李德倫與文革交響的時代
撰文：王剛
永恆的陽春三月
李德倫死後沒有多久，我才知道斯特恩也死了，而且他死在李德倫之前。從那時起，不再有人爭論他們究竟誰更大師，人們也不再需要渲染他們那次最後的演出是絕響了，死去原知萬事空，可是那些活著的人們卻忍不住懷著感激之情，回想著這兩個男人的白頭髮，他們滿是皺紋的臉，他們充滿疲倦卻仍有光輝閃爍的眼睛，他們最後的生命都是那麼老，可是他們卻那麼善於煽動起我們的激情，讓我們內心充滿各種富有美感的語言，讓我們內心洋溢著在音樂聲中永恆的陽春三月。
1979年的我正天天吹著莫扎特的長笛協奏曲，是D大調的那首，直到現在我都能清楚地記起樂譜在我眼前的圖像以及它相對應的聲音，可是我已經看不清那個吹著長笛的少年的面目，因為他的莫扎特吹得很猛烈，聲音過大，儘管他的老師們不斷地說要平和，中庸，要有貴族的典雅，可是你讓那個少年到哪裡去找這樣的莫扎特呢？但是，李德倫的表情卻能透過時間清楚地映現。那是因為有一部紀錄片叫《從毛澤東到莫扎特》，1979年小提琴家斯特恩曾經訪問北京，艾倫·米勒拍攝了此片，獲得了奧斯卡金像獎。斯特恩與李德倫的對話就是從那個時候的莫扎特開始的。
幾乎在所有中國人的記憶中，那都是一個政治的時代，可是在我的記憶中，那是莫扎特的時代，是李德倫和那些令人想起來就熱血沸騰的文革交響的時代。不是如人們所說的「就像在中國與世界之間打開了一扇窗戶，使世界了解了中國，也讓中國了解了世界」，而是，莫扎特的音樂和他的靈魂來到了中國，他力大無比的情感世界一下子就把我們這些從小就面對音樂百感交集的孩子抱在了他的懷裡。李德倫與斯特恩的合作演出無疑是轟動的，否則不會有奧斯卡獲獎的紀錄片，否則中國人不會記住他20年。昨天，我再次聽著那首《莫扎特第三小提琴協奏曲》，我希望我傷感的懷舊跟當年的李德倫一樣，我們就從記憶深處的莫扎特開始。
為了讓李德倫和斯特恩20年後再次合作莫扎特，北京國際音樂節音樂總監余隆於1998年專程到美國紐約拜訪了小提琴大師斯特恩。斯特恩幽默地說：You want people to know how old we are！（「你是想讓大家知道我們倆有多老了！」）確實很老，真的很老了，老得讓人產生種種疑問，這場音樂會真的能開嗎？以後的畫面是這樣了：當李德倫坐著輪椅出現在側幕時，機靈的斯特恩立即發現了，他抓起提琴，邊拉邊走向李德倫。當他們那麼近地相互凝神時，他們都意識到了對方是真正的老人。然後就是老人們的演出了：余隆把坐在輪椅上的李德倫推出側幕。譚利華、李心草從另一側跑過來，三個人合力，把體重200多斤的李德倫扶上指揮台。在掌聲、歡呼聲中李德倫艱難地轉過身來，禮貌地向觀眾致謝，他一生中無數次地做過的動作，在今天真的顯得費力。
斯特恩走上台來，他有些興奮地走向指揮台，兩位老人的手再一次緊緊地握在一起。斯特恩又站上了指揮台和李德倫擁抱著。他們面對觀眾，像孩子一樣地抱在了一起，並用「抱在一起」這樣最簡單也最強烈的語言表達了他們內心的衝動。在場的許多人都哭了。
和20年前完全不一樣，莫扎特已經深入人心，中國音樂人已經不再需要斯特恩再對他們說莫扎特是個天才了。非常熟悉的《莫扎特第三小提琴協奏曲》響起來。兩位老人再一次擁抱時，人們才意識到演出可能要結束了。我們無數次地聽到過音樂會上的掌聲，但是我們只有一次在音樂會上體會過那樣的感動。
斯特恩拉住李德倫的手，高高舉過頭頂。望著這麼多熱情的中國觀眾，斯特恩一次又一次地把獻給他的鮮花拋向觀眾。李德倫坐在輪椅上拋不動，斯特恩接過鮮花替他拋出去。
在後台，斯特恩看到一頭汗水的李德倫來到了自己面前，他們又緊緊地抱在了一起。斯特恩老淚縱橫，不斷地叮囑李德倫要保重身體。然而，人們很難想到靈巧的斯特恩竟然死在李德倫之前，他們離世的時間相差僅僅只有一個月。然而，他們共同把莫扎特是誰告訴我們，這期間中國向前走了20年。
李德倫正望著李德倫
我曾經在教室里向李德倫提過這樣的問題：當紀錄片《鋼琴協奏曲黃河》中出現了《東方紅》的旋律和毛澤東畫像時，我們都看到作為指揮的你哭了。你為什麼哭？
那個教室是一個讓我們這些當時的青春作家（或者青春寫作者）們倍感壓抑的地方，四面的牆上都掛著巨大的黑白畫像，也許是黑白照片：托爾斯泰、雨果、巴爾扎克、魯迅、高爾基……應該說所有這些人都讓我們感到那山是爬不完的，你可以去爬，但是，哼，累死你。你仍然是一個渺小的人，你的所有野心只能讓你顯得更加可笑。
李德倫可能知道我們是一群什麼樣的人，在他的眼睛裡可以反射出那些人的面目，就像在水中會出現倒影一樣，在作家們的教室里也會出現期待。李德倫的眼睛裡突然出現了憂傷，那是我永遠難忘的眼神，許多年後，我在小說《英格力士》里，多次提到了那樣憂傷的眼神，他沉默著，先是看看我，然後開始看四面牆和牆上的人頭。從那些人的眼神中一定也映出了李德倫。李德倫正望著李德倫。
李德倫說：你們大概還不知道我善於演戲，嚴格地說我曾非常認真地演過戲，先是在舞台上，以後是在生活中。
聽不出他的口氣里有多少自嘲的成份，聲音不大，卻讓我聽的清清楚楚。那是在1987年5月，那是一個晴天，那天除了有許多人的目光以外，還有陽光照在李德倫的臉上。你很容易就看清楚他臉上的變化，還有他那令人永遠難忘的眼神。
人為什麼要演戲，為什麼經常活得跟演員一樣。其實，這是我從小就注意到的問題。開始，我以為只有孩子們才演戲，漸漸我發現了，在更多的時候，大人們才更像是演員。但是，這一切除了與文學有關（你可以藉此寫出複雜的人物性格）以外，還與音樂、交響樂、中國的交響樂、李德倫的交響樂有關嗎？
在我對於李德倫的採訪札記中，我發現那是1990年，那肯定是春天，因為我記得很清楚，那是吃春餅的日子。我跟李德倫談了幾個小時之後，就到了吃飯的時間，記得屋裡很亮，春餅也很好吃。當他開始用一把鉗子夾開堅硬的核桃並專心致志地吃著時，我問他喜歡哪些作曲家。他回答說：「柴可夫斯基、肖斯塔克維奇、貝多芬、博拉姆斯。」最後，他想了想，又說：「另一位我也非常喜歡，普羅科菲耶夫。」就是那天，在李德倫的書房兼客廳，他的嘴裡出現了普羅科菲耶夫的名字，當說起普羅的《第七交響樂》又稱「青春交響曲」時，李德倫的眼裡閃爍出奇異的光芒，他說：「你簡直無法想像一個人在他臨死時，竟寫出那樣的、洋溢著青春激情的音樂。」
