、柳。

4、中間占（中佔地步）：中寬左右窄者，中間宜較寬大，左右宜較疏而略小。如徽、微。

5、長方：字形長方者，四角要齊平而稍長，並使左右均稱。如同、固。

6、短方：字形偏方者，兩肩要上開而下合，力求左右均稱。如口、曰、白、田。

7、四方：字形四方者，上兩肩要平，下兩角宜齊，力求左右均稱。如門、問、聞。

8、渾圓：字形渾圓者，上下左右，四面八方都應力求均稱。如亦、赤、香。

四、輕重平衡

1、左占（左佔地步）：左寬右窄，要左大而畫較瘦，右小而畫較肥，使能輕重平衡。如數、斷。

2、右占（右佔地步）：右寬左窄者，要右大而畫較瘦，左小而畫略肥，如此即可保持平衡。如提、練、埔。

3、讓左：左重右輕者，要左高而右低，右邊應讓左，使其平衡。如都、郇。

4、讓右：左輕右重者，要右高而左矮，左邊應讓右，使其平衡。如睜、璃、端。

5、左上平：左小右大者，應使小者齊上，大者中心移左，使能保持平衡。如場、雄。

6、右下平：左大右小者，應使小者較矮而與左部之腳齊平，如此既能保持平衡。如彌、教。

7、偏右：上部偏左者，應使下部偏右，如此才能保持平衡。如左、名、有。

8、偏左：上部偏右者，應使下部偏左，以便保持平衡。如威、藏、載。

五、分布均勻

1、寬：分間寛者，筆畫宜肥，形態宜短勿長，力求布白均勻。如西、而、尚。

2、窄：分間窄者，筆畫宜瘦，形態宜長勿瘠，俾使布白均勻。如目、自、月。

3、疏：間架疏者，筆畫不宜瘦而宜豐，分間布白，寬窄宜均。如大、丈、天。

4、密：間架密者，筆畫不宜肥而宜瘦，分間布白遠近宜均。如藩、慕。

5、單：結構孤單者，筆畫宜肥勿小，橫畫要長而遒勁。如十、萬、五。

6、復：部首重疊者，宜瘦勿過大，分間布白，遠近宜均。如露、警。

7、簡：筆畫少者，宜肥勿瘦，間架要正，直畫宜短，點需近上。如上、下、士。

8、繁：筆畫多者，宜瘦勿肥，粗細輕重，分間布白疏密宜均。如囊、寵。

六、對比調和

1、長短合度：筆畫排疊要疏密停勻，參差不齊，力求長短合度。如其、真。

2、肥瘦調和：筆畫排列應有陰陽之分，粗細之別，務求肥瘦調和。如福、鍾、

3、大小合宜：兩字相合，小則化疏為密，大則化密為疏，力求大小合宜。如端、瞻。

4、疏密停勻：兩字相合，疏者宜小，密者宜大，力求疏密調和。如何、情、得。

5、避密就疏：筆畫排列要隨字形變換，力求避密就疏，避遠就近。如既、粒、理。

6、穿寬插虛：字畫交錯者，欲其疏密長短大小停勻，務求穿寬插虛。如滯、佛、第。

7、左右相應：左右簡復不同者，要相生相讓，避險就易，力求左右相應。如沒、諸、族。

8、補其空處：字欲四滿方正，空處宜補，使與整體相稱。如盛、載。

七、連續各異

1、連點：各點相連，力求上下應意連，切勿似棋子。如清、滔、深。

2、連挑：各挑先後連挑，力求互變各異，切勿相同。如篆、等、蔡。

3、連橫：各橫上下連續，長短要參差，間距要均勻，形態要各異。如言、重、事。

4、連豎：各豎左右連續，高低要參差，形態各求各異。如門、開。

5、連撇：上下兩撇連續，形態應有不同，下撇之首，宜置於上撇之胸。如家、象。

6、連捺：上下兩捺先後書寫，務變其一，以反捺代正捺。如逢、飬。

7、連鉤：各鉤先後書寫，形態務求各異，如果相同，則必形俗。如、練。

8：連厥：各厥前後書寫，形態務求各異，如或相同，則必形丑。如蜀、駕。

八、反覆變化

1、重並：左右重複並列者，彼此應有區別，宜左促而右舒。如禁、梵。

2、重疊：上下重疊者，應上小而下大，三疊者上大而下小，各有不同。如器。

