古代這幾位書法大師的書法理論對後世學書者影響深遠

1、孫過庭書法理論

五乖五合」見於《書譜》

原文:神怡務閑，一合也;感惠徇知，二合也;時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也。心遺體留，一乖也;意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。

翻譯:精神怡悅自在悠閑，是一合。感人恩惠酬答知己，是二合。時令溫和氣候濕潤，是三合。紙佳墨優利於發揮，是四合。突發靈感欲盡其興，是五合。心神不安事務纏身，是一不合。違背心意委屈情勢，是二不合。風乾氣燥烈日炎炎，是三不合。紙次墨劣兩不稱手，是四不合。情呆志怠身疲手懶，是五不合。

2、虞世南用筆書法理論

用筆時羊腕必須輕鬆而空虛。用筆過於遲緩就沒有筋了，過於迅速就沒有骨了。如果用側筆就遲緩不流暢，結果寫出的字就肉多骨少;用豎筆就毫端太直，寫出來的字顯得乾枯，露出骨來.領悟了其中的道理，就可以做到筆畫雖粗卻能鋒穎銳利，筆畫雖細卻能強壯有力，長的時候也不覺得它是多餘的，短的時候也不嫌它有什麼不足之處。

3、蔡邕書法理論

作書，是閑散的事。要作書先散心，放縱情性，然後作書。如果迫於事務，雖有中山兔毫這樣的好筆，也是寫不好的。大凡作書，首先要默坐靜靜地思考，任情適意，不要與人交談，心氣平和，神情專註，如同面對皇上，這樣就沒有寫不好的了。

作書的準則，必須心裡有書的形象。像坐像行，像飛像動，像往像來，像卧像起，像愁像喜，像蟲吃樹葉，像利劍長戈，像強弓硬矢，像水火，像雲霧，像日月。縱橫都有物可象徵的，才得稱之為書法。

4、趙孟頫用筆理論

其一，就是中鋒用筆。要求筆筆中鋒，讓每一筆劃都能呈現出立體的感覺。當然，我們不排斥側鋒，這裡只是強調中鋒寫出來的線條更能呈現線條的立體感。清代有位書論家，曾對篆書的中鋒用筆問題作過這樣的描述:背陽光一照，正中有一道黑線，周邊稍淡，叫做「綿裹鐵」云云。這就是他心目中的中鋒。其實在寫字的時候，並不是筆鋒始終都在筆畫的中心位置行走，只要筆鋒始終在筆畫的外邊沿線以內行走就是中鋒用筆。我們且看索靖的銀鉤蠶尾、王右軍的錐畫沙和印印泥、張長史的折釵股、顏魯公的屋漏法、懷素的飛鳥出林和驚蛇人草等等，都是同一種用筆方法，即中鋒用筆。其二，大概是以「氣」用筆。所謂以「氣」用筆，就是以氣馭筆，以意運筆。書法用筆自魏晉以來，講究「氣韻生動」，講究「骨法用筆」。無論是講究「風神」、「骨力」，還是講究「神采」、「意蘊」，都需要通過以「氣」用筆才能得以實現。通過以「氣」用筆，打造「輕靈虛無」韻的感覺。以「氣」用筆，使得筆下產生出活潑潑的生機。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。其三，以文人的氣質用筆。「用筆」是書法家駕馭筆墨、抒發靈性的過程。在這個過程中，書法主體的作用是關鍵所在。書寫者的審美情趣，要通過毫端達於紙上，人的精神、氣質、性情、學養全部體現於用筆線條之質感，通過用筆使轉而呈現出人文之質素。這正是書法能表現人文精神的奧妙所在。以文人的氣質用筆，似乎也是趙孟頫「用筆千古不易」的一個重要內容。

5、晉唐人寫字是沒有桌子的

「書法終止於1600年前，而那時還沒有桌子。」桌子出現很晚，大概到唐代後期才被使用，五代至北宋開始普及。此前只有「幾」和「案」，用來放置器物與文具，並不作為書寫或是閱讀的依憑。古人跪坐，胳膊離幾面還是有一段距離的。在西晉書寫瓷俑、《列女圖》、《校書圖》中，我們可以清楚地看到，古人寫字是左手持簡牘或是紙張，右手在沒有依靠的情況下書寫的。這樣的姿勢，如果用我們平常的書寫方法，是件極其困難的事。要令用筆平穩，控制得當，必須使大臂夾緊在腰間，小臂作支撐，手掌虛空執筆。也就是說，毛筆和閱讀面是垂直的。用這樣的執筆方法使用毛筆，怎樣的書寫方法才最便捷和流暢呢?