那天李德倫家很溫暖，由於1990年真的是個和平的年，也由於我們的都熟悉的普羅科菲耶夫的「青春交響曲」。李德倫能認真的回答我這樣一個年輕人的問題，於是我感激春天來了，春天真的來了。而在那個16年前的從春天到秋天半年的時間中，我留下了一本厚厚的採訪札記。應該說1990年還正是我們這些人的語言處於極度誇張的年代：「有人說與李德倫在一起，你會覺得人的生命本來就該很長，然而，他卻說他有些老了，他會對任何一個像我這樣的年輕人說，我已經73歲了。時光的確是無情而冷漠的東西，它會讓一個人在進入晚年的同時，卻讓一部歷史剛剛開始，並顯得很年輕。這部歷史叫作中華人民共和國的交響音樂史，這個人的名字叫李德倫。」
歷史就是歷史
1917年6月6日，李德倫在北京前門外鷂兒衚衕的一個有錢有勢的回族家庭出生了。
李德倫的父親喜歡京劇，與著名的京劇演員余叔岩是忘年交，與馬連良、楊小樓是好朋友，還認了「猴王」李少春為乾兒子。李德倫的大伯父是一個軍閥，以後當了漢奸，曾幫助日本人把末代皇帝溥儀轉移。二伯父是冀東有名的大地主，人稱「李二大人。」父親行三，少年出外讀書，後來成為北京的一個官僚。
1923年，他隨父母從北平回到故鄉河北豐潤縣，進小學五年級插班。人稱他為「五少爺。」
1930年，他考上北師大附中，那時他愛好十分廣泛，他喜歡讀托爾斯泰、巴爾扎克、雨果的作品，喜歡魯迅的文章，也喜歡聽貝多芬和柴可夫斯基的交響樂，他還參加了美術小組，不停地寫生作畫，顯示了他在美術方面的才能。他讀了「繪畫技巧」，又讀了「音樂入門」。當時北平帥府園附近有一個專為洋人辦的「燕聲」電台，每天播放幾小時的西洋古典音樂，星期六晚上還放一部歌劇的錄音。李德倫聽著就上了癮。只要外國音樂家來北平演出他總是去看，這使他成了逃學的孩子。當他頭一次看到電影中的音樂指揮身穿黑色燕尾服，舉起那根小棒棒時，他幾乎驚呆了，音樂就是從那兒流出來的嗎？
與此相對的是，他也在上學途中看到了另外的場景。清晨，在衚衕口倒斃於路邊的屍體，在前門城樓下，在火車站前，那些衣衫襤褸，逃荒要飯的窮苦人，那些皮包骨頭，涕飢號寒的嬰兒，抽泣傷心的母親……
李德倫無疑是一個熱血青年，一個對於那個時代和他的家庭來說的、不安分的破壞者。根據他家庭的情況，他完全可以走這樣兩條路：從官從政，像父親一樣成為顯赫的國民黨或其他舊勢力的官員；單單純純地學習音樂，或其他藝術門類，成立一個經歷簡單的藝術家。
但是沒有，他成了學運的積极參加者，共產黨的小助手。他是一個勇敢的小小革命家。
在1935年的「一二一九」運動中，他成了參加者，協助組織者和衝鋒陷陣者。
12月16日，學生運動仍在繼續，一群被打得頭破血流的學生湧進了李德倫所在的師大附中的校門，為首的是鄧力群，他登上操場的指揮台，邊哭著邊控訴了國民黨的腐敗，他演說的是一個老話題：我們愛國有何罪？
李德倫被感動了，他使出全身的力量高呼救國的口號，並與另幾個同學一起，自告奮勇地打開了學校操場的西便門，帶領廣大同學沖開了警察的封鎖線，在與警察搏鬥時，他受傷了。
我突然發現我的雙手正在書寫一位職業革命家的傳記，毫無辦法，這是李德倫的真實故事。
1936年春天，他參加了「民先」——中華民族解放先鋒隊。同年春天，他加入了中國共產黨，他成了一名地下工作者。1939年初，黨的地下組織被破壞，李德倫沒能及時撤到天津，失去了奔向解放區的機會，在孤獨、無奈、彷徨中，他回到了音樂的、藝術的懷抱。1945年，他考進了上海國立音專（即現在的上海音樂學院）。
我問李德倫這是否天意？如果那次共產黨的地下組織沒有被國民黨破壞，那麼也許在這個世界上就會多一個縣長、局長、地委副書記、副部長，或者多一個革命烈士，而沒有「李德倫」這個人了。
他沒有正面回答，只是說：玩笑就是玩笑。歷史就是歷史。
波希米亞人
許多年後，當李德倫有些老了，在一個春光明媚的日子裡，他望著窗外迷朦的、卻又耀眼而懶洋洋的太陽，忽然想起了年輕時聽說的一個姓全的小提琴家，他水平很高，飯店裡的外國人常請他去演奏，以後日本人佔領了北京，他竟然沒有辦法維持自己的生命，餓死在街頭。
一個動亂的社會是不需要藝術的。
他在1990年春天的那個下午，對我說：「我認為除了音樂而外，我幹不了別的。我怕動亂。」李德倫的態度使我想起了索爾仁尼琴與肖斯塔克維奇，兩人原來曾是親密的朋友，前者作為文學家中的持不同政見者，向來要求的是政治行動；後者作為一個作曲家考慮的卻是自我反省和表達一種與生俱來的痛苦。肖氏拒絕在持不同政見者的政治性聲明上簽字，被認為是機會主義者。
在李德倫的記憶中，交響樂在中國的發展曾走過這樣的一條路。
清朝開始時，從不搞洋樂。義和團失敗，西太后從西安回到北京，從盲目排外變為崇洋。她去瀋陽上墳，在一個叫北倉的地方休息，袁世凱拉來了由法國人訓練的軍樂隊為她演奏，奏的卻是《馬賽曲》，結果老佛爺非常高興，於是給這個中國最早的洋樂隊賞了不少銀子。
那時，北京一個洋財東家裡也養了樂隊，搞了些中國孩子去訓練，規模很小。
到了「五四」時期，肖友梅在蔡元培的支持下辦了「北京大學音樂傳習所」，他們的目的就是要在中國成立管弦樂隊，結果一共搞了十幾個人，彈鋼琴的還是一個俄國佬，也很快垮了，在台灣出的一本書刊上曾登載過一張照片，幾位穿長袍馬褂、紮裹腿、戴瓜皮帽的中國人，手拿西洋樂器，一幅純潔而樸實的模樣。
那時上海外國租界中，有個上海工部局，是洋人的上海市政府，也建立了一個樂隊，說是三管編製但樂器很少。儘管水平較高，但是與中國老百姓毫無關係，演奏員是外國人，聽眾也是外國人，華人與狗，不得入內。
1937年，成立了「上海管弦樂團」，這是最早的中國人自己的管弦樂團。但幾個月後，「八·一三」日本人進佔上海，樂隊垮了。可憐的音樂家們大部分跑到重慶，又成立了「中華交響樂團」，排練了些曲子，水平很低，最終因「戰時經費緊張」而苟延殘喘，直到解放後，才回到北京，重新加強，才變為現在由許之俊先生指揮的那個中央歌劇院。
朋友曾經問我：沒有歐洲的產業革命是否就沒有交響樂？他又問：那實際上交響樂就是機器轟鳴的聲音?