3、重橫：橫畫重複者，上下不可相同，一般上短下長，各部相同。如三，王。

4、重豎：豎畫並列者，左右不可相同，而應左瘦右肥。各有不同。如川、利。

5、四橫：四橫重複著，上下二橫要異向，中二橫宜相順。如自、貴。

6、四豎：四豎並列者，左右二豎要上開而下合，中二豎宜相同。如而、尚。

7、排點：四點並列者，要各有變化，不可排列呆板如棋子。如照、然。

8、聚點：點挑相聚者，要互相照應，力求生動，不可像砌石。如彩、愛、海。

九、內外相稱

1、四面合抱（四圍包裹）：囗字寫時，應據內包簡復，決定外圍高低窄寬，力求內外相稱。如固、國、圓、團。

2、三面抱上（即下抱上）：ㄩ字寫時，先考慮外圍形勢，而後寫內包，務求內外相稱。如山、出、函、幽。

3、三面抱下（即上包下）：ㄇ字寫時，如內包簡要上開而下合，內包復，則旁宜直。如而、尚、雨、南。

4、三麵包右（即左包右）：匚字寫時，左旁用向豎或背豎或垂直，應視內包形勢而定。如巨、臣。

5、二面抱左（即上右包）：ㄅ字寫時，如內包簡單用斜包，若內包繁複用豎包。如刀、句、蜀。

6、二麵包右（即上左包）：廠字寫時，應依據內包簡復大小，決定外圍寬窄高低。如原、床、唐、磨。

7、左下抱右（又名橫腕）：乙字寫時，橫腕不宜短，如太短不能容物，務求內外相應。如也、已、色。

8、右上抱左（又名縱腕）：乙字寫時，縱腕宜長，但不可太寬，以免散漫，勿使內外相稱。如凡、風、氣。

十、形象自然

1、肥：間架疏而筆畫肥者，勿露肉而應力求遒勁豐艷。如玄、安、若、寺。

2、瘦：間架疏而筆畫瘦者，須勿露骨，而應力求流麗清秀。如其、骨、肩、貴。

3、長：字形長者勿瘦，務求豐艷秀雅，力避長似春蚓秋蛇。如目、自、月、背。

4、短：字形短者勿肥，務求精悍修勁，力避短矮如踏死蝦蟆。如額、斷。

5、大：字形大者，不可過大，宜促令小，力求自然，疏密得宜。靜、罐。

6、小：字形小者，須略放大，力求自然寬綽豐滿得宜。口、日、白、百。

7、斜：字形偏者，形勢力求平穩，不失重心，使其自然。如多、分、為。

8、正：字形正者，四面不可呆板，形態務求自然。如不、中、來、奉。

十一、氣象生動

1、想向：左右相迎者，應各迴避，各不妨礙，力求生動。如政、欲、既、妙。

2、相背：相背者，應各照顧，氣勢貫通，力避呆板。如非、犯、施、張。

3、順背：左右相順者，應順勢排列，各不相依，以求生動。如禮、現。

4、俯仰：上下相閤者，應順次照顧，各自蓋藏，力求生動。如定、超、逢、遍。

5、剛勁：剛勁的字，點畫要體圓而筆方，力求遒勁。如之、道、者。

6、圓潤：圓潤的字，點畫要圓渾無稜角，力求姿態嫵媚。如之、道者。

7、秀麗：秀麗的字，點畫要體方筆圓，形短而書長，使風度英俊。如之、道。

8、端莊：端莊的字，點畫要方正，結構要精密，氣魄大方。如門。

十二、格調統一

1、風格一致：筆畫的豈止和轉折，必須體式相同風格一致。

2、前後均勻：分間布白，上下左右大小疏密，力求前後均勻。

3、彼此顧盼：一筆為一字的規範，上下前後，力求彼此顧盼，互相呼應。

4、首尾相應：一字為終篇的準則，上下前後力求首尾相應。

5、前後管領：一行之間，要以上領下，以前領後，力求前後管領，不失位置。

6、 上下相當：下一字應守上一字管束，肥瘦，大小，力求上下輕重相當。

7、左右相稱：下一行應受上一行管束，寬窄，疏密，力求上下左右相應相稱。

8、神氣一貫：每字結構體裁、用筆鋒勢，力求神氣一貫。

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