筆法就是「轉筆」

孫曉雲以人的生理特性為考量標準，循本探源，詮釋了古人在沒有桌子、書寫時沒有支撐的情況下，寫字畫畫用筆何以是「轉來轉去」的。她認為，一方面，不轉動會使毛筆扁掉或是開叉，需要不停的舔筆，而左旋右轉，筆鋒會始終裹束著，可以連續寫多字；另一方面，僅靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩定，易抖顫，且滯慢，影響速度和美觀。而轉筆則集力於五指捻轉，筆尖的力分散，易於控制，且行筆快速。作者曾以這樣的姿勢用兩種不同的用筆方法進行試驗，試驗的結果印證了她的推理。運指轉筆，這就是向來如秘方、如劍法的「筆法」。回過頭來看中國古代關於用筆的一些說法，如「撥鐙法」、「五字執筆法」、「永字八法」等等，其實講的都是大拇指與其餘四指來回捻動、筆桿轉動這一件事。

用「筆法」寫的字才叫書法

自從有了桌子以後，手有依憑了，「筆法」就漸漸失傳了。宋代桌椅廣泛使用，毛筆與閱讀面垂直變成了與桌面垂直，定型於晉唐的「筆法」也發生了改變，代替「運指」，「運腕」出現了。發展到今天，本世紀出生的人，如沒有筆法的承傳，是完全不知道筆法，更何談運用?很多情況下，書法常常是模擬、延續古人以轉筆運指約定俗成的漢字造型和特有的筆畫，即求形似，這就是「畫字」。正因為大家都不明白「筆法」是怎麼回事了，「筆法」常常會被神秘化。

孫曉雲說，學習書法，必然會涉及到對古人的理解，這些問題不解決，會引起理論和實踐上的混亂。其實，今天很多人不僅不運用筆法，而且漢字的造型在他們眼裡也變得無關緊要，他們竭力變形、誇張，乃至要完全取消漢字造型。其實所謂「現代書法」，是可以完成於一夜之間的，無法無天的事總容易做。然而，在古人眼裡，不用「筆法」寫成的字，是不能被稱為書法的。就像跳芭蕾舞，穿了芭蕾鞋，卻不用足尖跳，那是什麼呢?

6、用墨理論

用墨是書法技法中的一個重要組成部分，歷來為書家所重視，清包世臣在《藝舟雙楫?述書下》中云：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤為書藝一大關鍵。」董其昌則說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」故歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究。

第一節、濃墨古人作書多用濃墨，墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目。字跡清晰秀麗，神采外耀。濃墨易見其厚重、凝練、神韻尤佳，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有「濃墨宰相」之美譽，他博通經史，擅長丹青，墨跡臨帖功力極深，他正是在豐腴、厚重的方面見其真力禰漫。現場示範，個別指導第二節、淡墨淡墨介於黑與白之間的一種間色，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。近代有不少書家喜用淡墨，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，有「淡墨探花」「淡墨輸株」之美譽。現場示範，個別指導第三節、漲墨漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在於保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離，滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。現場示範，個別指導第四節、干筆(渴筆和枯筆)渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由於水的作用蒼中見潤澤，後者由於濃墨的第一節作用蒼中見老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的「飛白書」是漢靈帝時書家蔡邕見一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在牆上平刷時所形成的筆觸而有啟悟，遂創「飛白書」，此書現已失傳。後人很自然地將這種筆法運用到行草書中，虛處見實，痛快酣暢，蒼勁古雅，樸拙老辣之威，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞於紙上，運用筆力和速度所產生的一種自然效果。

現場示範，個別指導第五節、濕墨濕墨是指筆中含水多，書寫出的點畫的豐腴。倘筆力不足，運用濕墨會出現見墨不見筆，成為有肉無骨的「墨豬」。墨法技巧頗多，笪重光說「磨墨越熱，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。」康有為也總結道：「干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。」除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果『副作品之中同時出現枯濕濃重的變化，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，這是技法純熟，功力深厚的表現。不能為變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。

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