每一個來到上海音樂學院的人，都立刻會注意到肖友梅的銅象。他曾是孫中山的朋友，同盟會時期掩護過孫中山。孫中山當大總統時，他是大總統秘書，以後換成了袁世凱，他一氣之下，棄官從樂，去德國留學，成為一個音樂家。
從「北京大學音樂傳習所」到「上海音樂學院」到「國立上海音樂專科學校」，李德倫走過了一條曲折的路。
李德倫入學時，肖友梅是李德倫的校長。李德倫的主科是大提琴。
李德倫忘不了1940年初夏，他從輔仁大學回到家裡，他悄悄把母親拉到自己房間，那時他已決定終止自己在輔仁大學歷史系的學業。他鄭重地說：「媽，我要走了。」母親只問了一句：「去哪裡？」「到上海，考音樂。」李德倫想想又說：「我就不跟爸爸講了，媽，你老人家多多保重吧！」
母親心裡明白，父親是絕不會允許自己這個聰明、爭氣的兒子去搞音樂的。她默默走向自己的房間，拿出了所有的錢，全部給了心愛的兒子。
在上海音專，李德倫1年就完成了初級班3年的課程，中高級班6年的課程，他也只用了5年，在課外，還兼學作曲。
由於父親的不走運，他家庭的經濟情況發生了變化。從1943年起，他每天要用三四個小時去掙飯吃。過起了半工半讀的生活。他曾在一個劇團樂隊中當演奏員，有時臨時也作作指揮。還和陳傳熙等幾個意氣相投的同學共同折騰起「中國青年交響樂團」，李德倫大提琴、韓中傑吹長笛、馬思聰拉小提琴，「我們演奏古典音樂進行愛國主義宣傳」。
李德倫演戲的生涯也就是從那個時候開始的。起初，他在黃佐臨領導的「苦幹劇團」擔任配音和大提琴演奏。他結識了黃宗英、劉瓊、黃宗江、石揮、張伐、白文、孫道臨、馮喆等人。太平洋戰爭爆發後，他們一起困守在上海「孤島」。
據當時上海音專的教務主任陳洪老先生回憶，李德倫是「上音」的高材生，他與陳洪都租居於法租界一所公寓中，互為鄰居。上海那時物價昂貴，生活朝不保夕。李德倫整日飢腸轆轆，面有菜色，狼狽自不必說。
當時外國電影進不了上海，國產電影數量不多，話劇走紅。一齣戲往往能演一兩個月。話劇需要音樂配音，就為李德倫們創造了謀生的機會。
他參與的第一個話劇是《楊貴妃》，演唐明皇的是劉瓊。李德倫是大提琴手，坐在樂池正中。舞台上的唐明皇到了馬嵬坡的破廟中，也是飢腸轆轆。太監送上一塊麵包，皇帝看是一塊黑麵包，便大喝一聲：這怎麼能吃？隨手往地上一扔。有一次演出中，恰好扔在李德倫的譜架上，他見麵包從天而降，喜出望外，趕忙撿進背包里。第二天。他們叮嚀劉瓊每次演這場戲時，都要使勁對準他扔，以便他能順手拿到。
劉瓊照辦了。
另一次演出《梁上君子》，讓李德倫扮演巡長，有一段向律師夫人獻殷勤的戲。巡長必須親手為夫人送上一杯冰淇淋，每晚臨場前，李德倫總是把冰淇淋吃掉一半，把剩下的一半球體面向觀眾。他這種淘氣行為常得的台上演員忍俊不禁。
雖然那時大家很窮，但關係十分融洽，有錢一起用，沒錢就一塊餓肚子。過著流浪藝人式的生活。李德倫戲稱這段日子為「波西米亞人的生活」。
李德倫說他自己「曾認真地演過戲」是有根據的。在《牛郎織女》這部戲中，他扮演「老牛」的角色，他在台上馱著牛郎一步步穿過舞台，一進後台，就立刻抬起身把牛頭道具放在一旁。然後，快步走進樂池。指揮演奏，一會兒又重新戴上牛頭到舞台上，再次充當「老牛」。
由於他演戲認真，待人寬厚，很快成了劇團中的活躍人物，成了一個「好演員」。
李德倫是怎樣成為一個指揮的？我像許多中國人一樣曾關心過這個問題。
1941年，他與「苦幹劇團」正式簽訂合同，成為那兒的成員。1943年夏天，樂隊指揮郭元同與被大家稱作小妹的黃宗英[以後成為趙丹的妻子回北平結婚。拜了天地未入洞房，郭元同心內膜炎突然發作，送進醫院仍未能救活。小妹黃宗英雄把他葬在西山，守墓一年。「苦幹劇團」專派人趕到北京，勸了很久，才使她回到上海。
「苦幹」沒有指揮了，一時又請不到人，李德倫便自告奮勇，願意試試。他指揮的第一部戲是《福爾摩斯》。
那天，應該是難忘的。帷幕拉開，丹妮演貴族夫人，白文演華生醫生，樂曲基本選世界名曲，諸如《天方夜談》、《威廉退爾序曲》之類，演奏員也大都是從工部局樂隊請來的。小提琴首席是蘇聯人費德龍，還有馬思宏、陳傳熙、司徒海城兄弟，可謂好手雲集，所以雖然李德倫初出茅廬，但第一次拿起指揮棒就很順利。
這使人想起了大名鼎鼎的托斯卡尼尼，這位美國指揮也曾是一位拉大提琴的，由於偶然的變故，他像李德倫一樣地操起了指揮棒。拉大提琴轉為指揮的大師似乎還不少，例如日本人小澤征爾、還有那位從蘇聯叛逃到法國的羅斯托波維奇等等，是否拉大琴的特別適應改行當指揮？
《福爾摩斯》之後，李德倫繼續指揮了《梁上君子》、《亂世英雄》、《麥克白斯》、《欽差大臣》、《機器人》、《袁世凱》、《林沖》等「苦幹」當年的名劇。
1946年．李德倫從國立音專畢業，在上海廣播電台工作，從事音樂編輯。這時，組織上派人和他取得了聯繫，並要他寫一份自傳以考慮恢復黨籍的問題。
他興奮不已，整整6年了，他像一個孤獨的流浪者。他連夜寫好自傳揣在身上，準備去找當地組織。恰好這時一位好友來訪，兩人從飯館到住處親熱地聚了一天。分手後李德倫才發現那份自傳遺失了。在當時的環境中，這有可能會給李德倫帶來殺身之禍，他只好立即把情況向組織彙報，黨組織同意他迅速轉移到香港。
李德倫考慮再三，向歐陽山尊提出：「我想去延安，不知行不行？」
對方回答說：「這事我也作不了主，我先請示一下吧！」
李德倫的要求被反映給當時正在上海工作的周恩來。
周恩來一聽很高興說：「延安剛成立了一個管弦樂隊，正需要這樣的人，可以讓他去延安。」
一天，李德倫接到一個電話，讓他馬上離開上海去南京。他謊稱奔喪，去了南京，當他帶著上海「周公館」的介紹信敲響南京梅園新村的大門時，裡邊有人問：」誰呀？是李德倫同志吧？」
這稱呼使李德倫像當年任何一位進步青年一樣感到親切、激動。那個時代的人，在今天也總還願意把「同志」說成是「親切而莊嚴的稱呼」，是一個使他們能在當時流下激動熱淚的稱呼。
1946年11月11日，李德倫搭乘美國「軍調處」最後一班飛機到達了延安。他成了共產黨第一支交響樂隊的第一個指揮。
你怎麼會愛上李德倫的？
1990年5月2日，李德倫上午去蘇聯大使館，因為他就要去蘇聯，作為國際柴可夫斯基音樂比賽的特別貴賓，下午他指揮中央樂團排練「柴可夫斯基第五交響樂」。約好我去看他排練。
李德倫提前5分鐘到場，樂隊就坐，排練開始。他穿著那件灰色的舊毛衣指揮，一會兒他脫了毛衣，剩下毛背心，又過了一會兒他脫了毛背心，露出白襯衫，像所有的指揮那樣，他不停地擦汗。他還會脫什麼呢？我當時想。北京那年的五月挺涼，我穿著風衣。
排練順利，最後為是否兩天後去「海淀禮堂」走台有了一點「爭議」：
一位演奏員說：「李大爺，海淀咱們閉著眼也走到了，幹嘛還走那個台？」
李德倫只是沖他笑笑。
休息時，我問李德倫：「還去海淀嗎？」
「去，當然去。你去嗎？你對走台不感興趣？太枯燥？」
「我突然對你的愛情生活更感興趣。」
「去找李珏吧。」
兩天後，他們去海淀劇院走台，我去了李德倫家，與李珏聊起來。
她告訴我，她曾是中央音樂學院的小提琴教師，現已退休。
我問她：「你怎麼會愛上李德倫呢？」
她笑笑，白髮下眼睛亮閃閃的，她說：「在當時的情況下，」她說的平淡，又挺慢，因為她正在回想40多年前的往事。「我喜歡李德倫在當時看來是極其自然的。他熱情、大方、又博學，語言表達也不錯，業務也優秀，所以我們很自然的走到了一起，他給我借過書，托爾斯泰……」李珏笑了，她說：「李德倫人特別好，許多人都喜歡他，願意和他交往。」她想了想，又說：「但我當時不知道，他已經是一個共產黨員。他與瞿希賢（著名女作曲家）等人很早就是地下黨，他們帶領我們搞學生運動，號召抗日救國……」
在提到李德倫的父親時，李珏說：「他父親那人是個軍閥，很糟糕，有一次我父親曾與他同席吃飯，印象很不好。他張口罵人，語言粗俗，土氣而又固執。」
「1946年他去延安，我們大家都很難過，他也很難過。」
「當時你哭了嗎？」
「當然哭了。」
「他呢？」
「李德倫也哭了」。
李珏開心地笑起來。
也許，我應該換一個角度以第三人稱來談李德倫的妻子。
當時，在上海音專比李德倫高一級的小提琴專業，有一個天真、活潑、秀氣的小女孩。她雖然班級高卻比李德倫小6歲。
她就是李珏。她父親是著名的永利公司駐上海的總經理，是個洋派人物，因此，她從小就有學習西洋音樂的良好條件。她思想進步，有很強的愛國熱情，她相信只要大家努力，中國就能從黑暗走向光明。
由於她的工作能力和家庭背景，李德倫及其他同學都推薦她為校學生會主席。於是「李主席」就率領李德倫這樣的地下黨們搞起了學潮，在一次驅逐漢奸校長的學運中，當局查不出幕後的指使人，就把李珏開除了。
這使李德倫內疚難過。她為大家做出了犧牲，而她還只是一個柔弱、溫順的小姑娘。
他常去她家看她，那時她矛盾、苦悶與彷徨，很需要李德倫的安慰。
但她的父母反對女兒與這位回族的青年大提琴手來往。她父親對李德倫印象不好，同時他家業毀了，只是個學藝術的窮學生又有什麼前途。
但出身於底層的李珏的乳母很喜歡李德倫，在她的幫助下，李德倫經常在她家的廚房與她見面。有時她瞞著家人，悄悄跑到李德倫的住處與他會面。
愛情的機會就是這樣產生的。在關鍵是時候，總是有勞動人民來幫助。
1946年李德倫丟了檔案資料，在焦灼中得到了周總理同意去延安的許可，他欣喜萬分，很快去找了李珏。
她當時非常想與他一起去，但又有點顧慮，兩人相商的結果是讓李德倫先走，她依戀地對李德倫說：「你先走吧，我會去找你的，會的，一定會的。」
當周恩來得知李德倫有個女朋友之後，就問他她為什麼不跟你一起去延安。李德倫說，在沒有人同意的情況下，那不就是「私奔」嗎？
好記性的周恩來沒有忘掉這一對戀人，在李德倫到延安幾個月後，李珏在周恩來的直接關懷下，隨中共代表團最後一批工作人員撤離了南京，到達延安。
臨走時，單純的李珏給父母留下一封信，她充滿激情地說：「爸爸、媽媽，上海太黑暗了，我要去的地方是一個無比光明的世界。我走了，你們別為我擔心……」
1947年7月1日，李德倫與李珏在組織的幫助下結婚。選定這個日子是否為了慶祝黨的生日，我們不得而知。
1990年5月3日的那個下午，李德倫排練完回家，李珏正向我敘述著往事。兩位白髮蒼蒼的老人坐在我身邊，一個在左，一個在右，共同講述著他們的關於青春的故事。現在，現在距離他們講故事的時間又過了16年。
那個黃昏的情景現在還清晰：我跟著李德倫出發，陪他去給大學生作如何欣賞交響樂的講座，現在應該叫論壇了，李德倫一個人的論壇。我們出了樓門，走了一段路，我回頭看見李德倫的妻子李珏還站在樓門口，在夕陽下，整個天空在迷朦的金色中發著光，李珏望著李德倫，從她的眼睛中，我真的能看到許多東西。
李德倫全家福
演奏者都是中國人
1949年北京解放前夕，中國共產黨的交響樂隊正風塵僕僕地從石家莊朝北京開進。幾年來的行軍、訓練、演出，已經使這批人離藝術稍微近了，他們能夠演奏莫扎特的《小夜曲》、賀綠汀的《森吉德瑪》、《晚會》等中外名曲。
在年輕的指揮李德倫的訓練下，這些人多少有了一些基本樂理、和聲、西洋音樂史等方面的常識，他們當時還不大清楚，未來的中國樂壇肯定是屬於他們的。他們也不會知道由於他們從事的是音樂，尤其是西洋樂器本身也將會在未來的日子裡給他們帶來不幸和災難。
當時，他們興緻勃勃，穿著粗布軍服，滿身油污，雙肘還露著破棉絮，到達長辛店時，槍聲還在像鞭炮一樣響著。
他們走進清華大學的日子，離北京的最後解放還有40天。清華大學是這些音樂家們的第一個落腳點。在清華園的教授與學生眼中，這批人顯得陌生而又令人懷疑。那些被銅油擦得錚亮的樂器捧在他們手中的確顯得非常不協調。
李德倫突然提高了聲音：「然而，在第一次聯歡晚會結束之後，我們就扭轉了清華人的印象。」
舞台很小，這些人站在上邊顯的擁擠。在李德倫的指揮下，演出開始。久經排練的莫扎特的《小夜曲》（又是莫扎特）一奏出來，清華大學的師生就呆了！他們又激動又覺得不可思議：「國民黨在這裡許多年，始終沒建立起一支像樣的樂團，而土八路里居然產生了洋樂隊。
「土八路」里出了個「洋樂隊」。
這似乎有著某種宿命的成分，它肯定預示著在以後長達30年的「土洋之爭」，它也預示著李德倫們的苦難。
在李德倫的記憶中，延河是一條極普通而有平靜的河，當夕陽西下，落日把河水染紅時，河邊就有些不同尋常的人散步，這些人幾十年後都被寫進了中國歷史，從平凡和普通變的顯赫而高貴。
「毛澤東就經常在河邊遛彎兒。」李德倫用北京土話對我說：「經常還能看見朱德、劉少奇。
1946年底，延安生活極為艱苦，但也就在這年的初夏，中國共產黨中央委員會決定建立紅色政權的第一個管弦樂團——中央管弦樂團。
我們無法考查這些在延安的、國民黨的反對派們成立這個管弦樂團的最初始的動機和目的，或許答案可以在毛澤東那篇著名的《在延安文藝座談會上的講話》中找到。
周恩來到上海、北京籌集樂器，朱德等人參加了樂團成立大會，團長是賀綠汀，李德倫擔任樂團的指揮和教員。
這些樂器大概能湊齊雙管樂隊的編製，但是沒有人會演奏。只好選了一批年輕的八路軍士兵來學，他們連做夢也不會把自己與這些洋人的奢侈品聯繫在一起。李德倫是學習過西洋音樂而又能進行樂團訓練的唯一的人。
他借著一本樂器法，邊學邊教，成了個「萬能教員」。這促使他在無形中熟悉了各種樂器，為未來的指揮生涯作了準備。
李德倫從蘇聯回國後，被任命為中央樂團首席指揮。在蘇聯的日子裡，他曾指揮過蘇聯國家交響樂園等20多個交響樂團，每當站在指揮台上，眼前就會出現這樣的幻景：那些演奏者都是中國人。
現在好了。全是中國人的樂團就在他眼前，他的機會來了，他可以施展抱負了。然而，「反右」開始了、「土、洋之爭」開始了、「四清」、「社教」開始了、「文革」開始了。
「也許中國的許多指揮家們都曾羨慕我的這個位置，在文革前、文革中的近20年我都幹了些什麼呢？就是到現在為止，我在學校里的那點乾貨也還沒有賣完啊！」
莫扎特、貝多芬顯然不行了
「我的丈夫在墳墓里，我的兒子在監獄裡。」這是阿赫瑪托娃的詩句。
「那時，人人都在寫告密信，作家寫在稿紙上，畫家寫在畫布上，而作曲家寫在五線譜紙上。」說這話似的是肖斯塔克維奇，他像李德倫一樣心情顫抖地回憶著。
「也許只有中國人和蘇聯人才能最好地理解肖斯塔克維奇的《第十交響樂》、《第十三交響樂》，往往不是技術上的原因，而是由於生活本身所決定的。」
說這話的是李德倫，他曾赴莫斯科音樂學院指揮系做研究生，指揮過蘇聯國家交響樂團、列寧格勒交響樂團等20多個交響樂團。由於學業優秀，被譽為莫斯科音樂學院成立百年內培養的四位最優秀指揮之一。
江青被譽為文化革命的「旗手」。毛澤東的妻子，最終以自殺結束自己的生命。按照當時的宣傳口徑，是她親手締造了「八個樣板戲」。當然，她又成為那些得寵的樣板戲團的庇護神。現在我帶著懷舊的激情回想屬於江青的那個文革文化時代，那個文革交響的時代，與李德倫當時的深惡痛絕是那麼不同。間離總是能發現美感嗎？回首的溫情與憂傷像水一樣浸泡了我的心臟，讓我對當年的音樂的想像充滿了藍天白雲。
江青曾創造了一個時代，江青時代。
這個時代令許多人難忘。
那時，滿大街都是背著提琴和長笛、黑管……各種樂器的孩子們，他們中有郭文憬、譚盾、黃多、陳怡、劉索拉、葉小剛，他們走在大街上會引起人們的格外注意，那時的許多孩子都去了美國和歐洲，並成了真正的藝術家。那時，有許多天才的音響樂思，已經在他們的腳印中像風一樣呼喚了。
然而，李德倫不這樣認為。親歷者從來都是疼痛最深重的人。他沒有忘記在那個莊嚴的記錄片《鋼琴協奏曲黃河》中，當毛澤東的畫像出現時，他熱淚盈眶。他不願意在指揮的時候演戲。那讓他深感屈辱。
好像老舍沒有自殺、傅雷沒有尋死、《梁祝》沒有被禁演、莫扎特和貝多芬沒有被敵視……
1957年「反右」，李德倫他們回國後都要求參加。眾所周知，他是一個能說而又善說的人，他的命運在等著他。然而，周恩來又一次救了他。上次是愛情，這次是政治：「留學生回國不參加運動，只進行正面教育。」
業務訓練停業了，運動成了專業。但他卻躲過了右派的陷阱。
1958年他幸運地指揮了，「柴六」。
關於李德倫在1958年的「柴六」，白樺回憶道：「1958年初，我被宣判為資產階級右派分子。在離開北京前，指揮家李德倫請我去聽中央樂團演奏柴可夫斯基的《悲槍交響曲》。我是在絕望中去尋找『悲愴』的，但我得到的卻不僅是『悲愴』。在慢板樂章停止之後，我哭了。哭泣著走上積雪的長安街，我真的意識到我是一個被緊緊擁抱的人世拋棄的孤兒，但我朦朧間覺得還有另一個永不捨棄我的世界……」
緊接著「放衛星」有開始了，天天開會。有一個決定，中央樂團每年演出1200場，夜至三點排練打擊樂，然後去農村搞文化運動給農民高唱歌曲。他們還得深翻土地，大練鋼鐵……這就是中國國家交響樂團的「排練和演出」。
1959年為國慶十周年獻禮，排了《貝多芬第九交響樂》，李德倫又回到了日思夜想的指揮台上，他眼前真是一群中國人，在《歡樂頌》的輝煌中，他感到前方是光明的。
然而反對右傾機會主義開始了。
「右派進攻是黨外的，現在是搞黨內的專家。」他真成了目標，幸而在關鍵時得到了團領導的保護，他這次受的難還能忍受。只是他渴望的音樂離他更加遙遠了。
1960年又是三年自然災害，在貧窮與飢餓的苦難中，樂團的藝術家們不得不停止業務活動，去節省或等待一口吃的。
1961年，給藝術家帶來少許希望的「文藝八條」又被「千萬不要忘記階級鬥爭」、「以小說反黨是一大發明」的嚴厲之聲壓了下去。的確，小說可以反黨，那麼音樂反起黨來豈不更陰損，因而就更是一大發明嗎？
「土洋之爭」又開始了。
當時流行的看法認為：交響樂是搞資產階級的音樂，要改，必須徹底改。那些從小就開始學小提琴的人，30歲時又開始改學二胡了，他們酸楚地管這叫「三十而立」。
在當時的領導人中，周恩來是少有的清醒者之一。他說，咱們國家沒有幾個交響樂隊，起碼要保住一個交響樂團。不要受損失。
但在極大的社會壓力下，這種聲音顯的微弱，有人說，在社會主義國家演外國的音樂是挖社會主義牆角。
1963年，在「音樂舞蹈座談會」上，搞西洋藝術的人被貶低的一塌糊塗，幾乎沒有活路，有人甚至說：「以後洋的、土的不能平起平坐。」
周揚在總結時說：「誰說搞洋的、土的不能平起平坐？都是革命同志嘛，為什麼要搞等級呢？」
李德倫實在忍不住了，就說：「以後再開會，請搞民族音樂的同志先坐下，有座位我坐，沒有座位我就坐地上。」
中央樂團的人沒有活兒幹了。他們無所事事，等待著一次次新的批評或者批判。
精力旺盛的李德倫想為樂團找個出路，許多搞西洋樂的人也在想著辦法。
他們突然意識到是否能把自己的飯碗與「為工農兵服務」聯繫一起，與無產階級政治聯在一起？莫扎特、貝多芬顯然不行了。
李德倫突然意識到中國國家交響樂團可以搞革命歌曲大聯奏。在改編上也不搞更多的發展，僅僅是來幾個反覆，搞搞簡單的配器就演出。
老一代的樂團人大概都記得那個場面：當最後一支《大海航行靠舵手》奏完之後，樂隊全體起立，高呼「毛主席萬歲」，觀眾熱烈掌聲。
那是一個大搞京戲革命的年代。
江青突然讓李德倫等人去看《沙家浜》，這是一個有關於新四軍和老鄉聯合一體打擊漢奸的故事，其中有著名的阿慶嫂這一女強人形象。許多人都在試圖寫出「革命現代京戲」。
李德倫看後心想，江青為什麼讓他們看這齣戲呢？顯然是希望他們用西洋樂器結合中國的京戲。
這時的李德倫已經學乖了，為了中國的西洋音樂也為了自己這二者共同的生存，他也像當時的許多知識分子一樣極力使自己的思想傾向朝著「革命」的一面去靠。
他們把戲中「蘆盪」一段寫成交響樂伴奏，讓男高音的美聲與京戲結合的方式唱郭建光，然後又加了輝煌的大合唱。
江青看過之後很滿意，她高興地做出讓樂團國慶演出的決定。
樂團上下齊動員，調動一切積極因素，很快就把整個戲排了出來。
他們下農村演出，農民說，這樣的戲我們聽的懂，用李德倫的話說，他們於是得到了貧下中農的批准。
就是這齣戲，以後有了個響亮的名字——「交響樂沙家浜。」
李德倫認為這是不通的，叫清唱劇，甚至大合唱都可以，但無論如何不能叫交響樂。
那是文革前夕，他正在陝西搞社教，準備一回到北京就給江青打電話，讓她改名。但是剛下火車，李德倫就被掛了牌子，上邊寫著「反黨份子李德倫」。他被關進了牛棚。文化革命真的開始了。
指揮指揮著指揮
談到「文革」李德倫的語氣開始變得沉重，對於他來說，要重述那10年的故事顯然不是一件輕鬆的事情。當我看到當年札記中的原話時，我對李德倫的描述讓我自己都笑起來：「李德倫在很大程度上就應算是一位悲劇人物，一位不適合在滑稽劇中表演卻又無可奈何地登台獻藝的特殊演員，一位被政治力量所驅使的丑角，一位因含冤受屈而獨自傷心落淚的浪漫派詩人……」
1966年，世界音樂已經發展到了令中國人幾乎無法想像的程度。
中國國家交響樂團的指揮李德倫卻無可奈何地產生了一個想法：他想修理自行車，以此作為自己在餘生中謀生的手段。他與另一個著名指揮韓中傑一起私下商量，到街上去擺小攤。在「犁庭掃院」的運動中，他們漠然地享受著命運，他們樂觀地認為反正自己餓不死。
李德倫被打成黑幫，關在一間屋子裡，與他為伴的還有中央樂團團長李陵。李德倫有力氣，可以在後台干粗活。他的人緣好，所以沒挨過打。他掃地、倒垃圾、拾東西，肩寬體壯的他這次真成了一隻「老牛」，與孤島上海時不同的是，這次不是在有限的小舞台上扮演老牛，而是在現實生活中，他成了一個不折不扣的扮演老牛的形象。
他表演著自己，也扮演著別人可悲的命運。
一個僅想以修自行車為謀生手段的人，大概離音樂有著無限的距離。他變得麻木、平淡，甚至爽朗而超然了。他思索的很多，甚至思索了一切，諸如生與死、青春與衰老、美與丑、善與惡、希望與絕望、瞬間與永恆等等。但是他無論如何沒有想到，恰恰在這樣的時候，江青來救他一命了。
1968年9月18日，李德倫正在舞台上掃地，突然有人來通知他，去人民大會堂開會。
李德倫一愣，人民大會堂不是開「九大」的地方嗎？怎麼會突然與他又有了聯繫呢？
他見到了當時的團領導，他對李德倫說，我現在正式通知你，你被解放了。
沒有特別的激動、眼淚、憂鬱和委屈，李德倫當時所具有是只是服從，服從命令和命運。
那是個下雨天，李德倫為了抓緊時間趕到人民大會堂，就與另一個同伴坐上了一輛軍用三輪摩托，在小禮堂里，他見到了不少熟人和一些在當時是很著名的人物：謝鐵驪、錢浩亮、李希凡、錢江、劉長瑜、譚元壽、袁世海……
默默地等了一會兒，一群人走了進來，江青矯健地走在前邊，她風度雍容大方，她自信手中擁有的權利。
她一進來就問：「李德倫來了嗎？」
這在當時顯然是一種規格，並能顯示出她對李德倫的特別需要，以及「久違了」的那種意思。
與江青一同到來的還有周總理、陳伯達、姚文元、康生等人。大家一起看了《紅燈記》，然後，有人上台宣布了李德倫等人是好人，要保護他們。
江青當時也講話表態說，李德倫是好人，應該讓他回家，即使出身不好也不要緊，出身不是自己可以選擇的。
總理說：「我的家庭出身也不好，但這不要作為包袱。李德倫、劉長瑜的家庭出身雖然不好，但是他們為革命努力工作，可以說是背叛了自己的反動家庭。錢江的家庭不好，但如果沒有錢江的父親，我和康生都活不到今天。
康生在一邊微微點頭，並坦然他笑了。
這些領導人溫暖的話語，使這批名人知識分子感動，李希凡忍不住哭起來。
就是在這樣的情景中，李德倫結束了他兩年的黑幫生涯，也就是從那天起，他又成了革命文藝戰士。
江青需要李德倫這樣的人，因為從《國際歌》之後，藝術上是一片空白。
於是就有了李德倫後邊的故事。
儘管李德倫認為「交響音樂沙家浜」這個名字有著極大的錯誤和可笑之處，就如同一個傻瓜在說「磁器茶壺」一樣，但事實上李德倫恢復工作後的第一項工作，就是要指揮這首「交響樂」。
他覺得既然要干，就得搞好一點。配器簡直是太槽了，許多地方和聲都不對頭。有責任心的李德倫就組織了個小組，請作曲家施萬春、吳祖強、羅忠鎔等人對作品進行加工，但是還沒工作幾天，就有人向上彙報了，說：「李德倫在篡改樣板戲」。
這在當時是不小的罪名。
其實李德倫本是好意，一方面他作為一位藝術家無法容忍那些錯誤，另一方面他把作品搞得好一些在客觀上是對江青有好處的。
但是，連這樣的舉動在當時都不被允許，他的情緒隨時都在受著干擾，儘管又是信得過的人了，可是他仍然在恐慌中度日。
後來，這個作品出版時，李德倫們仍然堅持著把錯誤的地方、不好的地方加以修改、調整，他們說自己所作的一切僅僅是「整理」，而且在整理完之後還得說，這個作品原來就是這樣。這就是那時的中國音樂家，他們以自己的方式，為世人留下了這樣的一本總譜：「交響樂沙家浜」。
1970年，法國總理訪華。周恩來找李德倫，讓他準備貝多芬的作品。中國人要把樣板戲拿出去，就得讓別人的東西進來，經過慎重的研究和考察之後，主管部門認為可以演演貝多芬的交響樂。
李德倫想，既然周恩來說了，就先不管江青了。他決定演奏「貝五」（《命運交響樂》）。當日程排滿之後，他就打電話給於會泳，這位曾寫過《杜鵑山》全劇音樂的作曲家不敢說不演。也許後人很難想像，一位能寫出像《杜鵑山》這樣優秀曲調的人，怎麼可能對西方古典音樂抱著那麼大的成見。
于會泳說：你們的質量保證不了，不能演！但因為周恩來的堅持，還是決定演。
李德倫被江青召去，于會泳也在。
江青問：「李德倫你覺得中國可不可以演交響樂？」
李德倫說：「可以。」
「演什麼？」江青問。
「演貝多芬第五。」李德倫說。
于會泳說：「不行，『貝五』是《命運交響樂》，是歌頌宿命論的。」
江青又問：「還有別的嗎？」
李德倫說：「還可以演貝多芬第三交響樂，又稱《英雄交響樂》。」
于會泳說：「不行，『貝三』是歌頌拿破崙的，這個拿破崙搞封建復辟，很有些問題。」
李德倫不說話了，他只好沉默，在他對面都是領導，也都挺內行的，你還能多說什麼。
于會泳看李德倫不吭氣，就思考了一下說：「我看可以演貝多芬第六交響樂，第六是《田園交響樂》，是寫大自然的。」
江青表示同意。
人們大概都已知道了美國人基辛格的那次神秘的中國之行，但人們可能很難知道李德倫曾帶著中央樂團為他在內部秘密地演奏過。
我們現在已經無法想像基辛格在聽音樂時所露出的表情，也許他會被中國人對美國人的真誠而友好的態度感動，但是據李德倫說，那天演奏得一塌糊塗。
李德倫對江青說，外國作品一點都不練，業務都退光了，得練點吧！
在說這番話時，李德倫心情很複雜。他完全可以什麼也不管，讓美國人去嘲笑中國吧，這又不是他的事，他連人生都難以保障，丟臉又有什麼？
但他是一個樂隊指揮，是國家交響樂團的指揮，是一個一生都在追隨著最高的音樂境界的人，所以他不願沉默，他想再次為中國搞嚴肅音樂的人爭取一次機會。儘管他很清楚他們所共同面臨的社會環境，政治狀況。
江青這次竟然點頭同意李德倫的建議了，這使很多人都有些意外。是因為她也感到丟人了，還是因為早年的藝術生涯仍對她產生影響？
中央樂團又可以開始排練了，他們在李德倫的指揮下，一氣練了十部交響樂。
僅僅是為了提高視奏能力，這似乎應該是音樂學院附小或者附中所解決的問題。有誰願意相信曾有一段時間中國國家交響樂團的那批標誌著炎黃子孫音樂最高水平的人，恰恰在小心翼翼地練習視奏能力呢？
那是一次重要的練習，儘管讓現在音樂學院的學生感到幽默，儘管不少人早就淡忘了這件事，可十部交響樂——這無疑是天文數字。
但是，正當李德倫與他的夥伴們漸漸沉浸於某種虛幻的風景之中時，另外一件中國音樂史上的大事發生了。
1973年批判無標題音樂。
李德倫再次被閃了一下，他似乎有些不知所措，卻又感到無比清醒。他已經是一個老運動員了，他總是在突變的政治風雲中被迫保持著一種等待挨揍的架勢。
無標題音樂。對於中國的廣大讀者來說，要一般地搞懂這個概念並不困難。而面對這類音樂作品發起一場運動，就不是一件簡單的事，首先它有一個在當時來看是極為神秘的背景。
周恩來在離逝世僅有幾年的時間裡，頂著巨大的壓力，仍然主張與外國人進行文化交流，並明確表態說，外國的交響樂團可以到中國來。
1972年春天，周恩來總理在一個晚上特意把李德倫請到人民大會堂，談到凌晨兩三點，總理讓他盡量搞一份情況說明，以便於發展交響樂事業。
1973年，從外國連續來了三個交響樂隊，並且還來了一個土耳其的小提琴家。文藝界開始有新的鬆動，八個樣板戲儘管不容懷疑，但更多的人們已經開始把中國和外國加以比較了。
然而繁榮是表面的，周恩來本人開始受到攻擊（儘管非常隱蔽），文化界的鬥士們也勇敢地站出來無情抨擊李德倫之流。
江青有一個批示：「李德倫同志不要讓我上當了。」
這個「同志」二字也許多少會對李德倫有所安慰，然而《人民日報》連續幾版的大塊文章卻來勢兇猛，使願意對外交流的人不堪一擊。
李德倫被整得很厲害，有人說他搞「無標題音樂」是繼517工程之後的，射向中央的一支毒箭。
一位作曲家在那時寫出了《人民公社交響樂》，這樣的標題可以保住他的性命或者飯碗。另一位作曲家想寫一部鋼琴協奏曲，怕無標題會遭到攻擊，就起名為《紅旗渠鋼琴協奏曲》。上報文化部，得到了批示是：「同意寫一部鋼琴協奏曲《紅旗渠》，但是要注意在這部協奏曲中一定要表現出跟走資派做鬥爭。」
李德倫在許多時候都無可奈何地被另外一位指揮「指揮」著。指揮指揮著指揮。在李德倫離世之前的一天，他突然對他的採訪者說過這樣的話：「普羅科菲耶夫是很有才的，但他寫過語錄歌。語錄歌不是中國人發明的，是他發明的！殷承宗的演出不該禁，文革結束他挨了批，７９年開始演出，是我指揮的。後來也准許浩亮演出了。于會泳自殺了，他很有才，絕對的中國民樂權威。他為京劇設計了好多新腔，和原來的任何京腔都不一樣，但一聽還是京腔，這就很了不起！『十一大』給他作結論為『壞人』，他嚇得不得了就自殺了，要是活到現在，什麼事都沒有了。他是個藝人，不該拍馬屁，參什麼政！ 在希特勒當政的時候，作為德國人，富特溫格勒、卡拉揚他們能不指揮嗎？但富特溫格勒同時也做了不少好事，保護了好多猶太音樂家。那時我不也得乖乖的，演了樣板戲嗎？周作人怎麼當的漢奸？有許多愛惜他的年輕人怕他當了漢奸，要成全他，想把他打死，結果這一槍把他打到漢奸那邊去了！周作人的文章比好多人都有深度，這事難講啊。」
1976年初，周恩來總理終於心情複雜地離開了這個世界，李德倫在深深地悲哀中以自己的心靈悼念這個人，他永遠不會同意任何人從任何角度攻擊周恩來，無論是當時的江青，還是今天的激進派。
12月，在中國瀋陽出生的世界著名指揮家小澤征爾訪問中國，他被郭淑珍演唱的《懷念周總理》而深深感動，這位女高音的表演毋寧說在唱歌，倒不如說是哭訴著表達了自己的喪父之情。
女歌唱家深深地觸動了小澤，他對李德倫等人說：「像我這樣的人，平時聽的總是與此相反，即只重技術，其次才是表現力。這次令我很感動，連那位彈鋼琴的女人都是一邊彈一邊哭泣。中國人是多麼有激情。」
1976年陰鬱的冬天讓李德倫想起了1953年初次聆聽肖斯塔克維奇《第十交響樂》的惶惑，這種惶惑又開始在心中瀰漫。李德倫發現自己也與中國一起徘徊。
經過了人生最沉重、痛苦、沉悶的思索之後，他終於對肖氏的「第十」有了自己的結論，他彷彿突然明白了這位作曲大師的心境，以及從這部作品中所透出的無比豐富的、難以言說的東西。
李德倫仍在看總譜，肖斯塔克維奇的、貝多芬的、柴可夫斯基的，以及博拉姆斯的、普羅柯菲耶夫的，他認為僅僅是出於一種習慣了。
在當時的中國，不知有幾個人在像他這樣借著黑暗中的星光專心致志而又心情沉重地研讀著總譜。他緩緩地翻動著發黃的紙頁，在心裡感受著由多重聲部共同交織的音響。他懂得人就是為了痛苦和歡樂而生的，最優秀的人只有通過痛苦才能得到歡樂。儘管「命運」總是在扼住他的喉嚨，儘管面對昨天他心情複雜，但是慢慢的長夜中他始終沒有忘記：他是一個樂隊指揮，而且也只能是樂隊指揮。
第三遍鈴聲終於響了
1977年，中國政治生活發生了變化。
人們隱隱感到，這次春天是真的來了，「解凍」這一特殊的社會現象彷彿也有可能在中國發生，被冷風包圍的中國人儘管仍然穿著禦寒的皮衣，但他們的肌膚正被某種與春天關聯的氣息滋潤著，他們等了很久，他們渴望機會，那次與陽光相依的機會。
由中國人演奏的「貝五」面向全國、向全世界廣播，3月27日，世界各大報紙都在顯要的地位加以報道這一音樂界的大事件，專門研究中國政策的美國專家說：這一事件標誌著中國的總體政策要發生一次大的變化。
永恆的青春交響曲
我在網上看到了李德倫的墓志銘，那是在我結束了那年採訪的16年之後——
「光陰如同音樂從指間淙淙流過。他把一生託付給了音樂，而音樂回報給他的，除了快樂和榮譽，還有痛苦和遺憾。他那雙寬厚而有力的手是多麼準確地把握著旋律，卻常常無法掌握自己和音樂的命運。然而，只要舉起那根纖細的指揮棒，音樂之外的一切喧囂便歸於寂靜。」
於是透過墓碑的形象，我的眼前出現了當年由李德倫為我描述而出現的——1953年3月5日的畫面：斯大林在那天死了，全世界的報紙鋪天蓋地：「整個天空和大地都被哀悼斯大林的淚水浸泡透了。」但是，有一個叫李德倫的年輕人在報紙最不起眼的角落裡，注意到了另一個人的死訊，這個人與斯大林是同年、同月、同日死——普羅柯菲耶夫。花店裡鮮花全部獻給了領袖斯大林的葬禮，作曲家的棺木上連一朵也沒剩下；最後的告別儀式是在一個潮濕陰暗的地下室里。 李德倫喜歡「普羅」並同情他的遭遇，更因為他在臨死之前寫了那部永恆的《青春交響曲》。
（本文由《生活》雜誌授權轉載，因微信字數限制，略有刪節）
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